***

 JURNALUL MARTHEI BIBESCU

„Jurnalul politic (1939 – 1941)” scris de prințesa Martha Bibescu a apărut în România în anul 1979, la Editura Politică.

Era aproape o minune tipărirea acestui volum extraodinar ce aparținea unei aristocrate veritabile, cu descendență nobilă și legături extrem de apropiate cu familia regală a României, al cărei nume se pronunțase în șoaptă în primii ani ai instaurării comunismului în România. Meritul le-a aparținut lui Cristian Popișteanu și Nicolae Minei, care au tradus volumul și au scris studiul introductiv și notele explicative.

„Din proprie experienţă, scria în ianuarie 1974 Clarence Calhoun, în suplimentul literar al ziarului Times, m-am convins că, cel puţin în Anglia şi Franţa, nu a mai existat cineva din afara ierarhiei oficiale cu atâta influenţă asupra factorilor de decizie în materie de relaţii internaţionale ca aristocratica bucureşteană… Mereu Martha Bibescu avea de cerut ceva pentru ţara ei şi, incredibil de frecvent, obţinea ceva din ceea ce cerea. Dar mai ales izbutea să nu lase pe nimeni să uite de România şi de problemele acesteia”, iar această ultimă afirmaţie a Clarencei Calhoun este atestată cu prisosinţă în paginile Jurnalului.

Povestea apariției cărții este ea însăși impresionantă, pentru că destinul a vrut ca istoricul Cristian Popișteanu, care urma să aibă o întrevedere cu prințesa Bibescu la reședința ei din Paris, să ajungă la ușa Marthei Bibescu la foarte scurt timp după ce aceasta încetase din viață.

„Întâmplare demnă să intre postum în finalul jurnalului apărut, şi care este o întâlnire ratată… Redactorul-şef al revistei „Magazin istoric“, Cristian Popişteanu, în drum spre Londra, în toamna lui 1973, îi telefonează la Paris autoarei (se aflau în corespondenţă din primăvara aceluiaşi an). Scriitoarea fixează întâlnirea pentru 6 – 8 decembrie. Întors din Anglia, Popişteanu urcă plin de speranţă şi cu traducerea românească în geantă spre apartamentul de pe Quai de Bourbon,nr. 45, sună la uşă, nu răspunde nimeni, şi, în cele din urmă, află că autoarea murise cu zece zile în urmă…

Ea mai avu şansa, abstractă, de a mai trăi zece zile, numărate, în mintea febrilă a mesagerului… Acesta, aşadar, nu va mai avea să cunoască înfăţişarea bătrânei de peste 80 de ani, care stătu în centrul atâtor evenimente ale Europei…

În amintirea lui, va rămâne silueta tainică a tinerei de la 1908, puţin „a la recherche du temps perdu”, cu faţa fermecător de atentă, plină de o melancolică şăgălnicie sub toca de castor şi de catifea…

Martha Bibescu, stăpâna Mogoşoaiei, a fost prinţesă de sânge. Ea alcătuieşte, cu Elena Văcărescu şi cu Ana de Noailles, trinitatea unei luminate obârşii. Dar chiar să nu fi fost astfel, …o aristocraţie nesprijinită de nici o calitate poate fi nulă, şi oricând îngâmfată, şi detestabilă chiar…, însuşirile ei de intelectuală cu panaş, ele singure, i-ar fi conferit în mod firesc ce este mai durabil şi mai justificat: privilegiul unui caracter deschis spre lumea în prefacere şi al unui destin efervescent asumat în numele profundei iubiri de ţară.

Alături de George Bibescu, aviatorul frenetic, soţul ei, Martha Bibescu a fost şi o îndrăzneaţă zburătoare. O „tehniciană“ dăruită spaţiului, vitezei, riscului înţeles şi unei riguroase orientări. Pe bordul biplanelor de altădată zgâlţâite de curenţi, giroscopul hotăra logica zborului. acel aparat care îţi indică, în orice poziţie te-ai afla, ascensiune, cădere, viraj ori spectaculoase răsturnări, necesara, vitala linie a orizontului.

În ochii umbroşi, levantini ai prinţesei Bibescu (ironia ei când citeşte în „Times“ „minarete bizantine“!), această linie a orizontului sau existenţei, atât de inteligent şi de ferm ţinută, a ştiut să desluşească totdeauna, oricât de haotice ar fi fost evenimentele, direcţia bună de cea greşită… Paginile de jurnal tipărite de curând în limba română (prima lucrare a prinţesei ce apare întâi în româneşte) dovedesc din plin acest lucru. Nu voi intra în amănunte de metodologie critică…

Poate cuvântul politic, adăugat după Jurnal, şi îndreptăţind selecţia făcută asupra perioadei 1939 – 1941, era de prisos, neaflându-se, oricum, în intenţia autoarei. Jurnalul Marthei Bibescu ar fi sunat mai simplu şi mai degajat. Obiecţie în cele din urmă lipsită de importanţă, dacă ne gândim la substanţa grea a acestor note „de dincolo de mormânt“, îngrijite şi traduse de Cristian Popişteanu şi Nicolae Minei. Mari figuri ale vremii de pe întreg continentul european se înghesuie în paginile acestor mărturii, gesticulează, rostesc replici şi dispar, încremenind în a doua istorie a lumii, care este literatura. Avem în faţă o scriitoare de o mare acuitate. O inteligenţă caustică. Un dar de a portretiza, de a surprinde în mişcare eroii şi gestica istoriei. De exemplu, această apariţie a lui Churchill…

Londra 22 martie 1939. Seara, spectacol de gală la Covent Garden… Foarte palid, cu gâtul său gros de buldog strâns în gulerul uniformei… Winston zăboveşte îndelung lângă noi. Ştiam cu toţii (deşi nimeni nu vorbeşte despre asta) că festivităţile de aici au loc după ocuparea Pragăi, după anexarea Memelului, după înrobirea economică a României și în ajunul căderii Madridului. Întorcându-se brusc spre mine, Winston Churchill îmi spune scandând cuvintele:

— Vom avea război! Praf și pulbere se va alege de imperiul britanic!

Iar eu simt că am întinerit cu douăzeci de ani. Un fior de plăcere îi străbate trupul când rosteşte aceste cuvinte; se desfată ca un cotoi dolofan, mângâiat de o mână nevăzută. Îl simt cât e de încărcat cu electricitate. Când pleacă, am senzaţia că sala recade într-un fel de apatie generală. Nimic, nici scânteierea diamantelor, nici umerii goi ai femeilor, nici minunatele flori, nici loja de saten alb, unde străluceşte ducesa de Kent, nu reuşesc să destrame atmosfera apăsătoare…

Cheia victoriei

Mount-Stewart, Irlanda, 2 august 1939

De 25, de 30 de ani, germanii nu ştiu, nu reuşesc să înţeleagă, nu a priceput nici împăratul, aşa cum nu pricepe nici zugravul în ce constă taina celorlalţi, a celor pe care ei vor să-i doboare: curajul şi superioritatea morală… Vizitele neobositei doamne Fabricius, soţia ambasadorului nazist:

Mogoşoaia, 19 octombrie 1939

…Dacă aţi vedea ce palizi sunt copiii noştri! Îmi spuneea tremurând de emoţie (mă gândesc că şi Ribbentrop este palid, deşi nu-i copil). Führerul vrea pacea. Ar încheia-o chiar mâine, numai dacă englezii ar accepta să spună ce doresc! Aş putea să-i explic eu ce vor englezii, dar zadarnic, doamna Fabricius n-ar înţelege nici în ruptul capului. Aşa că, la ce bun?

Numai un smintit poate justifica subjugarea câtorva popoare, botezând o operă de binefacere şi atribuindu-i ca scop să dea de mâncare palizilor copilaşi ai unui alt popor. Femeia care stă de vorbă cu mine este cumnată cu sora lui Ribbentrop, aproape cum l-aş avea pe ministrul tre Externe al Germaniei la celălalt capăt al firului. Dar nimeni nu e mai orb decât cel ce nu vrea să vadă sau nu este în stare să vadă. Aşa că vor izbi ca chiorii, vor face totul praf şi pulbere şi, în cele din urmă, tot ei vor trebui să achite nota de plată… Fină cunoaştere a legilor diplomaţiei:

Mogoşoaia, 2 noiembrie 1939…

Bătrâne parc al meu de la Mogoşoaia, multe ţi-a fost dat să mai vezi! Îi spun lui Fabricius:

— Garantaţi-ne frontierele!

— Dar vi le-a garantat Anglia.

— Cu atât mai mult!

Fabricius obiectează:

— Dar Rusia?

Aici voiam să-l aduc.

— Vasăzică, îi spun eu, aţi revenit la politica lui Bismarck. Dacă nu reuşeşte să atragă de partea sa Anglia, Germania trebuie să recurgă la Rusia!

Mogoşoaia, 19 noiembrie 1939…

Stranie confidenţă a băieţaşului (Mihai) către Lloyd, înainte de plecare: „Vreau să plec de aici. Vă rog, ajutaţi-mă să plec de aici!“.

Condiţia scriitorului:

Mogoşoaia, 23 noiembrie 1939. Mă gândesc în legătură cu mine însămi: de ce nu-l evit, de ce prefer chiar să-mi văd adversarul? Pe cei care se deosebesc de mine. Pe cei cu păreri opuse alor mele. De ce îmi place să stau de vorbă… cu doamna Fabricius? Pentru că în mine trăieşte interpretul, marele interpret. Trebuie să aflu care e starea de spirit a bolnavului.

O scenă „tare“:

Mogoşoaia, 25 noiembrie 1939.

Merg la deschiderea Senatului… La ieşire, pe scară, îmi răsare pe neaşteptate în faţă, Ionică, coaforul meu şi al Curţii regale. Carol alII-lea l-a numit senator, după exemplul lui Caligula, care a făcut acelaşi lucru cu calul său.

Portretul lui Şeicaru

Posada, 30 august 1940. Chipul lui, buzele lui, ochii lui joacă fără încetare, un fel de pantomimă. Când vrea să sublinieze o frază, închide un ochi şi-l deschide larg pe celălalt. Pamfilică exercită asupra mea fascinaţia unui scamator de bilet…

Regina Maria e sfătuită, ca fiică a Marei Ducese a Rusiei, să se arate în faţa trupelor ruseşti răzvrătite pentru a „stăvili bolşevismul“. Această pornire paranoică autoarea o consemnează cu haz la 26 august 1940, Posada:

…Fără să-mi dau seama, am fost mesagera reginei, purtătoarea scrisorii prin care Regina Maria a României înfăţişa frumoasele ei proiecte mamei sale, Marea Ducesă a Rusiei… Eu am dus scrisoarea, fără să-i cunosc conţinutul. Am ajuns la Zürich… M-am informat, cu toată politeţea, când va putea să mă primească Alteţa Sa Regală Ducesa de Coburg… Şi m-am dus. Şi i-am înmânat scrisoarea cu planul cel mai grandios… După citirea scrisorii, tot ce am obţinut de la bătrâna autocrată, unsă cu toate alifiile, a fost această magnifică replică:

— Spuneţi-i fiicei mele că mă duc la biserică să mă rog lui Dumnezeu s-o ierte pentru năzbâtiile care-i trec prin cap!…

Ducesa de Coburg mi-a dat un ultim sfat, cât se poate de util:

— Spuneţi-i, de asemenea, că ar face mai bine să se ocupe de educaţia fiului ei, Carol, care este îngrozitor de prost crescut.

Doamna Fabricius se înfăţişează de astă dată cu o veste care o intrigă la culme

Posada, 11 septembrie 1940:

Pe o bancă din parc… îmi povesteşte cum s-a desfăşurat călătoria lui Carol al doilea (după detronare, n.n.). După spusele ei, atunci când au năvălit în vagon înarmaţi cu revolvere, indivizii l-au găsit pe rege în compartimentul doamnei L.(upescu), care se culcase. Carol o acoperea cu trupul lui, ținând în mână un revolver… Trebuie spus, adăugă doamna Fabricius, că această pasiune a lui Carol e ceva extraordinar. Parcă ar fi băut un elixir al dragostei, ca în Tristan şi Isolda.

23 noiembrie 1940:

…Treaba a durat de la 9 dimineaţa până la 6 seara. În tot acest timp, am ţinut la subţioară carneţelul în care scriu acum (ale cărui rânduri le citim, n.n.)

…A fost ceva dezgustător, o lungă silnicie, nişte indivizi siniştri… îmi fură toate hârtiile mele dragi. Toate manuscrisele care alcătuiesc Opus Magnum al meu – Nimfa Europa, Phoenix-ul sortit focului, scrisorile …ale soacrei mele către socrul meu, corespondența domnitorului Bibescu, cea a domnitorului Constantin Brâncoveanu cu Cancelaria imperială de la Viena, cu împăratul Carol al VI-lea, tatăl Mariei Terezia, cu împăratul Leopold al III-lea… Până şi poemele manuscrise pe care mi le-a dăruit Claudel, până şi fotocopiile manuscrisului lui Anatole France, până şi scrisorile autografe ale lui Bismarck către soacra mea, până şi scrisorile lui Alfons al XII-lea…

Au venit cu un camion să încarce totul. Să facă ce? Munca mea, Opus Magnum, resortul profund al existenţei mele… Au jefuit spiritul acestei case, fără nici un folos pentru nimeni! Cu un fel de bucurie lăuntrică, simt că nu am nimic comun cu aceşti oameni…

Din nou disciplinata, omniprezenta doamnă Fabricius, abia întoarsă de la o paradă, şi a cărei stare de spirit autoarea o studiază cu mare interes:

4 decembrie 1940:

După părerea ei, băiatul de 19 ani (Mihai) este amorf. I-a urmărit reacţiile în timpul defilării: nimic! Când au trecut tancurile care rupseseră linia Maginot, avea un aer cu desăvârşire indiferent.

Apariția, selectivă, a notelor de jurnal ale Marthei Bibescu este un strălucit succes literar, o breşă, încă una, în necunoscut. Editura politică a avut o iniţiativă de zile mari, care stârneşte admiraţia cititorilor, foarte avizi, foarte atrași de astfel de lucrări…”

***

 VIAȚA LUI RUDYARD KIPLING

Rudyard Kipling s-a născut în 1865 la Bombay (India), dar tatăl lui îi dăduse numele în amintirea Lacului Rudyard din comitatul Staffordshire, în Anglia, unde îşi întâlnise soţia. John Lockwood Kipling, tatăl viitorului scriitor, era directorul Muzeului din Lahore, autoritate recunoscută în materie de etnografie indiană. Mama, înrudită cu Burne-Jones, unul dintre cei mai de seamă pictori ai prerafaelitismului englez, prietenă cu unii membri ai cercului lui William Morris, îl educase în respectul pentru rafinamentul artei şi poeziei engleze modeme.

În 1871, părinţii l-au trimis în Anglia unde anii copilăriei vor trece fără bucurii, dominaţi de umbra unei femei urâcioase pe care ai lui o plăteau să aibă grijă de el (iar ea exagera, ţinându-l prea din scurt, terorizându-l pe băieţandrul sfios şi stângaci). Duminicile şi le petrecea, însă, în casa unchiului său prin alianţă, Burne-Jones, cu încăperi largi, cu lambriuri de lemn de nuc, împodobite cu luxuriante ornamente metalice, şi cu vitralii în gustul cel mai autentic al Prerafaeliţilor.

Mama va veni abia în 1877 să-l salveze de severitatea guvernantei: dar nu îl va lua acasă, în India, ci îl va înscrie la o şcoală cu disciplină rigidă, „United Services College”. Anii colegiului nu reprezentau o experienţă îndestulătoare pregătirii pentru cariera militară, pe care – se pare – i-o doreau părinţii. Aşa încât, silit să renunţe la prestigiul meseriei armelor, când s-a întors, în 1882, în Lahore, n-a putut deveni decât ziarist, îndeletnicire fără prea mare trecere în rândul englezilor din colonii.

În Anglia, publicase un volum de versuri, Poeziile unui elev, care nu trădau vreo înclinaţie deosebită pentru arta literară. Dealtminteri, Kipling va păstra întotdeauna un fel de invidie respectuoasă faţă de oamenii de acţiune, în primul rând faţă de militari; îi va glorifica peste câţiva ani în Povara omului alb. Nici una dintre cărţile publicate de el în anii adolescenţei nu dezvăluie vreo calitate care să depăşească într-un fel conversaţiile poeziei anglo-indiene de până atunci, în general tributară, la rându-i, versului glumeţ, ritmurilor vesele ale poemului britanic din secolul precedent. (În 1884, el publica un alt volum de versuri, Ecouri, scris împreună cu sora sa Beatrice, în care influenţa satirei din epoca luminilor este evidentă).

Foarte puţine scrieri din acea vreme vor mai fi alese de Kipling pentru culegerile sale de mai târziu. Nici măcar cele din Cântece ale acestui ţinut, publicate în 1886, cea dintâi carte a tânărului poet a cărei apariţie a fost observată de critică. E foarte greu să-ţi dai seama că autorii lui preferaţi din anii de şcoală fuseseră, aşa cum va mărturisi mult după aceea, Browning, Emerson, John Donne: nimic din neliniştitele mişcări ale sufletului, nici din modificările sintaxei poetice din versurile celor cărora li se proclama discipol nu transpare aici. Adevăratul model era poezia facilă din ziarele anglo-indiene de la mijlocul secolului. Unii comentatori ai primei faze de creaţie a lui Kipling constată cu maliţie că scriitorul „s-a maturizat timpuriu şi a atins repede un punct maxim de creştere pe care apoi nu l-a mai depăşit”.

Ceea ce-l uimeşte, în primul rând, pe cel care-i urmăreşte evoluţia este prolificitatea unui prozator care publică într-un singur an, de exemplu în 1888, şapte volume de povestiri, nu toate reluate din coloanele gazetei unde îşi îndeplinea, conştiincios, meseria. La sfârşitul deceniului era cunoscut nu numai de cititorii din India, ci şi de cei din Marea Britanie şi din America. Povestirile ironice despre idilele – nu întotdeauna inocente – ale „sahibilor” şi despre aventurile hazlii ale soldaţilor din armata colonială erau tipărite în tiraje imense; stilul lor întrunind cursivitatea articolului de jurnal şi concizia epigramei şi a cupletului le-a făcut să-şi dobândească o popularitate pe care cu greu o egala vreun scriitor englez al vremii. În multe din aceste prime povestiri (adesea prelucrări literare ale unor reportaje stenografiate la faţa locului) influenţa lui Zola – pe care Kipling îl citise înainte de a fi fost tradus în englezeşte – e evidentă. Sunt, bineînţeles, doar elemente exterioare ale naturalismului, detalii asupra cărora scriitorul insistă îndelung, o anume preferinţă pentru periferia socială epurată de pitoresc (ca în Oraşul îngrozitoarei nopţi).

Critica îl decretase „autor de schiţe”; se formulau îndoieli grave asupra posibilităţilor lui de a aborda romanul. Lumina care păleşte, publicată în 1891, într-o revistă din Philadelphia, nu izbutise să fie o demonstraţie a virtuţilor sale de constructor al unei acţiuni mai complexe. Nici Kim, unde epica e, totuşi, susţinută de un suflu narativ mai larg, nu depăşeşte condiţia romanului cu un singur personaj, aşa cum o stabilise tradiţia dickensiană; exotismul său, care e de natură mai mult peisagistică, se asociază, însă, cu spontaneitatea descripţiei, şi universul sufletesc al adolescentului e surprins cu o acuitate care lipsea celor dintâi victorieni.

Kipling este, într-o măsură, victima propriei popularităţi din primele două decenii ale carierei sale; convins că a găsit formula aptă să-i asigure preţuirea publicului, el n-o va mai părăsi și nici măcar nu va încerca s-o înnoiască. De la Povestirile obişnuite din ţinutul dealurilor şi Ricşa fantomă, amândouă din productivul an 1888, până la Kim, din 1901 – cărţi ce marchează datele unei perioade în care au apărut 21 de volume – nu se poate observa o evoluţie cât de cât semnificativă. „Scriitorul îşi descoperise peisajul – s-a spus – şi nu voia să se aventureze într-un alt teritoriu pe care nu-l cunoştea atât de bine”.

Observaţia e nedreaptă, pentru că nu ţine seama de o împrejurare esenţială: peisajul „descoperit” de Kipling era acela al ţinuturilor în care-şi trăise tinereţea şi reproşul că scriitorul revine atât de des la el ar echivala cu respingerea romanelor lui Diekens numai pe temeiul că străzile Londrei se înfăţişează în cele mai multe dintre ele. Aş spune că nu neapărat cadrul naraţiunilor lui Kipling este cel care ar sugera o soluţie manieristă a prozei şi a poeziei lui, ci felul în care-l pictează, insistând mereu asupra cam aceloraşi amănunte de luxuriantă gradină botanică. Este adevărat cu „India eternă“ despre care vorbeşte Chaudhuri e descoperită nu numai în priveliştile pline de culoare ale lui Kim, în forfota miraculoasă, de basm, a celor două Cărţi ale Junglei ci şi în sordidele uliţe ale Calcuttei. Că, de fapt, Kipling nici nu pare a fi preocupat de picturalitatea peisajului pe care, ca orice om crescut în acele locuri, îl simţea ca pe o prezenţă întru totul firească; dar „forţa viziunii şi a limbajului său e atât de copleşitoare, încât el comunică fără efort senzaţia că suntem înconjuraţi în permanenţă de natură, îi surprinde toate schimbările de pe pământ, din cer şi din ape şi ne scaldă în irezistibila ei iradiere”.

Şi totuşi, s-a obiectat, Kipling nu a înţeles decât în parte adevărata Indie: ori de câte ori s-a adresat nu copiilor, ci lectorilor lui maturi, el s-a întors la prejudecăţile victoriene, la acele concepţii care justificau politica engleză de ocupaţie şi nu întrezăreau în nici un fel posibilitatea acordării unei independenţe efective pentru India. E drept, aşa cum releva un exeget, profesor la universitatea din Dacca, „scriitorul i-a privit cu egală simpatie pe hinduşi, şi pe musulmani”; dar simpatia lui era limitată de credinţa că administraţia britanică îndeplineşte o funcţie absolut necesară într-un continent a cărui civilizaţie îl impresiona, totuşi, pe fiul directorului muzeului etnografic din Lahore.

Cărţile junglei sunt compuse în 1894-1895, pe când se stabilise în Statele Unite, la rudele soţiei sale (Caroline Balestier din Brattleboro, Vermont, sora lui Charles Wolcott Balestier, cu care Kipling scrisese în colaborare unele povestiri); de un fantastic pictural, povestea pentru copii este de multe ori pretext al unor descrieri în care culoarea izbucneşte de pretutindeni, plină de sevă. S-a spus că această descriere a junglei dovedeşte pe deplin „puterea fanteziei lui Kipling, a unui artist capabil să recreeze Natura ca pe o hiperbolă”.

Nu cred că e adevărat: Kipling era un scriitor prin excelenţă vizual, care nu vorbea despre niciun lucru care s-ar fi aflat dincolo de sfera experienţei sale directe. Numai că această sferă era uimitor de largă şi spiritul său de observaţie extrem de ascuţit. „Omuleţul cu ochelari”, cum îi spunea Frank Norris, transcria ceea ce vedea sau ceea ce i se povestea şi, cum el nu concepea că literatura ar putea fi o artă a fanteziei, lua şi poveştile altora drept adevăr.

Dar povestirile pentru copii erau altceva: un fel de convenţie cu micii cititori care acceptau ideea că animalele ar fi putut vorbi între ele. Şi aici însuşi Kipling părea să caute o explicaţie cât de cât plauzibilă: Mowgli, neuitatul erou al Cărţilor junglei, înţelegea graiul jivinelor pentru că trăise printre ele. Era un fel de seriozitate ce acredita exact aceeaşi idee, prin mijlocirea aceleiaşi tehnici pe care, începând de prin 1914, o va folosi şi Edgar Rice Burroughs; celălalt copil al oamenilor rătăcit printre făpturile junglei, Tarzan, se străduieşte să-i convingă pe cititori că aventurile lui ar putea fi adevărate. Şi Mowgli este, din acest punct de vedere, întru totul asemenea fratelui său din jungla africană, căruia – însă – îi lipseşte admirabila candoare a personajului lui Kipling şi trăieşte totul cu un fel de crispare dramatică.

Nici Stalky and Co. nu face excepţie: şi aceasta este o carte a cărei substanţă epică se nutreşte din fapte întru totul adevărate. E mai presus de orice îndoială că foarte puţine lucruri au fost fantazate aici. Poate doar cele două decenii care trecuseră din 1878, când Kipling a fost înscris la „United Services College din Westward Ho” în Devonshire, şi 1890, când şi-a publicat romanul, să fi aureolat, cum e întru totul firesc, amintirile despre vremea intrării în adolescenţă. Nici unul dintre eroii cărţii n-a fost inventat, toţi au fost identificaţi, fără efort, cu profesorii şi colegii lui Kipling.

Nici personajele povestirilor lui pentru copii nu sunt întotdeauna imaginare: delicata Taffymay din Poveşti chiar aşa era fiica scriitorului, Josephine. Murise în 1899 când, la doi ani după ce familia Kipling părăsise America şi se stabilise în Anglia, se întorsese pentru scurtă vreme în Statele Unite, unde romancierul era pe atunci (şi multă vreme după aceea) cel mai îndrăgit autor de cărţi în limba engleză, popularitatea lui nefiind egalată decât de aceea a lui Twain. Dar tragicele întâmplări din 1899 (Kipling însuşi se aflase în primejdie de moarte, doborât de pneumonia care-i ucisese fiica) l-au făcut să nu mai primească nici una din nenumăratele invitaţii de a trece din nou Atlanticul, spre ţărmurile americane.

Oamenilor acelei ţări le dedicase, în 1897, acea odă a eroismului simplu din Căpitanii curajoşi, elogiu al muncii primejdioase a pescarilor din Noua Anglie. În 1889, când se întorcea din India spre Anglia, de pe lungul drum prin Japonia şi Statele Unite, le trimisese prietenilor multe scrisori (care vor fi adunate în 1899 într-un volum, De la o mare la alta), lăudând virtuţile americanilor. Acum, i se părea că ţara soţiei lui „a rămas în urmă, într-un ungher întunecat al amintirii, şi că n-a existat decât în imaginaţia unui spirit rău care mi-a hotărât destinul”.

Era în căutarea gloriei. În 1895, i se oferise titlul de Poet Laureat care avea semnificaţia recunoaşterii unei valori neîndoielnice. L-a refuzat, pentru ca i se părea a fi „prea oficial”; pentru acelaşi motiv a declinat de trei ori onoarea de a fi decorat cu Ordinul de Merit. În 1907 i se decernase Premiul Nobel pentru literatură (până astăzi, a rămas cel mai tânăr laureat al acestei distincţii). Cărţile-i apăreau în acelaşi ritm neîntrerupt: romane, poeme, povestiri pentru copii, schiţe. Dar, încă de pe acum, glasurile generaţiei mai tinere (şi chiar ale unor intelectuali din propria lui generaţie) începuseră să obiecteze împotriva „auto-pastişei“ pe care o desluşeau în ultimele cărţi ale lui Kipling.

După războiul din 1914-18, scriitorul nu mai era întâmpinat cu entuziasmul de odinioară. El însuşi scria mai rar; poate că moartea pe front a fiului său, John, să-l fi afectat atât de profund, poate că ideile lui politice să se fi năruit în cataclismul mondial, poate că, aşa cum mărturisea uneori, se simţea străin într-o lume pe care recunoştea că n-o înţelege prea bine.

Kipling aparţinea perioadei victoriene care, mai ales prin literatura lui, se prelungise până la primul război. Ideile lui erau datornice spiritului care se plămădise în Anglia ultimului sfert de secol, după încoronarea reginei ca împărăteasă, al unui sfert de secol încheiat de războiul cu burii. Lui i se pune în seamă, mai mult decât politicienilor şi generalilor, crearea orgolioasei, freneticei credinţe în destinul imperialei Britanii. Într-o vreme a expansiunii coloniale, crezul său era acela că politica imperialistă însemna doar exercitarea unui drept deţinut de ţara sa (pe care o va cunoaşte târziu şi nu va primi de la ea motive de prea multe bucurii) prin firea însăşi a lucrurilor. O mentalitate pe care Kipling n-o ilustra în discursuri, aşa cum făceau oamenii politici, ci „într-un chip mult mai eficient, inculcând-o în sentimentele cele mai intime ale oamenilor”. 

Cândva, Frank Norris declarase că îl socoteşte pe Kipling „un cântăreţ după al cărui cântec se cuvine că se compună versurile lumii”. Jack London îşi amintea cum, în tinereţe, fiind prea sărac, îşi copia de mână povestirile celui pe care-l numea „idolul” său britanic. Entuziasmul de odinioară s-a potolit. Dar, în ultima vreme, a dispărut şi atitudinea cu totul negativă a celor care urmându-l pe Oscar Wilde, îl considerau „cea mai de seamă autoritate între scriitorii de mâna a doua”, sau – aşa cum scria Orwell –„cel mai bun poet de versuri proaste”. Când a murit, în 1936, unii contemporani, admiratori ai altor valori, ai lui Joyce, ai Virginiei Woolf şi ai lui Huxley, îl socoteau, că reprezintă o epocă apusă de mult.

O atitudine critică mai cumpănită se manifestă în eseurile şi studiile care i se consacră, tot mai frecvent, în ultima vreme. Se conturează, astfel, imaginea unui scriitor care a plătit tribut greu epocii unei politici expansioniste ce i-a modelat personalitatea, dar şi-a păstrat puterea de a descoperi frumuseţea în faptele oamenilor obişnuiţi şi în natura ce alcătuieşte decorul cotidian al existenţei lor.

sursa: 

Rudyard Kipling, Stalky și compania

***

 CINE A FOST MARGIT, MUZA LUI BRÂNCUȘI

Femeia care a inspirat cel mai vestit portret al lui Constantin Brâncuși, pictoriţa maghiară Margit Pogány, l-a cunoscut pe sculptor la Paris, în anul 1910. În acel moment ea avea 30 de ani, iar el, 34.

Povestea întâlnirii, relatată de ea însăşi, s-a păstrat într-un remarcabil document epistolar, care a stat ani de zile între filele dosarelor Muzeului de Artă Modernă din New York. Scrisoarea expediată din Australia, de la Camberwell, unde locuia domnișoara Pogány, nu poartă altă dată decât anul, şi a avut, probabil, menirea să însoţească lucrarea lui Brâncuşi, pe care posesoarea se pregătea să o vândă muzeului.

Redactată în limba engleză, mărturia domnișoarei Pogány este un manuscris dactilografiat şi iscălit de mână. Iat-o:

„1952

În calitate mea de artistă plastică, am studiat timp de câţiva ani pictura la Paris. Acolo l-am cunoscut pe Brâncuşi. Locuiam în 1911 într-o pensiune unde sculptorul, care domicilia prin apropiere, obişnuia adesea să ia masa. Nu-mi amintesc prea bine de câte ori ne întâlneam, când, într-o bună zi, m-a invitat la el un atelier ca să-mi arate o lucrare pe care tocmai o terminase. Ținea extrem de mult să o văd și insista să vin chiar în ziua aceea. M-am dus împreună cu o prietenă, iar el ne-a arătat sculpturile lui.

Printre ele se afla și un cap de marmură albă care m-a fascinat. Cu toate că nu avea niciuna din trăsăturile mele, simţeam că pe mine mă înfăţişa. Era numai ochi. Mi-am aruncat privirea spre Brâncuşi şi am remarcat că, în timp ce stătea de vorbă cu prietena mea, mă tot privea pe furiş. A fost extraordinar de satisfăcut că mă recunoscusem. (Mai târziu avea să-mi dea fotografia acelui cap). Cât despre opera pe care tocmai o terminase, era o sculptură vădind influența artei negre, lucru cu totul nou pentru vremea aceea.

Mai târziu, ea avea să servească drept piatră funerară unei tinere rusoaice înmormântată în cimitirul Montparnasse (este vorba despre Tatiana Rachewskaia și „Sărutul”, sculptură a cărei poveste o puteți citi aici) și să scandalizeze multă lume. După această primă vizită, am început să frecventez cu regularitate atelierul şi să văd numeroase din operele lui. Când am părăsit pensiunea şi am obţinut un atelier împreună cu o prietenă, Brâncuşi venea adeseori la noi. Am avut în perioada aceea ocazia să-i cunosc mai bine sculptura şi să-mi dau seama că era un artist adevărat, care se străduia din răsputeri să-şi descopere personalitatea, să afle modalitatea de exprimare a propriei sale concepţii despre artă, concepţie foarte deosebită de a celorlalţi.

Brâncuşi m-a făcut, de asemenea, să înţeleg că arta nu copiază natura, aşa cum îşi imaginează atâţia artişti. Aş fi dorit foarte mult ca Brâncuşi să-mi facă portretul şi l-am întrebat dacă nu i-ar surâde ideea. A fost foarte mulţumit de propunerea mea, dar a refuzat să discute aspectul financiar, spunând că se mulţumeşte cu ceea ce-i voi putea avansa. Având în vedere faptul că urma să părăsesc Parisul în scurtă vreme, mi-a cerut să-i pozez de câteva ori, lucru pe care l-am făcut. De fiecare dată Brâncuşi începea şi termina un nou bust în lut. Fiecare era frumos şi minunat de asemănător şi de fiece dată îl rugam să-l păstreze şi să-l folosească pentru bustul definitiv. El însă râdea şi-l arunca în lada cu pământ din colţul atelierului, spre marea mea dezamăgire. O dată a trebuit să-i pozez pentru mâini, însă poziţia era cu totul alta decât la bustul actual, fiindcă el voia doar să le poată cunoaşte pe de rost, aşa cum îmi învăţase pe de rost structura capului.

În ianuarie 1912, când am părăsit Parisul, bustul încă nu era început. Brâncuşi îmi făgădui că lucrarea va fi gata în câteva luni; mai târziu însă, îmi scrise că portretul avea să-i ia mult mai mult timp. Terminat abia în 1913, marmura fu trimisă mai întâi la o expoziţie. De bună seamă, foarte puţini i-au înţeles frumuseţea şi autorul a fost luat în zeflemea.

Îmi amintesc că, fiind altădată la Paris, Brâncuşi mi-a arătat un articol decupat dintr-un ziar şi iscălit de un critic care propunea să se ia legătura cu „D-ra Pogány” şi să i se ceară să trimită pe artist în judecată pentru această infamantă reprezentare. În toamna anului 1913, am primit o scrisoare în care Brâncuşi îmi aducea la cunoştinţă că terminase atât bustul în marmură, cât şi pe cel în bronz, întrebându-mă pe care din două l-aş prefera. L-am lăsat să aleagă pentru mine şi el mi-a trimis bronzul. Când l-am primit, în afară de locurile unde era patinat cu negru mohorât, bustul strălucea ca aurul.

Brâncuşi mi-a atras atenţia să nu-l ating cu mâna, ca să nu apară urmele degetelor. Ani de zile metalul s-a păstrat strălucitor; când, mai târziu, culoarea lui s-a întunecat totuși, n-am fost atât de contrariată, deoarece mi-am dat seama că formele i se reliefau mai pregnant. Brâncuși a mai făcut un bust, tot în marmură și bronz, e cel cunoscut din reproduceri. După mulţi ani, în 1925, am văzut la el în atelier o copie în bronz arămiu după acesta. Atât datorită Primului Război Mondial, cât şi a altor împrejurări, nu mai fusesem la Paris de 12 ani de zile. Între timp, după multă trudă, Brâncuşi ajunsese la culmea spre care năzuise, deşi nu era încă cunoscut de mulţi, se bucura totuşi de aprecierea câtorva aleşi.

După ce, la începutul anului 1953, bustul a intrat în proprietatea Muzeului de Artă Modernă (MoMA), domnișoara Margit Pogány a adresat, pe 4 august, directorului Alfred Barr o scrisoare din rândurile căreia spicuim următoarele pasaje:

„…Iată un autoportret al meu făcut în 1913, câteva luni înainte ca să fi văzut bustul lui Brâncuşi. Fotografia alăturată este, după cum vedeţi, frapantă în ceea ce priveşte similitudinea atitudinii. Portretul e, de asemenea, foarte asemănător, motiv pentru care l-am şi păstrat…

Permiteţi-mi totodată să rectific unele date pe care am impresia că le-am comunicat greşit în scrisoarea mea anterioară. Am vizitat atelierul d-lui Brâncuşi pentru prima dată în iulie 1910. Am plecat din Paris în ianuarie 1911, iar şedinţele în care i-am pozat au avut loc în decembrie 1910 şi în ianuarie următor”.

Precizările care urmează îi aparțin criticului american de artă Sidney Geist, autorul volumului „Brâncuși: A Study of the Sculpture” (1968) și clarifică cronologia extraordinarei creații:

“Primul portret al domnișoarei Pogány făcut de Brâncuși, cel terminat în iulie 1910, este fără îndoială “Capul din marmură” care a fost expus în 1914 la „Alfred Stieglitz Photo-Secession Gallery“ din New York, şi care apare în stânga fotografiei făcută chiar de Stieglitz. Se pare că acest document reprezintă singura imagine care a supravieţuit operei.

Prima expoziţie personală a lui Brâncuşi a avut loc între 12 martie şi 1 aprilie 1914, a fost organizată de fotograful Edward Steichen și cuprindea opt lucrări. Catalogul menţiona capul de marmură sub titlul „Danaidă”. Prin 1952, Brâncuşi îi mărturisea doctorului Heinz Keller, custodele aşezământului elveţian „Kunstverein Winterthur“, că bronzul a reprezentat „un stadiu preliminar pentru D-ra Pogány”.

Opera măsoară 27 cm înălţime și i se cunosc şase replici turnate la epoci diferite, finisate în bronz neted, bronz polizat sau bronz aurit şi montate în diferite unghiuri de înclinaţie faţă de bază. Piesa din marmură a dispărut.

Tot prin iulie 1910 a fost terminat şi “Sărutul”, din cimitirul Montparnasse. Lucrarea constituie rezultatul căutărilor artistice ale lui Brâncuşi, nu o comandă pentru monumentul funerar al tinerei rusoaice decedată la 7 decembrie 1910.

Domnișoara Pogány nu pare a se fi înşelat cu privire la aşezarea sculpturii pe mormânt; ea însăşi îi poza lui Brâncuşi în aceeaşi perioadă. E probabil ca Brâncuşi să fi cioplit sau, în orice caz, să fi supravegheat cioplirea pietrei servind de postament “Sărutului”, pentru că numele lui este gravat pe lespede.

În ciuda faptului că între 1907, când se apucă serios de cioplit, şi ianuarie 1911, Brâncuşi a executat 17 sculpturi în piatră, el modela mai departe în argilă şi la începutul anului 1911.

Brâncuşi modela cu mare repeziciune şi uşurinţă lutul, dar, cu toate acestea, în acea perioadă o făcea exclusiv în scopul de a-şi studia subiectul. Şi baroana Frachon, modelul Muzei adormite, menţionează faptul că sculptorul distrugea studiile premergătoare operei.

Faptul că Brâncuşi a avut nevoie de vreme îndelungată pentru a termina bustul “Domnișoara Pogány” se datorează împrejurării că, între ianuarie 1911 şi perioada din 1912 când avea să-l termine, artistul fusese absorbit de cel puţin cinci, poate până la zece alte sculpturi, fără să mai menţionăm bronzurile.

“Domnișoara Pogány” a fost turnată în bronz în toamna anului 1913, iar marmura a fost probabil expusă la „Allied Artists’ 6th Exhibition“ din Londra în iulie 1913. O replică în ghips a bustului e prezentă la celebra expoziţie „Armory Show“, care, deschisă la New York în 15 februarie 1913, trece la 24 martie la Chicago şi se închide la Boston pe data de 19 mai. Anul următor, marmura va fi prezentă la expoziţia Stieglitz, după cum reiese şi din fotografie.

Atât “Sărutul”, cât şi “D-ra Pogány” au fost iniţial întâmpinate de neînţelegerea publicului; aceasta în pofida afirmaţiilor lui Roger Fry, care, recenzând expoziţia „Allied Artists“ (expoziţie care, după părerea mea, cuprindea şi pe D-ra Pogány), scria: „Aceste forme ovoide abstracte, în care Brâncuşi îşi comprimă capetele, ne dau parcă o intuiţie vie cu privire la caracterul lor; ele nu reprezintă abstracţii goale, ci sunt pline de un conţinut care a fost sezisat cu limpezime şi cu pasiune“ (The Nation, Londra, august, 1913).

„Danaida”, ca şi “D-ra Pogány”, au fost lucrate la o anumită depărtare de model, atât în spaţiu, cât şi în timp şi după un studiu temeinic. Aceste două opere reprezintă, aşadar, imagini decantate de amintire la flacăra fină a ceea ce presupunem că a fost un sentiment personal.

Comparea “Domnișoarei Pogány” cu autoportretul domnișoarei Pogány (absolut inedit după toate informaţiile deţinute, pare a fi pictat pe lemn, în dimensiunile de 36x51 cm.) relevează într-o măsură modul în care lucra imaginaţia lui Brâncuşi, cutezătoarea transpunere a trăsăturilor proeminente caracterizând modelul: obrazul rotund, gura mică, nasul uşor coroiat, ochii mari şi calitatea precumpănitor meditativă.

Brâncuşi poliza bronzul făcându-l neted ca oglindă încă din 1913, dar în legătură cu aceasta au existat unele controverse. Calitatea de a stârni senzaţii şi delectări tactile conferită de unii critici sculpturii lui Brâncuşi în ansamblu nu poate fi atribuită bronzurilor polizate. Avertismentul dat aici de artist e limpede: noli tangere.

În sfârşit, avem şi evidenţa unei atitudini estetice: „arta nu copiază natura“. Brâncuşi a făcut patru replici pentru “Domnișoara Pogány”. În 1919, artistul sculptează o a doua versiune într-o marmură cu nervuri puternice; se cunosc trei bronzuri turnate după aceasta; în 1931, sculptează o a treia versiune în marmură, care a dat naştere la alte două bronzuri. Aceste versiuni relevă progresiva abstractizare şi depersonalizare a temei. Un semn explicit al autosuficienţei crescânde a motivului este faptul că, în timp ce prototipul D-rei Pogány prezintă suprafeţe întinse de piatră zgrunţuroasă, D-ra Pogány II nu păstrează decât două mici zone de acest fel, iar D-ra Pogány III nu mai are decât suprafeţe netede. În pofida numărului de schimbări formale, înălţimea versiunilor amintite diferă extrem de puţin de cea a originalului prim.

În scrisoarea din 1952, domnișoara Margit Pogány afirmă că vizitase pe Brâncuși în 1925; e destul de plauzibil ca, revăzând-o, artistul să fi tras atunci concluzia că dimensiunile mici ale capului nu erau cele mai potrivite, mai cu seamă în vederea unei lucrări definitive”.

În România se află o singură versiune originală a „Domnișoarei Pogany”: cea în bronz (înălțime 44,5 cm; lăţime: 22,5 cm / adâncime: 29 cm; în spate, stânga jos, este zgâri numele autorului: ,,C. Brâncuşi”, purtând ştampila atelierului: ,,C. Valsuani Cire perdue“ (colecţia Cecilia Cutescu-Storck). Lucrarea a fost expusă în 1928 la „Expoziţia Jubiliară a Tinerimii Artistice. Celelalte exemplare existente în țară sunt copii de turnătorie.

*** Contemporanul, iulie-decembrie 1966

***

 FEMEILE DIN VIAȚA LUI GOETHE

Johann Wolfgang Goethe s-a născut pe 28 august 1749, la Frankfurt pe Main și a fost fiul lui Johann Kaspar Goethe și al Catharinei Elisabeth Textor, având însă cu părinții săi o relație tensionată de-a lungul timpului. Din 1756 până 1758, a urmat școala publică și a primit o educație luterană strictă, care a inclus studiul desenului și al muzicii (pian și violoncel). De asemenea, a luat lecții de scrimă și călărie, dar și de literatură germană și universală și a învățat mai multe limbi străine: greaca veche, latina, ebraica, italiana, franceza și engleza. Formarea religioasă i-a fost oferită de Johann Philipp Fresenius, un prieten al familiei, și mai târziu de unchiul lui, preotul Johann Friedrich Starck.

Din 1759 până 1761, în timpul Războiului de Șapte Ani, în perioada în care orașul Frankfurt era ocupat de trupele franceze, în casa părinților a fost găzduit un ofițer de la Paris și, datorită acestuia, Goethe a avut primele contacte cu teatrul francez, iar în anul 1763 a asistat la un concert al tânărului Mozart, care avea pe atunci șapte ani.

La îndemnul tatălui său, în toamna anului 1765, a început să studieze Dreptul la Universitatea din Leipzig, dar a participat și la cursurile de desen ale pictorului și sculptorului Adam Oeser și, în această perioadă, a scris primele poezii, “Cântece noi”, și o comedie numită “Capriciul îndrăgostitului”. La Leipzig mergea frecvent la teatru sau își petrecea serile cu prietenii, dar în această perioadă a avut prima deziluzie sentimentală. Scriitorul se îndrăgostise de Anna Katharina Schönkopf, iubirea nu i-a fost împărtășită, însă a inclus acest episod romantic în comedia “Vinovații”, scrisă la întoarcerea acasă.

În 1770, la presiunile tatălui, Goethe s-a transferat la Universitatea din Strasbourg, unde și-a continuat studiile juridice și unde l-a întâlnit pe filozoful Johann Gottfried von Herder, teoreticianul mișcării ” Sturm und Drang”, care va avea o mare influență în dezvoltarea lui ulterioară. Cu ocazia unei călătorii în Sessenheim, Goethe s-a îndrăgostit de fiica pastorului Friederike Brion. Poeziile pe care i le-a dedicate fetei, care mai târziu au fost numite “Sesenheimer Lieder”, sunt considerate “începutul revoluționar al unei epoci lirice noi”. În vara anului 1771, Goethe și-a susținut disertația în științe juridice, dar nu a trecut examenul, pentru că lucrarea conținea opinii contrare doctrinelor bisericii. La sfârșitul lunii august a primit totuși licența de avocat, iar un an mai târziu a devenit practicant la judecătoria regală în Wetzlar, unde l-a întâlnit pe juristul Johann Christian Kestner. Fiind invitat la petrecerea de logodnă a acestuia cu Charlotte Buff, Goethe s-a îndrăgostit nebunește de Lotte și în următoarele săptămâni a căutat să fie numai în preajma ei, însă după o discuție aprinsă cu Kestner a fost nevoit să plece la Frankfurt, unde s-a stabilit definitiv.

Aflat într-o vizită în Koblenz, la scriitoarea Sophie von La Roche, Goethe s-a îndrăgostit de fiica acesteia, Maximiliane, care mai târziu s-a căsătorit cu Peter Anton Brentano, reușind astfel să o uite pe frumoasa Lotte. Din scrisorile pe care le-a schimbat în acea perioadă cu juristul Kestner a aflat de sinuciderea bunului lui prieten, Karl Wilhelm Jerusalem, eveniment care a devenit sursă de inspirație pentru romanul său, “Suferințele tânărului Werther”, carte la apariția căreia s-a declanșat așa-numita “Werther-isterie” pe plan european, raportându-se un număr mare de sinucideri tip “Jerusalem”.

În 1974, sociologul David Phillips a numit „efectul Werther” fenomenul psihologic prin care mediatizarea sinuciderii unei persoane cunoscute antrenează un șir de sinucideri la persoane care nu aveau nicio înclinație spre comiterea unui astfel de gest.

În iarna anului 1774, Goethe a făcut cunoștință cu Lili Schönemann, o domnișoară încântătoare și plină de viață care era fiica unui bancher din Frankfurt, s-a îndrăgostit de ea și a portretizat-o în personajul principal din drama “Stella”. În același an scriitorul a fost vizitat de Karl August von Sachsen, Marele Duce de Saxa-Weimar-Eisenach, care i-a propus să-i devină consilier, astfel că pe 7 noiembrie 1775 a ajuns la Weimar, unde, în primele luni, și-a petrecut timpul participând la petreceri și serate fastuoase. A folosit însă această ocazie pentru a-i face o vizită la Leipzig lui “Käthchen”, adică Annei Katharina Schönkopf, prima femeie de care se îndrăgostise și care între timp se căsătorise cu un anume Kanne.

În iunie 1776, scriitorul a fost numit ministru al prințului Karl August, având drept de vot în Consiliul de Miniștri, iar Anna Amalia, mama tânărului duce, i-a fost principala aliată în afacerile politice. În această perioadă Goethe a întâlnit-o la Weimar pe Charlotte von Stein, una dintre doamnele de onoare ale ducesei Anna Amalia, care avea șapte copii și era cu șapte ani mai în vârstă decît el. Scriitorul s-a îndrăgostit, apoi cei doi au început o relație în urma căreia a rămas o corespondență de peste 1.700 de scrisori.

În mai 1778, în timpul unei călătorii la Ilmenau, în drumul pe care îl făcea împreună cu Ducele Carl-August spre Berlin, Goethe a descoperit o mină veche de argint și spera că această comoară îi va rezolva dificultățile financiare. A început să fie preocupat de geologie și mineralogie, apoi și-a extins preocupările studiind biologia și anatomia, dar nu s-a îmbogățit din exploatările miniere. În perioada petrecută la Weimar, Goethe a scris baladele “Pescarul”, “Craiul ielelor”, poemele “Cântecul nocturn al drumețului”, “Cântecul nălucilor deasupra apelor” și drama “Ifigenia în Taurida”.

Această etapă benefică s-a încheiat când, spre surpriza tuturor, a părăsit Weimarul plecând pe neașteptate în Italia în septembrie 1786, fără să-i spună nimic despre planurile sale nici măcar doamnei von Stein. Scriitorul a călătorit prin Regensburg, München, Mittenwald, Innsbruck, Pasul Brenner, Garda, Verona și Veneția. Ajuns la Roma, pictorul Johann Heinrich Wilhelm Tischbein l-a ajutat să-și găsească o gazdă pe Via del Corso, loc unde astăzi se află Muzeul Goehte.

Aici Goethe s-a simțit ca acasă, s-a împrietenit cu Johann Heinrich Meyer, un pictor elvețian de care a rămas apropiat până la sfârșitul vieții, și, sub îndrumarea lui, a exersat desenul, a vizitat muzee și biserici, aadmirat capodoperele lui Michelangelo Buonarroti și ale lui Rafael Sanzio. După o jumătate de an, s-a îndreptat spre Napoli, unde l-a cunoscut pe Sir William Hamilton, a vizitat apoi Pompeii, la mijlocul anului 1787 a revenit la Roma, apoi a decis să se întoarcă acasă.

Ajuns în Weimar, a întâlnit o tânără de 23 ani, Christiane Vulpius, o fată fără prea multă școală, care în curând i-a devenit iubită, probabil pentru că semăna cu o anume Faustina, de care se îndrăgostise în timpul călătoriei in Italia.

În această perioadă a publicat versurile sale cele mai frumoase, “Elegii romane”, care însă au provocat indignarea publicului, iar scandalul a culminat cu căsătoria cu modesta Christiane Vulpius. În decembrie 1789 a venit pe lume August von Goethe, unicul fiu supraviețuitor din cei cinci copii pe care îi va avea. Este etapa în care scriitorul s-a împrietenit cu Schiller, pe care l-a sprijinit să obțină un post de profesor la Universitatea din Jena.

În 1790, a făcut cea de-a doua călătorie în Italia, de data asta numai până la Veneția, iar un an mai târziu a preluat conducerea teatrului din Weimar, soția sa, Christiane, devenindu-i consilieră. Pe 20 septembrie 1792, după Bătălia de la Valmy, prima victorie franceză majoră din timpul Războiului Primei Coaliții, Goethe a rostit în fața unor ofițeri celebra frază: “De aici și de azi începe o nouă epocă a istoriei lumii și voi veți putea spune că ați participat la schimbare”.

Căsătoria cu Christiane Vilnius nu l-a împiedicat pe deja maturul Gothe să facă, în 1807, o pasiune pentru Minna Herzlieb, o tânără de 18 ani, fiica unui librar din Jena. După o boală îndelungată, soția a murit în 1816, iar un an mai târziu scriitorul s-a retras de la conducerea teatrului din Weimar. În 1823 a suferit de o afecțiune cardiacă și, după ce s-a însănătoșit parțial, a plecat la Karlsbad, unde a făcut cunoștință cu o tânără de 19 ani, Ulrike von Levetzow, pe care a cerut-o în căsătorie, însă aceasta l-a respins. În drum spre casă, a scris “Elegia din Marienbad”, apoi, cu ultimele puteri, a reluat lucrul la Faust II.

În 1830, unicul fiu al scriitorului, August, a încetat din viață la Roma, iar pierderea i-a provocat o mare suferință. Goethe a murit pe 22 martie 1832, la vârsta de 82 de ani, din cauza unei pneumonii. Ultimele lui cuvinte ar fi fost, după cum a relatat medicul său, Carl Vogel (despre care s-a spus însă mai târziu că în momentul decesului nu era în camera muribundului): Mehr Licht! (“Mai multă lumină!”).

Scriitorul a fost înmormântat pe 26 martie în capela ducală de la Weimar, acolo unde se află și mormântul bunului său prieten, Schiller.

Léopold Stern (scriitor născut în comuna Apateu de lângă Arad și mort probabil în 1940 în Brazilia, unde se refugiase în perioada celui de-al Doilea Război Mondial), prezentat în perioada interbelică ca “specialist în psihologia iubirii“, scria în prefața volumului său, „Werther sau Iubirile lui Goethe” (Editura Bernard Grasset, Paris, 1928):

“Adolescența îl găseşte pe Goethe însufleţit de poezie şi compunând versuri pentru o iubită necunoscută, pentru a-şi amuza câţiva prieteni iubitori de farse. La 10 ani, Goethe iubeşte o Gretchen blondă şi cu doi ani mai mare decât el. Numele şi poate înfăţişarea ei au trecut în creaţia cea mai de seamă a lui Goethe, în Faust. De la Frankfurt, unde locuise cu părinţii, Goethe pleacă la Leipzig pentru a-şi completa studiile. Noile moravuri şi moda în saloane tânărul poet le învaţă de la doamna Böhm, soţia unui consilier, profesor. Doamna Böhm avusese de la început intuiţia geniului lui Goethe. Tot la Leipzig cunoaşte pe Ana Caterine Schönkopf pe care, nehotărându-se s-o ia în căsătorie, o pierde după îngrozitoare scene de gelozie din partea lui. Se întoarce acasă, greu bolnav. Peste şapte ani, când o va revedea pe Kate, nu va mai resimți nici o emoție.

La Strassburg, Goethe se îndrăgosteşte de fata mai mică a unui francez de la care ia lecţii de dans, dar e iubit de fata cea mare… Emilie e logodită şi Luciade nu se poate logodi. După scena penibilă între el şi cele două surori, Goethe e silit să fugă, bucuros de libertate.

Mult mai adâncă a fost iubirea lui Goethe pentru Fredericke Brion, fata pastorului din Sesenheem, şase ore depărtare de Strassburg, distanţă pe care poetul o străbătea călare. Fredericke Brion nu s-a mai măritat. Ea spunea adesea: „Cine a iubit pe Goethe, nu mai poate iubi pe altcineva…”

La Wetzlar, unde se afla Curtea Supremă de Justiţie din Germania, Goethe face cunoştinţa Lottei Buff, logodnica amicului său Kestner, şi mai târziu o întâlenște pe Maximiliane, logodită şi apoi căsătorită cu italianul băcan Brentanno. Din aceste două experienţe amoroase ia naştere “Suferinţele tânărului Werther”, roman caracteristic şi pentru literatura timpului, şi pentru starea de spirit a Germaniei, şi pentru geniul lui Goethe.

Urmează la Frankfurt Lise Schönemein, la Weimar, Charlotte de Stein, care a cerut ca alaiul ei funebru să nu treacă pe sub ferestrele poetului, ca să nu-l întristeze; apoi Cristiana Vulpius, fecioara brună ca un Bachus tânăr şi care, după o iubire de 17 ani, i-a devenit soţie, în prezenţa fiului lor, August; Bettina, fata zvăpăiată care nu s-a sfiit să-l iubească pe Goethe, fostul adorator al mamei ei; la Jena, pe Minna Herzlieb care, neputând lua în căsătorie pe Goethe, moşneag de 60 de ani, se logodeşte zadarnic de câteva ori, spre a închide ochii într-un ospiciu. Și, în sfârşit, patetica iubire a lui Gothe la 80 de ani pentru Ulrich de Levetzov, fetiţa de 17 ani pe care a cunoscut-o şi iubit-o trei veri la Marienbad şi pentru care, cu inima sfâşiată de durere, a scris “Elegia de la Marienbad”.

**$

 FREUD ȘI COCAINA

Sigmund Freud nu are nevoie de prea multă prezentare. E la fel de faimos ca Alfred Nobel ori ca William Shakespeare. Este un deschizător de drum, un inovator, un vizionar, ceea ce-i conferă automat un loc în galeria marilor personalități din toate timpurile. La locul ocupat de fondatorul psihanalizei aspiră mulți, de aici și numărul mare de detractori de tot felul, pornind de la naziștii care negau importanța acestei științe evreiești, a se citi psihanaliza și terminând cu liota de sfertodocți ai secolului XXI, care formulează opinii și judecăți după ureche fără să fi apucat măcar să răsfoiască vreo lucrare de-a lui Freud. Una dintre cele mai populare teme vehiculate de contestatarii lui Freud este legătura directă dintre marele savant și consumul de cocaină. Cum să te iei după spusele unui toxicoman?

Care este însă adevărul?

Cocaina are o istorie care se pierde în vechime. Plantele de coca sau Erythroxylum coca (latină) erau cultivate de indienii sud-americani cu mult înainte de venirea conquistadorilor. Imaginile sculptate lăsate de populațiile incașe, dovedesc că aceștia cunoșteau proprietățile plantei pe care nu se fereau deloc să o folosească. În ciuda a ceea a ce am fost învățați să credem, cocaina în forma primitivă în care o preparau “fiii Soarelui” cum se autodenumeau incașii, era un excelent remediu pentru oboseală, epuizare, un energizant. Când spaniolii au văzut în secolul al XVI-lea că randamentul muncii sclavilor crește dacă acestora le sunt administrate doze de cocaină, planta a început să fie cultivată pe scară largă. În Europa, cocaina ajunge cunoscută, totuși, destul de târziu, abia în secolul al XIX-lea. Cu toate acestea, începe să fie utilizată rapid în medicină unde, la vremea aceea, existau destul de puține remedii împotriva durerilor atroce.

În 1885, Freud avea 29 de ani și lucra ca asistent la clinica psihiatrică a profesorului Theodor Meynert din Viena. Va sesiza și el proprietățile anestezice ale cocainei pe care o folosea el însuși, de altfel, pentru a face față stărilor de oboseală. În acel an el publică una dintre cele mai controversate lucrări ale sale: “Uber Coca”. În “Uber Coca”, Freud își manifestă entuziasmul față de această substanță cu multiple proprietăți. Să nu uităm însă că la acea data cocaina nu era considerată mai periculoasă decât cafeaua, cacaua sau tutunul. Mai mult, în lumea medicală, coca era la acea data considerată, de pildă, ca un remediu inovator contra stărilor de depresie.

Primul contact al lui Freud cu cocaina pare să fi fost prin anul 1884, când acesta a cumpărat de la firmă E. Merck din Viena un gram din această substanță. Ajuns acasă, a dizolvat substanța în apă și a băut-o. Două luni mai târziu o recomanda și altora drept leac contra depresiei. Cocaina era caracterizată de Freud în “Uber Coca” ca având calitatea de a asigura o plăcută și de durată stare de euforie aidoma aceleia care poate apărea în cazul oamenilor perfect santosi. Consumatorilor urma să le crească capacitatea de muncă, vitalitatea și auto-controlul. Cu alte cuvinte, scria Freud, cocaina îți dă un comportament normal fără a da impresia că te afli sub influența vreunui medicament. Munca fizică intensă putea fi prestată fără a exista semne de oboseală. Acest rezultat se obținea în opinia lui Freud fără efectele secundare și negative pe care le dădea consumul de alcool. Mai mult, cocaina nu cauza dependența, chiar dacă era consumată în mod repetat.

“Cocaina, sper eu – îi scria Freud viitoarei sale soții Martha, în mai 1886 – se va plasa alături și deasupra morfinei. Ea face să se nască în mine mereu alte speranțe și alte proiecte”. Că Freud s-a înșelat s-a demonstrat destul de repede, în 1887, lumea medicală vieneză convingându-se că nu era ferit de pericole nici un consumator de cocaină. De aici însă și până la a afirma că tânărul medic ar fi fost responsabil de apariția primilor cocainomani din Viena, e cale lungă. În a doua jumătate a secolului al XIX-lea era practică obișnuită în vestul Europei să se folosească cocaină ca anestezic local sau pentru a combate dependența de morfină. La vremea respectivă neurologia nu era atât de avansată pentru a demonstra efectele devastatoare pe care cocaina le poate avea asupra creierului. Freud a fost în acest caz, victima unui curent, unei mode. La momentul când scria “Uber Coca”, Sigmund Freud era doar un ilustru anonim în căutarea afirmării, nimic din ceea ce avea să-l facă celebru nu fusese încă așternut pe hârtie. Spre finalul vieții, măcinat de cancer, Freud va recurge din nou la droguri însă, doar pentru a-și ușura suferința.

**"

 GRETA GARBO, FASCINANTUL CHIP AL SECOLULUI XX

“Eram uluit de versatilitatea Gretei Garbo. Explozii neaşteptate de veselie, aproape naive şi copilăroase, alternau imprevizibil cu momente de autocontrol şi circumspecţie, totul sub aura frumuseţii ei ameţitoare. Când prietenul său a sugerat să ne continuăm seara la un night-club din Greenwich Village, “unde o româncă focoasă cânta de inimă albastră”, spre mirarea noastră, Garbo a refuzat sec.

“Vrei să mergem acolo ca să-ţi cânte la ureche ţie, ţie şi numai ţie”, l-a ironizat ea agasată. „Când o să afle că prietenul nostru, aici de față, este român, n-o să-mi mai cânte numai mie. Probabil că o să-i cânnte şi lui. De altfel merită să o audă, are o voce grozavă…”

“Da, parcă nechează”, a izbucnit Garbo. Am pufnit cu toții în râs și am comandat încă o plăcintă. Va să zică, era geloasă. Garbo era geloasă. Pur și simplu nu-mi venea să-mi cred ochilor. Când ea a adăugat că prefera să mergem acasă la el — locuia chiar pe malul râului — el a acceptat, afabil și curtenitor, deși nu din cale afară de entuziasmat. Presupun că regreta să nu-și poată asculta dizeuza preferată. Eu comandasem plăcintă cu mere, iar el cu brânză. Le-am împărţit frăţeşte. Părea un om de o mare disponibilitate spirituală; când dezbatea un subiect, îşi expunea argumentele pe un ton ponderat şi prevenitor. Temperament jovial, era un nesecat izvor de anecdote picante. În timp ce îşi achita partea ce-i revenea din nota de plată, am spus că mi-ar fi plăcut şi mie să o văd şi să o aud pe româncă. Dar el n-a marşat, spre încântarea evidentă a celor două doamne – Garbo şi Dusty.

Casa lui, cu o faţadă îngustă şi elegantă, se afla în Sutton Place. Începând chiar de la intrare, de o parte şi de alta a scării ce urca spre living-room, pe pereţi se afla expusă o extraordinară colecţie de tablouri semnate de El Greco, Gauguin, Van Gogh, Rembrandt… În tot restul casei aveam să descopăr alte şi alte nepreţuite capodopere, alese cu pricepere şi cu gust. Intrigat, am întrebat-o în şoaptă pe Garbo: „Cum ai spus că îl cheamă pe prietenul tău?“

„Onassis — Aristoteles Onassis. Spune-i Ari, lui aşa îi place.” Va să zică mă târguisem pentru bucata de plăcintă — „Nu-ţi dau să guşti dintr-a mea decât dacă mă laşi să iau şi eu dintr-a ta” — cu unul din giganţii finanţei mondiale. Din fericire, spre deosebire de alţii, mă alesesem cu o prietenie şi nu cu un “faliment”. Ulterior aveam să-l întâlnesc deseori pe Onassis la etajul al doilea al Clubului 21 din New York, unde venea să prânzească de unul singur. Am vorbit bineînţeles despre cântăreaţa româncă din Greenwich Village, pe care între timp o ascultasem şi eu. “Îmi aminteşte, i-am spus eu, de o franţuzoaică formidabilă: Damia”. Onassis, care o auzise şi el în tinereţe pe Damia, mi-a dat dreptate.

Ari era îndrăgostit de yacht-ul lui, Christina, botezat astfel în onoarea fiicei sale şi prevăzut cu nouă dormitoare, fiecare purtând numele unei insule greceşti. Oaspeţii erau rugaţi să-şi aleagă singuri insula. Garbo optase pentru Lesbos. Am să mi-l amintesc întotdeauna aşa cum era în seara aceea, când mi-a oferit o frântură din filosofia lui: „Dacă eşti ruinat şi nu ai unde locui, închiriază o cameră în aripa rezervată servitorilor, dar ai grijă ca ea să se afle în cel mai bun şi mai elegant hotel din oraş. Numai cine riscă câştigă.”

Pe Greta Garbo o cunoscusem acasă la familia Feyder, Jacques Feyder, cineastul francez, şi soţia acestuia, Frangoise Rosay, una din marile actriţe ale Franţei acelor vremuri. În locuinţa lor californiană din apropiere de Santa Monica, Franqoise reunea un încântător grup de prieteni: scriitorii Jacques Déval, Maurice Dekobra, Yves Mirande şi Salka Viertel, regizorii Ernst Lubitsch, Willy Wyler şi Robert Florey, actorii Arlette Marchal, Michele Morgan, Garbo şi Charles Boyer deveniseră „obişnuiţii casei”.

Auzisem atâtea despre comportamentul solitar al Gretei Garbo, despre izolarea ei voită, despre felul ei de a fi, ciudat şi imprevizibil, încât, aflând că voi avea în sfârşit ocazia să o cunosc, mă aşteptam la cine ştie ce apariţie bizară. Când colo, am descoperit o Garbo simplă, directă, bine-dispusă, agreabilă, înzestrată cu un plăcut simţ al umorului. Pe atunci nu păşisem încă în lumea cinematografului. Îmi câştigam pâinea ca pictor şi tocmai mi se comandase portretul lui Jacques Feyder. Lui Garbo i-a plăcut cum lucram şi a acceptat cu dragă inimă să-mi pozeze pentru câteva schiţe şi pentru câteva instantanee fotografice în care am imortalizat-o alături de Jacques.

Foarte curând aveam să înțeleg că, pentru a-i fi prieten, era de ajuns să te porţi simplu, să nu-i ceri nimic, să nu o judeci niciodată și să păstrezi o discreție totală asupra toanelor ei. Într-o seară ploioasă, ne aflam acasă la Feyder. Veselă și relaxată, Garbo râdea în hohote ascultându-i pe ceilalţi şi turuia la rându-i ca o morişcă. Pe neaşteptate însă, în grupul nostru şi-a făcut apariţia un străin, un actor englez pe care ea nu-1 cunoştea. A reacţionat brusc, ca un animal sălbatic prins în cuşcă. S-a refugiat pe terasă şi de acolo a ieşit în grădină, de unde a fugit de una singură, prin întuneric şi prin ploaie, până acasă.

Garbo era timidă şi foarte nesigură de sine. Considera că, de fapt, persoana ei nu avea nimic special de natură să îi îndreptăţească pe ceilalţi să facă atâta caz de ea. Hotărâse să rămână singură, să aibă o viaţă a ei şi numai a ei. Textual afirmase: „Vreau să fiu lăsată in pace” şi nu „vreau să fiu singură”.

Solitudinea şi-o crease ea însăşi, cu bună ştiinţă, ca o pavăză a vieţii sale particulare. Vedetele intrate în legendă au contat întotdeauna pe o însuşire anume, mai presus de toate celelalte: vocea (Lauren Bacall), chipul (Liz Taylor), mersul (Brigitte Bardot), atmosfera creată în jurul propriei persoane (Kate Hepburn), miraculoasa dibăcie în crearea caracterelor (Bette Davis), arta de a-l asculta pe interlocutor (Spencer Tracy), perfecţiunea sculpturală a trupului (Marilyn Monroe).

Despre Garbo nu se putea spune că ar fi avut o calitate anume. Natura o înzestrase cu toate la un joc. Când i-am făcut portretul, am înţeles că frumuseţea ei rezulta din suma unor superbe, dar evidente asimetrii: o frunte din cale afară de înaltă, o sprânceană mai ridicată decât cealaltă, o gură generoasă cu buza de jos puţin prea răsfrântă, un nas perfect care însă, privit din faţă, fugea niţel într-o parte. Şi totuşi, aceste asimetrii, plus timbrul cu totul aparte al glasului, trupul de tânar războinic, ritmul mersului, lungile pauze pe care le făcea înainte de a vorbi — creau laolaltă un univers Garbo, generat de simpla ei prezenţă. Aşa îmi apărea ea mie, atunci. Aveau să treacă mulţi ani până să o reîntâlnesc.

Între timp, în existenta mea interveniseră sumedenie de schimbări şi complicaţii. Principala mea obsesie devenise filmul. Divorţasem şi mă recăsătorisem, de astă dată într-o formulă fericită. M-am numărat şi eu printre milioanele de oameni care au plâns, au râs şi s-au lăsat vrăjiţi de cel mai fascinant chip al acestui secol. În întunericul sălilor de cinematograf, pe ecranul televizoarelor, în culori sau în alb-negru, Greta Lovisa Gustaffson, numele ei adevărat sub care profesase ca manechin pe vremea când prezenta pălării la un mare magazin universal din Suedia, se preschimba în Leonora din Femeia vampir (The Temptress), în Felicitas din Carnea diabolică (Flesh and the Devil), în Anna Karenina (Love), în Lillie Sterling din Orhideea sălbatică (Wild Orchids), în Susan din Curtezana (Susan Lenox, her Rise and Fall), în Grushinskaia din Grand Hotel, în Cristina din Regina Cristina (Queen Cristina), în Marguerite din Dama cu camelii (Camille), în Ninotchka din Ninotchka, în Karina din Femeia cu două feţe (The Two-Faced Woman).

În 1942, după ce pe ecrane ieșise primul din filmele în care ea urma să apară în acel an, Studiourile Metro Goldwyn Mayer au anunţat cu surle şi tobe că „Femeia cu două feţe” va înfăţişa lumii o nouă Garbo. O actriţă diferită cu forţă dramatică şi calităţi artistice cu totul aparte. Garbo, însă, nu era de aceeaşi părere. Ei nu-i plăcuse filmul. Calm şi simplu, a anunţat că „se retrage, renunţând să mai joace în filme”. Bineînţeles, lumea şi-a făcut cu ochiul, iată o şmecherie publicitară clasa întâi. Ca mâine ziarele din lumea întreagă vor vesti triumfător, pe prima pagină, cu titluri de-o şchioapă: GARBO SE ÎNTOARCE.

Cei ce au crezut aşa cunoşteau, se vede, regulile publicităţii, dar nu o cunoșteau pe Garbo. Nu știau cu ce fel de femeie au de-a face. În recluziunea ei voită, vedeta păstra tăcerea, ferm hotărâtă să-şi menţină decizia. Aşa s-a încheiat una din carierele cu adevărat cele mai formidabile din istoria filmului. Omenirea a pierdut pentru totdeauna o părticică din frumuseţea şi strălucirea sa.

În viaţa Gretei Garbo au existat mulţi bărbaţi, dar nu pentru multă vreme. Toţi au vrut să o aibă de soţie. Dar Garbo era şi a rămas „Singură”. Despre ea s-au scris sute de cărţi în toate limbile pământului. Pentru ea s-au făcut filme peste filme. Coperţile şi paginile revistelor au publicat mii şi mii de fotografii, studii şi portrete de-ale ei. A cumpărat şi a vândut o duzină de case. A făcut avere şi pe seama ei au circulat fel şi fel de zvonuri şi poveşti, unele întemeiate, altele mincinoase. A devenit un mit adulat şi imitat.

De ce s-a retras Garbo? Răspunsul la această întrebare l-au căutat toţi. S-au scris articole, explicaţiile şi speculaţiile au umplut tomuri întregi, tăcerea şi obstinaţia ei fiind de natură să sporească misterul, aţâţând şi mai mult curiozitatea opiniei publice.”

*** Amintirile lui Jean Negulesco, traducere de Manuela Cernat, România literară, 1986

Greta Garbo s-a născut pe 18 septembrie 1905 la Stockholm și a încetat din viață pe 15 aprilie 1990 la New York. Actrița avea 84 de ani.

***

 ISTORIA CĂMĂȘII ALBE

Proaspată, fără mari pretenţii, aristocratică prin ea însăşi, e totodată uşor de purtat. Clasica white shirt, alt passé-partout de netăgăduit al garderobei noastre, respiră stil şi nu cunoaşte restricţii temporale. E fantastică în combinaţie cu jeans şi perfectă alături de fusta neagră, lungă. În ceea ce priveşte cromatica, albul e culoarea care întruchipează puritatea, rasele druizilor (preoţii celţilor), rochia de nuntă (dar după 1920, căci înainte femeile se căsătoreau în rochie de seară).

Multe figuri literare feminine îşi fac prima apariţie în alb, la vârsta inocenţei. Dar, de cum cad pradă păcatului, reputaţia şi veşmintele le sunt iremediabil pângărite. Doar două exemple edificatoare: Tess, personajul lui Thomas Hardy, şi Daisy Miller, creaţia lui Henry James.

Tocmai tendinţa către intinare face ca albul să simbolizeze apartenenţa la o clasă privilegiată, posibilitatea de a investi în săpun de bună calitate şi în personal însărcinat cu întreţinerea garderobei. Nu întâmplător, sporturi de origine elitistă, cum ar fi tenisul sau golful, cer un echipament imaculat.

Puternica legatură cu copilaria şi cu desăvârşita curăţenie din spitale a făcut ca albul să fie asociat cu boala şi slăbiciunea. În filmul “Moarte la Veneţia” (1971) adaptat de Luchino Visconti după nuvela lui Thomas Mann, oraşul cade pradă unei epidemii pe care autorităţile o ţin secretă. Iar albul orbitor al hainelor nu face decât să ascundă ipocrit descompunerea progresivă a trupurilor.

Tizian – Portret de femeie

Strămoşul cel mai îndepărtat al cămăşii ne readuce în Imperiul Roman din primii ani ai secolului al III-lea d. Hr. E o tunică din in, care se îmbrăca pe cap, lungă până la genunchi, strânsă în talie cu o curea. Folosită atât de bărbaţi, cât şi de femei, sub drapajele togilor şi peplurilor, e în realitate precursoarea lenjeriei intime.

În secolul al XI-lea, la curtea Bizanţului, cămaşa purtată sub îmbrăcămintea grea, plină de perle şi pietre preţioase, e mult mai strâmtă decât cea romană, dar tot fără nasturi; aceştia apar abia două secole mai târziu.

În timpul Renasterii, inului i se alătură bumbacul. Şi, cu ajutorul unor urzeli tot mai fine, cămaşa etalează nenumarate creţuri şi cute plate. Manşetele şi decolteul sunt adeseori ornate cu broderii şi se închid cu un şnur. Femeile, mai ales, poartă cămăşi din in sau mătase foarte fină, cu mâneci ample şi decolteuri adânci, peste care pun corsete mai degrabă rigide, aşa cum se poate vedea în “ Portret de femeie în oglindă” a lui Tizian (1570) sau în desenul lui Henri de Toulouse-Lautrec, “ Femeie legându-şi corsetul” (1879).

Tandemul cămaşă-corset va fi invincibil până la sfârşitul epocii victoriene. Ceea ce variază însă, în funcţie de fluctuaţiile modei, e gradul de comprimare a cutiei toracice cu ajutorul acestui instrument de tortură legal.

Revenind în Renaştere, obiceiul de a schimba o dată pe săptămână lenjeria intimă, consemnat de cronicarii vremii, denotă în realitate o înclinaţie cam vagă către curăţenie. Pe atunci, cămaşa avea misiunea de a absorbi secreţiile corpului, de cele mai multe ori spălat doar la câteva luni odată. Astfel, îmbrăcămintea, extrem de elaborată, şi prin urmare foarte greu de spălat, era protejată de secreţiile corporale. În ciuda funcţiei degradante de stăvilar între pielea murdară şi haine, cămaşa e tot mai importantă. Lucrezia Borgia (1480-1519) care, respectând voinţa tatălui său, Papa Alexandru al VI-lea, colecţionează mai mulţi soţi decât Elizabeth Taylor, se mărită în 1501 cu Alfonso d’Este, primul născut al ducelui de Ferrara. Primită triumfal la curte, etalează un trusou de 200 de cămăşi, unele în valoare de 100 de ducaţi.

Un look mai spartan au cele îmbrăcate direct pe sub platoşă la turniruri, un dar aducător de noroc pe care doamna îl făcea cavalerului. La sfârşitul concursului, învingătorul restituia obiectul de îmbrăcăminte iubitei, ca probă de devotament, sau ca simbol al morţii, dacă era pătată de sângele învinsului.

Noutăţile celei de-a doua jumătăţi a secolului al XVI-lea privesc gulerul. Încreţit şi ondulat în diferite moduri, acesta îşi ia numele de “jabou”. Şi, pentru a-şi menţine forma încreţită, e apretat la cald. Foarte curând se transformă în gulerul de dantelă cu rulouri rigide care, la curtea spaniolă a regelui Carol Quintul (1500-1558), atinge dimensiunile unei roţi de moară, provocând inevitabila alungire a mânerelor tacâmurilor.

Ludovic al XIV-lea

În perioada barocă, mânecile cămăşii sunt atât de bogate încât ies abundent din manşetele hainei. Şi cu gulerul cum rămâne? Se prăbuşeşte ca o cascadă spumegândă pe piept, într-un potop de dantele.

Veneţia, care în secolul al XVI-lea îşi câştigase faima de a avea cele mai bune dantelărese, trebuie să cedeze sceptrul Franţei. La curtea regelui Ludovic al XIV-lea (1638-1715), îmbrăcatul regelui devine o adevărată ceremonie de tipul celei de schimbare a gărzii. Unui nobil, în fiecare zi altul, îi revine onoarea de a înmâna suveranului camaşa pe care acesta o va îmbrăca odată trezit din somn. E o formă de împărtăşire stranie şi privilegiată a intimităţii, destinată măgulirii unei clase cu periculoase înclinaţii către trădare.

Odată cu reapariţia cravatei – apărută pe fugă la începutul secolului al XVII-lea la gâtul soldaţilor şi gentilomilor, pentru a cădea apoi în uitare, în perioada barocă – reverul cămăşii devine un simplu guler, în jurul căruia se înfăşoară cravata.

În sfârşit, la începutul secolului al XVIII-lea, codul bunelor maniere dictează: cămăşile trebuie să fie albe, proaspete şi parfumate. Cei care îşi pot permite le trimit la scrobit în Olanda, specializată în această operaţiune.

În 1789, Revoluţia Franceză înlătură pudrele şi perucile şi trimite aristocraţii la ghilotină doar în cămaşă. Între timp, pe străzile Parisului mărşăluiesc revoluţionarii care scandează “liberte, egalite, fraternite”. Pe sub jiletcă sau pe sub haina scurtă poartă o simplă cămaşă din bumbac al cărei rever e numit “a la Robespierre” chiar în onoarea Incoruptibilului, şi tradiţia cere ca, înainte de a zbura capul condamnatului, călăul să îi smulgă gulerul de la gât.

De la rolul de protagonistă absolută a ţinutei, cămaşa trece, în secolul al XIX-lea, la statutul de fantomă ascunsă sub jiletcă (acum închisă până la gât), vestonul fracului şi o imensă cravată legată cu funda. Şi asta chiar când inventarea maşinii de cusut, în 1846, îi multiplică exponenţial gradul de răspândire.

Fapt demn de amintit, cămaşa albă a fost uniforma obligatorie în duelurile cu spada. De preferinţă din mătase, uneori se renunţa la o mânecă spre a lasa liber braţul luptătorului. În duelurile cu pistolul, în schimb, cămaşa e bine ascunsă sub reverul ridicat al hainei, spre a evita ca strălucirea ei să-l ajute pe adversar să ţintească.

După cum am vazut, aproape tot secolul al XIX-lea, cămaşa feminină rămâne ascunsă sub haine, alături de corset, şi poate fi folosită, dacă e cazul, drept cămaşă de noapte. A o purta fără nimic deasupra echivala cu a fi dezbrăcată, ceea ce era permis doar în faţa soţului sau a medicului în vizită la domiciliu. Abia în 1880, odată cu naşterea îmbrăcăminţii din două bucăţi, adică o haină şi o fustă lungă evazată, cămăşile ies iar la lumină. Sunt plisate, brodate şi cu gulerul înalt până la bărbie.

În jurul anului 1860, femeile încep să fie pasionate de tenis. Dar albul se va impune pe zgura roşie abia 20 de ani mai târziu, graţie remarcabilei lui calităţi de a ascunde petele de transpiraţie. În 1905, May Sutton câştigă la Wimbledon, etalând o cămaşă a tatălui său şi având astfel garantată o mai mare libertate de mişcare. Şi provoacă un adevărat scandal când îşi suflecă mânecile din cauza căldurii.

Trecând acum în revistă rapid primii ani ai secolului XX, trebuie semnalat faptul că, odată cu întărirea aparatului statal şi bancar, aşa-zisele “gulere albe” se înmulţesc ca ciupercile după o furtunoasă ploaie de vară. Numele generic se referă la funcţionarii din birouri, pentru care cămaşa albă se impune ca semn al statutului şi al curăţeniei, în opoziţie cu salopeta albastră folosită de cei nevoiţi să desfăşoare o muncă manuală. Deja din anii’50, când era încă la modă ca femeile să fie casnice, fiecare soţie devotată avea datoria să umple dulapul soţului, mai să dea pe dinafară, de cămăşi albe, perfect călcate, simbol al respectabilităţii burgheze. Cămaşa purtată pe sub taiorul feminin în forma sa cea mai şic poartă, asemeni rochiei negre, semnătura Coco Chanel. Dar dacă vorbim de cantitate, Imelda Marcos a acestei categorii e cu siguranţă Greta Garbo, care pare să fi avut aproape şase sute.