***

 

"Intr-un oraş din Franţa, pe un afiş cu o tanara spectaculoasa la intrarea intr-o sala de gimnastica, scria : 

"În vara aceasta ce vrei să fii: sirena sau balena ?" 

Se spune că o femeie tanara, ale cărei caracteristici fizice nu contează, a răspuns la întrebarea de publicitate în aceşti termeni : 

"Dragi domni:

Balenele sunt mereu înconjurate de prieteni (delfinii, leii de mare, oamenii curiosi). Acestea au o viaţa sexuală foarte activă, rămân gravide şi au balenute micute dragalase, pe care le alapteaza. Se distreaza de minune cu delfinii, umplandu-si burta cu creveti. 

Se joaca si inoata, cutreiera mările, cunoscand astfel de locuri minunate ca Patagonia , marea Barens sau recifii de corali din Polinezia. Balenele cântă foarte bine şi chiar inregistreaza CD-uri. 

Sunt impresionante şi, practic, nu au nici un dusman care sa le vaneze, in afara de om. Ele sunt iubite, apărate şi admirate de toata lumea. 

Sirenele nu există. Şi dacă ar exista, ar sta la coadă la cabinetele de psihoterapie, deoarece acestea ar avea o problemă serioasă de personalitate: "femeie sau peşte?".Nu au viata sexuala, pentru că-i omoara pe bărbaţii care se apropie de ele, si pe langa acest aspect, pe unde si cum ar putea? Deci, din aceasta cauza, nu au copii. Ele sunt frumoase, adevărat, dar singure şi triste.Pentru mine este clar, doresc sa fiu o BALENA.

PS: In vremurile astea, in care toata mass-media ne baga in cap ideea ca doar femeile slabe sunt frumoase, eu prefer sa ma delectez cu o inghetata impreuna cu copiii mei, cu o cina buna cu un barbat care ma face sa vibrez sau cu o cafea si prajiturele impreuna cu prietenele mele. 

Cu timpul câştigam în greutate, pentru ca acumulam multe cunostinte si informatii si cand nu mai au loc in cap sunt distribuite in restul corpului. 

Aşa că nu suntem grase, suntem teribil de culte.

De astăzi, când o sa ma uit la fundul meu în oglindă, o sa ma gândesc : - Dumnezeule, ce inteligenta sunt ... "

***

 

HAMLET DE William SHAKESPEARE

Tragedia lui Hamlet, Prinț al Danemarcei, adesea scurtată la Hamlet este o tragedie scrisă de William Shakespeare la o dată incertă între 1599 și 1602.

Parcelă

Într-o noapte întunecată de iarnă, o fantomă se plimbă pe meterezele Castelului Elsinore din Danemarca. Descoperită mai întâi de o pereche de paznici, apoi de eruditul Horatio, fantoma seamănă cu regele recent decedat Hamlet, al cărui frate Claudius a moștenit tronul și s-a căsătorit cu văduva regelui, regina Gertrude. Când Horațio și străjerii îl aduc pe prințul Hamlet, fiul lui Gertrude și regele mort, să vadă fantoma, acesta îi vorbește, declarând de rău augur că este într-adevăr spiritul tatălui său și că a fost ucis de nimeni altul decât Claudius. Ordonându-i lui Hamlet să se răzbune pe bărbatul care i-a uzurpat tronul și s-a căsătorit cu soția sa, fantoma dispare odată cu răsăritul.

Prinţul Hamlet se dedică răzbunării morţii tatălui său, dar, pentru că este contemplativ şi atent din fire, întârzie, intrând într-o adâncă melancolie şi chiar aparentă nebunie. Claudius și Gertrude se îngrijorează de comportamentul haotic al prințului și încearcă să-i descopere cauza. Angajează o pereche de prieteni ai lui Hamlet, Rosencrantz și Guildenstern, să-l urmărească. Când Polonius, pomposul lord Șambelan, sugerează că Hamlet ar putea fi nebun de dragoste pentru fiica sa, Ophelia, Claudius este de acord să-l spioneze pe Hamlet în conversație cu fata. Dar, deși Hamlet pare cu siguranță nebun, el nu pare să o iubească pe Ofelia: îi poruncește să intre într-o mănăstire și declară că dorește să interzică căsătoriile.

Un grup de actori ambulanți vine la Elsinore, iar Hamlet profită de ideea de a testa vinovăția unchiului său. El îi va pune pe jucători să interpreteze o scenă asemănătoare cu secvența prin care Hamlet își imaginează că unchiul său i-a ucis tatăl, astfel încât dacă Claudius este vinovat, sigur va reacționa. Când momentul crimei ajunge în teatru, Claudius sare în sus și părăsește camera. Hamlet și Horatio sunt de acord că acest lucru îi dovedește vinovăția. Hamlet merge să-l omoare pe Claudius, dar îl găsește rugându-se. Întrucât crede că uciderea lui Claudius în timp ce se roagă ar trimite sufletul lui Claudius la cer, Hamlet consideră că ar fi o răzbunare neadecvată și decide să aștepte. Claudius, speriat acum de nebunia lui Hamlet și temându-se pentru propria sa siguranță, ordonă ca Hamlet să fie trimis imediat în Anglia.

Hamlet merge să-și confrunte mama, în dormitorul căruia Polonius s-a ascuns în spatele unei tapiserii. Auzind un zgomot din spatele tapiseriei, Hamlet crede că regele se ascunde acolo. El își scoate sabia și înjunghie prin țesătură, ucigându-l pe Polonius. Pentru această crimă, el este trimis imediat în Anglia cu Rosencrantz și Guildenstern. Cu toate acestea, planul lui Claudius pentru Hamlet include mai mult decât exilarea, deoarece el le-a dat lui Rosencrantz și Guildenstern ordine sigilate pentru regele Angliei cerând ca Hamlet să fie condamnat la moarte.

După moartea tatălui ei, Ofelia înnebunește de durere și se îneacă în râu. Fiul lui Polonius, Laertes, care a stat în Franța, se întoarce furios în Danemarca. Claudius îl convinge că Hamlet este de vină pentru moartea tatălui și a surorii sale. Când Horatio și regele primesc scrisori de la Hamlet care indică faptul că prințul s-a întors în Danemarca după ce pirații i-au atacat nava în drum spre Anglia, Claudius inventează un plan pentru a folosi dorința lui Laertes de răzbunare pentru a asigura moartea lui Hamlet. Laertes se va îngrădi cu Hamlet într-un sport nevinovat, dar Claudius va otrăvi lama lui Laertes, astfel încât, dacă trage sânge, Hamlet va muri. Ca plan de rezervă, regele decide să otrăvească un pocal, pe care îl va da lui Hamlet să-l bea dacă Hamlet va înscrie prima sau a doua lovitură a meciului. Hamlet se întoarce în vecinătatea Elsinore exact când are loc înmormântarea Ofeliei. Lovit de durere, îl atacă pe Laertes și declară că de fapt a iubit-o dintotdeauna pe Ofelia. Înapoi la castel, el îi spune lui Horatio că el crede că trebuie să fii pregătit să mori, deoarece moartea poate veni în orice moment. Un curtean prost pe nume Osric sosește la ordinele lui Claudius pentru a aranja meciul de scrimă dintre Hamlet și Laertes.

Începe lupta cu sabia. Hamlet înscrie prima lovitură, dar refuză să bea din pocalul oferit al regelui. În schimb, Gertrude ia o băutură din ea și este ucisă rapid de otravă. Laertes reușește să-l rănească pe Hamlet, deși Hamlet nu moare imediat de otravă. Mai întâi, Laertes este tăiat de propria sabie și, după ce i-a dezvăluit lui Hamlet că Claudius este responsabil pentru moartea reginei, moare de otrava lamei. Hamlet îl înjunghie pe Claudius cu sabia otrăvită și îl forțează să bea restul vinului otrăvit. Claudius moare, iar Hamlet moare imediat după răzbunarea sa.

În acest moment, un prinț norvegian pe nume Fortinbras, care a condus o armată în Danemarca și a atacat Polonia mai devreme în piesă, intră cu ambasadorii Angliei, care raportează că Rosencrantz și Guildenstern sunt morți. Fortinbras este uimit de vederea macabră a întregii familii regale întinsă pe podea moartă. Vrea să preia puterea regatului. Horatio, îndeplinind ultima dorință a lui Hamlet, îi spune povestea tragică a lui Hamlet. Fortinbras ordonă ca Hamlet să fie dus de val într-o manieră potrivită unui soldat căzut. 

***

 

Povestea a două orașe de Charles Dickens.

A Tale of Two Cities (1859) este un roman de Charles Dickens, petrecut la Londra și Paris înainte și în timpul Revoluției Franceze.

Rezumat:

Este anul 1775, iar bolile sociale afectează atât Franța, cât și Anglia. Jerry Cruncher, un om ciudat care lucrează pentru Tellson's Bank, oprește antrenorul poștal din Dover cu un mesaj urgent pentru Jarvis Lorry. Mesajul îl instruiește pe Lorry să aștepte la Dover o tânără femeie, iar Lorry răspunde cu cuvintele criptice, „Rechemat la viață. ”La Dover, Lorry este întâmpinată de Lucie Manette, o tânără orfană al cărei tată, un medic eminent pe care îl presupunea mort, a fost descoperit în Franța. Lorry o escortează pe Lucie la Paris, unde se întâlnesc cu Defarge, un fost servitor al doctorului Manette, care a păstrat-o pe Manette în siguranță într-o mans Înnebunit de 18 ani în Bastilia, Manette își petrece tot timpul făcând pantofi, un hobby pe care l-a învățat în închisoare. Lorry o asigură pe Lucie că dragostea și devotamentul ei își pot aduce aminte de tatăl ei la viață, și într-adevăr o fac.

Anul este acum 1780. Charles Darnay este acuzat de trădare împotriva coroanei engleze. Un avocat bombastic pe nume Stryver pledează cazul lui Darnay, dar nu până când colegul său beat, bun de nimic, Sydney Carton, îl ajută să-l achite pe Darnay. Carton își încheie argumentul subliniind că el însuși seamănă straniu cu inculpatul, ceea ce subminează cazul procuraturii pentru identificarea inconfundabilă a lui Darnay drept spionul depistat de autoritățile. Lucie și doctorul Manette au urmărit procedurile instanței, iar în acea noapte, Carton îl escortează pe Darnay la o tavernă și întreabă cum e să primești simpatia unei femei ca Lucie. Carton îl disprețuiește și îl urăște pe Darnay pentru că îi amintește de tot ceea ce el însuși a renunțat și ar fi putut fi.

În Franța, crudul marchiz Evrémonde aleargă cu trăsura un copil plebian. Manifestând o atitudine tipică aristocrației în ceea ce privește săracii de atunci, marchizul nu arată niciun regret, dar în schimb blestemă țăranul și se grăbește acasă la castelul său, unde așteaptă venirea nepotului său, Darnay, din Anglia. Ajuns mai târziu în acea noapte, Darnay își blestemă unchiul și aristocrația franceză pentru tratarea abominabilă a poporului. Renunță la identitatea sa de Evrémonde și își anunță intenția de a se întoarce în Anglia. În acea noapte, marchizul este ucis; criminalul a lăsat un bilet semnat cu porecla adoptată de revoluționarii francezi: „Jacques. ”

Trece un an, iar Darnay îi cere lui Manette permisiunea să se căsătorească cu Lucie. El spune că, dacă Lucie acceptă, îi va dezvălui adevărata identitate lui Manette. Între timp, Carton își promite dragostea față de Lucie, recunoscând că, deși viața lui este lipsită de valoare, ea l-a ajutat să viseze la o existență mai bună și mai valoroasă. Pe străzile Londrei, Jerry Cruncher este măturat de cortegiul funerar pentru un spion pe nume Roger Cly. Mai târziu în acea seară, el își demonstrează talentele de „Omul Resurrection”, furișându-se în cimitir pentru a fura și vinde corpul lui Cly. Între timp, la Paris, un alt spion englez cunoscut sub numele de John Barsad intră în magazinul de vinuri al lui Defarge. Barsad speră să prezinte dovezi privind revoluția în creștere, aflată încă în fazele sale ascunse. Madame Defarge stă în magazin croșetând un registru secret al celor pe care revoluția caută să-i execute. Înapoi la Londra, Darnay, în dimineața nunții sale, își ține promisiunea față de Manette; își dezvăluie adevărata identitate și, în acea noapte, Manette recăde în vechiul său obicei din închisoare de a face pantofi. După nouă zile, Manette își recapătă prezența sufletească, iar în curând se alătură tinerilor căsătoriți în luna de miere. La întoarcerea lui Darnay, Carton îi face o vizită și îi cere prietenia. Darnay îl asigură pe Carton că este întotdeauna binevenit în casa lor.

Acum este anul 1789. Țăranii din Paris iau cu asalt Bastilia și începe Revoluția Franceză. Revoluţionarii ucid aristocraţii în stradă, iar Gabelle, un bărbat acuzat de întreţinerea moşiei Evrémonde, este închis. Trei ani mai târziu, el îi scrie lui Darnay, cerând să fie salvat. În ciuda amenințării unui mare pericol pentru persoana sa, Darnay pleacă imediat în Franța.

De îndată ce Darnay ajunge la Paris, revoluționarii francezi îl arestează ca emigrant. Lucie și Manette se îndreaptă spre Paris în speranța de a-l salva. Darnay rămâne în închisoare timp de un an și trei luni înainte de a primi un proces. Pentru a ajuta la eliberarea lui, Manette își folosește influența considerabilă asupra revoluționarilor, care îl simpatizează pentru că a fost închis în Bastilia. Darnay primește o achitare, dar în aceeași noapte este arestat din nou. Acuzațiile, de data aceasta, vin de la Defarge și soția lui răzbunătoare. Carton sosește la Paris cu un plan de salvare a lui Darnay și obține ajutorul lui John Barsad, care se dovedește a fi Solomon Pross, fratele de mult pierdut al domnișoarei Pross, slujitorul loial al lui Lucie.

La procesul lui Darnay, Defarge produce o scrisoare pe care a descoperit-o în vechea celulă a lui Manette din Bastilia. Scrisoarea explică cauza încarcerării lui Manette. Cu ani în urmă, frații Evrémonde (tatăl și unchiul lui Darnay) au solicitat asistența medicală a lui Manette. Ei l-au rugat să aibă grijă de o femeie pe care unul dintre frați o violase și de fratele ei, pe care același frate îl înjunghiase mortal. Temându-se că Manette ar putea raporta fărădelegile lor, familia Evrémondes a pus să fie arestat. La ascultarea acestei poveşti, juriul îl condamnă pe Darnay pentru crimele strămoşilor săi şi îl condamnă la moarte în 24 de ore. În acea noapte, la magazinul de vinuri din Defarge, Carton o aude pe Madame Defarge complotând ca Lucie și fiica ei (de asemenea, fiica lui Darnay) să fie executați; Madame Defarge, se pare, este fratele supraviețuitor al bărbatului și femeii uciși de Evrémondes. Carton aranjează plecarea imediată a familiei Manette din Franța. Apoi îl vizitează pe Darnay în închisoare, îl păcălește să se schimbe cu el și, după ce i-a dictat o scrisoare de explicație, își droghează prietenul inconștient. Barsad îl poartă pe Darnay, acum deghizat în Carton, la un antrenor în așteptare, în timp ce Carton, deghizat în Darnay, așteaptă execuția. În timp ce Darnay, Lucie, copilul lor și Dr. Manette se îndepărtează de Paris, Madame Defarge sosește în apartamentul lui Lucie, sperând să o aresteze. Acolo o găsește pe dra Pross extrem de protectoare. Urmează o încăierare, iar Madame Defarge moare de glonțul propriei sale arme. Sydney Carton își întâlnește moartea la ghilotină, iar naratorul afirmă cu încredere că Carton moare cu știința că în sfârșit și-a îmbibat viața cu sens. 

0***

 

Profesor Florentin Lehaci

Sunt TRIST. Mai merită să fii PROFESOR? După mai bine de 25 de ani petrecuți în sistemul de educație mă întreb tot mai serios dacă mai este cazul să continui aici. De câteva zile mă frământ dacă să scriu rândurile de mai jos. Am încercat să mă mențin departe de subiect. Însă trebuie să spun...

În urmă cu mulți ani am intrat în acest sistem convins că am ceva de oferit. M-am pregătit asiduu pentru asta.

Aș vrea să cred că nu am făcut inutil două facultăți, ambele construite pe ideea de EDUCAȚIE. Apoi am finalizat un Master acordat de o Universitate externă. Tot în EDUCAȚIE.

Am socotit. Sunt 12 ani de studii universitare ce mi-au lărgit viziunea despre educație. Nici nu aș vrea să contabilizez sumele investite. Sunt mulți bani. Foarte mulți. 

Apoi multe cursuri de formare. Gradul Didactic I. Activități în parteneriate cu ONG-uri sau alte instituții. Initiative și proiecte diverse în zona educației extinse.

Formator Acreditat. Cursuri de Coaching Educațional. Multă implicare voluntară. Experiență acumulată. Lărgirea unei filosofii de viață.

Am învățat permanent. Și asta am încercat să transmit elevilor mei. An după an. Cu pasiunea celui care știe că poate influența în bine o întreagă generație.

Acum mă doare să văd părinți așezați confortabil în tabăra adversă. O societate civilă care aruncă cu piatra fără ezitare. 

Cândva profesorii erau respectați. Acum părinții îi ceartă. Iar elevii îi înjură. 

Sunt luați la rost cu privire la cât muncesc. Și ce anume muncesc.

Oare de ce trebuie să țină alții contabilitatea?

Numărul de ore contează sau valoarea adusă într-o oră? Ani de zile am avut această convingere: educația pe care mi-am format-o să aducă un plus de valoare pentru elevi. 

Copiii vor uita informațiile teoretice, dar vor rămânea cu ceea ce au nevoie în viață. În viața reală. „E bine să înveți copiii să numere, dar cel mai bine e să îi înveți ce contează.” (Bob Talbert). Acesta a fost crezul meu. Și pentru asta mi-am format o filosofie de viață pe care să o pot comunica cu ușurință.

Acum însă nu mai am entuziasm. Nu mai am viziune în acest sistem care mă lasă tot mai rece.

Ca să supraviețuiesc îmi direcționez timpul și energia spre al doilea job. Mi-am găsit împlinirea în el. Dar oare așa ar trebui să fie în România „lucrului bine făcut”?

Prețul pe care acest sistem îl pune pe prestația mea este mult sub nivelul investițiilor pe care le-am făcut. Mi se cere să mă vând pe „doi arginți”.

Iar eu trebuie să trăiesc! Vreau să trăiesc fără să îmi fie rușine de ceea ce am ales să fiu! Fără să regret anii petrecuți în educarea mea și a altora.

În fiecare lună îmi achiziționez cărți. Din acei bani puțini. Fiindcă înțeleg necesitatea educării continue. Din păcate, nu pricep și cei care consideră că educația autentică se poate face stând în fața elevilor pentru a le arăta cât de ușor te prefaci că este bine atunci când ești disprețuit. 

NU. NU ESTE BINE!

PS: Dacă crezi că mai ajută pe cineva rândurile mele, nu am nimic împotrivă dacă dai mai departe!

***

 

Cea mai adâncă și mai mare fântână naturală de pe planetă se numește Xiaozhai Tiankeng. Este situat în Fengjie, municipalitatea Chonqinun, în inima Chinei. Această fântână uimitoare este complet naturală și ajunge la o adâncime de 662 de metri, cu o lungime de 626 de metri și o lățime de 537 de metri. Dar ceea ce este cel mai izbitor nu sunt doar dimensiunile sau pereții aproape verticali, ci și explozia vieții pe care o adăpostește.

Xiaozhai Tiankeng este ceea ce geologii numesc o scurgere sau o scurgere, o depresie a terenului generată, printre alți factori, de efectul apei. În acest caz, s-a format deasupra unei peșteri și adăpostește un râu subteran cu un total de 8,5 kilometri și se varsă într-o cascadă spectaculoasă. Dimensiunea sa enormă îl face să fie gaura de acest gen, cunoscută sub numele de Tiankeng, cea mai mare și adâncă din lume.

Pe lângă dimensiunea sa, Xiaozhai Tiankeng impresionează prin biodiversitatea pe care o adăpostește în interior. Baza sa este atât de mare încât adăpostește aproape 1.300 de specii de plante, precum ginkgo și animale sălbatice. Printre cei mai fascinanți „locatari” care se plimbă prin pădurea subterană, iese în evidență pantera nebuloasă (Neofelis nebulosa), o pisică de blană inconfundabilă care ajunge la 1,1 metri și de obicei se odihnește în copaci.

Acest tiankeng se află într-o zonă carstică vastă de 280 km2 formată din calcar. Experții cred că gaura de scurgere, aflată între 511 și 662 de metri adâncime, a prins contur în ultimii 128.000 de ani. Pentru o mare parte a istoriei sale, până când acoperișul peșterii s-a prăbușit, a fost o peșteră subterană masivă. Există, de asemenea, alte tiankeng-uri de dimensiuni remarcabile, cum ar fi Dashiwei, situate în China. În mod curios, în ciuda dimensiunii sale, Xiaozhai Tiankeng a început să studieze relativ recent, deși localnicii îl cunosc din antichitate. 

***

 

Lia Manoliu, prima sportivă din lume care a participat la șase ediții consecutive ale Jocurilor Olimpice

Campioană olimpică la aruncarea discului și fost președinte al Comitetului Olimpic Român, Lia Manoliu s-a născut la 25 aprilie 1932 la Chișinău și a murit la 9 ianuarie 1998.

Lia Manoliu a început sa practice mai întâi tenisul, la vârsta de 13 ani. Au urmat tenisul de masă, voleiul și baschetul, la ultima disciplină fiind componentă a echipei Știința București. La toate cele patru sporturi a depășit stadiul de amatoare, reușind s obțină rezultate notabile în campionatele naționale, scrie site-ul oficial al Comitetului Olimpic și Sportiv Român.

La 16 ani a început să practice atletismul, mai întâi săritura în înălțime, iar apoi aruncările. După aruncarea greutății a trecut la aruncarea discului, disciplină în care s-a specializat și a obținut rezultate de excepție pana la vârsta de 40 de ani. Concomitent cu activitatea sportiva, a absolvit, în 1954, Facultatea de Energetică din cadrul Institutului Politehnic București.

A fost prima sportivă din România care a obținut puncte pentru tara noastră la Jocurile Olimpice, clasându-se pe locul 6 în proba de aruncare a discului, în 1952, la JO de la Helsinki, din Finlanda.

Lia Manoliu a fost prima sportivă din lume care a participat la șase ediții consecutive ale Jocurilor Olimpice: Helsinki 1952, Melbourne 1956, Roma 1960, Tokio 1964, Ciudad de Mexico 1968, Munchen 1972, performanță consemnată în „Guiness Book of Records”.

Sportiva a cucerit trei medalii olimpice, una de aur, în 1968, la Ciudad de Mexico și două de bronz, în 1960, la Roma și 1964, la Tokyo. A fost de 12 ori campioană națională și de șapte ori campioană balcanică.

S-a retras din activitatea competițională în 1972, la 40 de ani. În 1973 a devenit vicepreședinte al Comitetului Olimpic Român, iar în 1990 a fost aleasă în funcția de președinte al COR pe care a ocupat-o până la moartea sa. În legislatura 1990-1992, a fost aleasă ca senator pentru municipiul București.

Gratie experienței dobândite pe terenul de sport, culturii sale, dar și faptului ca vorbea bine cinci limbi străine (franceză, engleză, germană, rusă, italiană), s-a putut afirma și prin activitatea desfășurată în diverse organisme sportive internaționale. Comitetul Internațional Olimpic i-a decernat Ordinul Olimpic Colanul de bronz – 1975, Trofeul Femeia în sport – 1990, Trofeul Centenarului – 1994. În 1975, directorul general UNESCO i-a înmânat Premiul Internațional Fair Play pentru anul 1974.

În onoarea sportivei, Stadionul Național din București a fost denumit și "Lia Manoliu".

***

 

Hamlet de William Shakespeare

Teme

Imposibilitatea certitudinii

Ceea ce îl separă pe Hamlet de alte piese de răzbunare (și poate de fiecare piesă scrisă înainte) este că acțiunea pe care ne așteptăm să o vedem, în special de la Hamlet însuși, este amânată continuu, în timp ce Hamlet încearcă să obțină mai multe cunoștințe sigure despre Această piesă pune multe întrebări pe care alte piese le-ar lua pur și simplu de la sine. Putem avea anumite cunoștințe despre fantome? Fantoma este ceea ce pare a fi, sau chiar este un diavol înșelător? Oare fantoma are cunoștințe de încredere despre propria moarte, sau fantoma însăși se amăgește? Trecerea la chestiuni mai pământești: Cum putem cunoaște cu certitudine faptele despre o crimă care nu are martori? Poate Hamlet să cunoască starea sufletului lui Claudius urmărindu-i comportamentul? Dacă da, poate cunoaște el faptele a ceea ce a făcut Claudius observând starea sufletului său? Poate Claudius (sau publicul) să cunoască starea minții lui Hamlet observându-i comportamentul și ascultând discursul? Putem ști dacă acțiunile noastre vor avea consecințele pe care vrem să le aibă? Putem ști ceva despre viața de apoi?

Mulți oameni l-au văzut pe Hamlet ca pe o piesă despre indecizie și, prin urmare, despre eșecul lui Hamlet de a acționa corespunzător. Ar putea fi mai interesant de luat în considerare faptul că piesa ne arată câte incertitudini sunt construite viețile noastre, câte cantități necunoscute sunt luate de-a gata atunci când oamenii acționează sau când își evaluează acțiunile unii altora.

Complexitatea acțiunii

Direct legată de tema certitudinii este tema acțiunii. Cum este posibil să iei măsuri rezonabile, eficiente, intenționate? În Hamlet, problema modului de a acționa este afectată nu doar de considerații raționale, precum nevoia de certitudine, ci și de factori emoționali, etici și psihologici. Hamlet însuși pare să nu aibă încredere în ideea că este posibil chiar să acționezi într-un mod controlat, intenționat. Când acționează, preferă să o facă orbește, nesăbuit și violent. Celelalte personaje se gândesc, evident, mult mai puțin la „acțiune” în abstract decât Hamlet și, prin urmare, sunt mai puțin tulburați de posibilitatea de a acționa eficient. Pur și simplu acționează așa cum consideră că este potrivit. Dar într-un fel dovedesc că Hamlet are dreptate, pentru că toate acțiunile lor pierd sarcina. Claudiu se posedă de regină și coroană prin acțiuni îndrăznețe, dar conștiința îl chinuie și este asaltat de amenințări la adresa autorității sale (și, desigur, moare). Laertes hotărăște că nimic nu-l va distrage de la a acționa răzbunarea lui, dar este ușor de influențat și manipulat să servească capetele lui Claudius, iar spada sa otrăvită este întors împotriva lui însuși.

Misterul morții

În urma uciderii tatălui său, Hamlet este obsedat de ideea morții, iar pe parcursul piesei consideră moartea din multe perspective. El gândește atât la consecințele spirituale ale morții, întruchipate în fantomă, cât și la restul fizic al morților, cum ar fi craniul lui Yorick și cadavrele în descompunere din cimitir. De-a lungul timpului, ideea morții este strâns legată de temele spiritualității, adevărului și incertitudinii în faptul că moartea poate aduce răspunsurile la cele mai profunde întrebări ale lui Hamlet, încheind o dată pentru totdeauna problema încercării de a determina adevărul într-o lume ambiguă. Și, din moment ce moartea este atât cauza, cât și consecința răzbunării, aceasta este strâns legată de tema răzbunării și justiției - uciderea regelui Hamlet de către Claudius inițiază căutarea lui Hamlet de răzbunare, iar moartea lui Claudius este sfârșitul acestei căutări.

Întrebarea propriei sale morți îl chinuie și pe Hamlet, deoarece el contemplă în mod repetat dacă sinuciderea este sau nu o acțiune legitimă moral într-o lume insuportabil de dureroasă. Durerea și mizeria lui Hamlet este de așa natură încât tânjește frecvent ca moartea să-i pună capăt suferinței, dar se teme că dacă se sinucide, va fi condamnat la suferință veșnică în iad din cauza interzicerii sinuciderii religiei creștine. În faimosul său monolog „A fi sau a nu fi” (III. i), Hamlet concluzionează filosofic că nimeni nu ar alege să îndure durerea vieții dacă nu i-ar fi frică de ceea ce va urma după moarte și că această frică determină considerații morale complexe să interfereze cu capacitatea de acțiune.

Națiunea ca un corp bolnav

Totul se leagă în Hamlet, inclusiv bunăstarea familiei regale și sănătatea statului în ansamblu. Scenele timpurii ale piesei explorează sentimentul de anxietate și groază care înconjoară transferul puterii de la un conducător la altul. Pe tot parcursul piesei, personajele trag legături explicite între legitimitatea morală a unui conducător și sănătatea națiunii. Danemarca este frecvent descrisă ca fiind un corp fizic îmbolnăvit de corupția morală a lui Claudius și Gertrude, iar mulți observatori interpretează prezența fantomei ca pe un semn supranatural indicând că „[ceva este putred în statul Danemarca” (I. Perfuzie 67). Regele mort Hamlet este portretizat ca un conducător puternic, direct sub paza căruia statul era sănătos, în timp ce Claudius, un politician rău, a corupt și compromis Danemarca pentru a-și satisface propriile pofte. La finalul piesei, ascensiunea la putere a celor din Fortinbras sugerează că Danemarca va fi din nou consolidată. 

***

 

La ce e bun Caragiale? 

- Să știi când ești ridicol.

La ce e bun Nichita? 

- Să știi cum e când ești genial. 

La ce e bun Bacovia? 

- Să știi c-au fost alții și mai triști ca tine.

La ce e bun Călinescu? 

- Să intelegi c-a fost o Românie normală 

  altădată. 

La ce e bun Boia?

- Să înțelegi că poate o istorie are nevoie și de

  un duș rece, nu doar de coroane și statui. 

La ce e bun Ionel Barbu? 

- Să te lămurești că există algoritmi și geometrie și în cuvinte, nu doar în cartea de mate.

La ce e bun Newton? 

- Să înțelegi că în Univers există legi pe care 

  nu le poate încălca nimeni. 

La ce e bun Darwin? 

- Să pricepi cine suntem și de unde venim.

La ce e bun Pitagora? 

- Să nu te prostească ăia care-ți vând prima casă. 

La ce e bun Arhimede? 

- Să înțelegi că și dintr-o baie și-o minte ascuțită poate ieși o idee care să rămână în istorie. 

La ce e bun Carnot? 

- Să descoperi că oricât ti-ar cere ăia pe BMW, înăuntrul motorului se întâmplă cam același lucru ca la LOGAN.

La ce e bun Einstein? 

Să  te lămurești că și dacă nu pricepi un lucru, asta nu înseamnă că lucrul ăla nu există. 

________________

Zoita C. Simonati

***

 

Temeiul şi caracterul dreptăţii (moralităţii) 

"Temeiul şi caracterul dreptăţii (moralităţii)

În legătură cu originea (temeiul) dreptăţii, filosofii au pus dreptatea înţeleasă ca moralitate, fie în dependenţă de natura umană (J. J. Rousseau, I. Kant), fie pe natura divină răsfrântă în natura umană (Augustin), ambele perspective, antropologică şi teologică, ajungând la concluzia că dreptatea nu poate fi decât absolută (universală).

Immanuel Kant susţine teza că temeiul dreptăţii este datoria şi nu înclinaţia, iar Augustin consideră dreptatea ca fiind acea lege eternă dată de divinitate. Având în vedere aceste două direcţii posibile de cercetare a originii şi specificului ideei de dreptate morală, putem identifica deja un set minimal de interogaţii după care să ne ghidăm analiza comparativă:

În ce constă temeiul dreptăţii la Immanuel Kant, având în vedere etica deontologică pe care o adoptă?

Cum realizează Immanuel Kant clasificarea acţiunilor umane, ţinând cont de temeiul moralei datoriei, şi ce tip de acţiuni rezultă din aceasta?

Unde îşi are izvorul dreptatea, în concepţia lui I. Kant, şi ce consecinţă tregem din aceasta, dar în viziunea F. Augustin?

Care sunt atributele dreptăţii, după Augustin, şi ce conchidem din aceasta?

În ce măsură filosoful I. Kant pune bazele metafizicii moravurilor prin postulatele raţiunii practice, pornind într-o anumită privinţă, chiar de la concepţia creştină a F. Augustin despre „dreptate” şi ideea de „lege eternă divină”?

Analiza comparativă de faţă constă tocmai în a stabili dreptatea umană, atât sub aspectul datoriei faţă de voinţa raţională universală, deci a legii umane, cât şi sub aspectul metafizicii creştine, adică a legii eterne. În lucrarea „Bazele metafizicii moravurilor”, Immanuel Kant clasifică acţiunile umane în funcţie de moralitatea lor. Astfel, acţiunile umane se săvârşesc fie din înclinaţie, fie din datorie. Acţiunile din înclinaţie nu au conţinut moral, iar cele din datorie au conţinut moral, acţiunile din înclinaţie pot fi contrare sau conforme datoriei, iar cele din urmă (din datorie), raportate la cele dintâi (din înclinaţie), pot proveni în anumite situaţii dintr-o înclinaţie nemijlocită sau mijlocită. Rezultă astfel, patru tipuri de acţiuni:

Acţiuni contrare datoriei

Acţiuni conforme datoriei, dar săvârşite dintr-o înclinaţie mijlocită

Acţiuni conforme datoriei, dar săvârşite dintr-o înclinaţie nemijlocită

Acţiuni conforme datoriei şi săvârşite din datorie.

De exemplu, porunca biblică să iubim pe aproapele nostru, chiar pe duşmanul nostru, presupune o binefacere din datorie, căci numai aceasta poate fi poruncită, nu şi iubirea din înclinaţie, care este spontană şi nu poate să se manifeste faţă de duşmanul nostru, care ne stârneşte antipatia. Binefacerea din datorie este, deci, o iubire practică (morală), nu patologică, iar binefacerea din datorie rezidă în voinţă, nu în înclinaţia senzaţiei.

Prin urmare, Immanuel Kant susţine faptul că temeiul dreptăţii nu rezidă în sentimentul iubirii de oameni (înclinaţie spre iubire), ci în datorie, care este rezultat al raţiunii umane, întrucât aceasta ne argumentează faptul că toţi oamenii sunt raţionali, astfel că trebuie trataţi ca scop în sine.

Teza lui I. Kant conform căreia dreptatea are ca temei raţiunea (datoria izvorâtă din raţiune), la rândul ei este îndreptăţită pentru că noi realizăm un act drept nu numai din sentiment, ci şi datorită justificării raţionale că „aşa trebuie” să se întâmple sau să fie. Kant recunoaşte o înclinaţie conform datoriei, dar nu ca element individual, egoist, nu ca şi sentiment mai general, luminos, altruist.

Pe de altă parte, F. Augustin susţine în lucrarea „De trinitate”, teza dreptăţii ca şi lege eternă. Normele (regulile) potrivit cărora oamenii judecă ceea ce este drept nu provin din natura umană (din spiritul oamenilor), întrucât:

Regulile divine sunt neschimbătoare, în timp ce spiritul uman este schimbător.

Regulile divine sunt legi ale dreptăţii, în vreme ce spiritul păcătoşilor (care de altfel conştientizează şi ei aceste reguli) este în general nedrept.

În opinia Fericitului Augustin, dreptatea provine doar de la Dumnezeu. Oamenii sunt mai mult sau mai puţin drepţi, după cum aderă mai mult sau mai puţin la dreptatea divină. Filosof creştin, Augustin concepe dreptatea sub forma unor reguli (norme) divine, invariabile şi universale (identice pentru toţi, general-valabile).

Plecând de la amintitele atribute ale dreptăţii, Augustin conchide că izvorul dreptăţii nu se află în mintea umană (în natura umană), deoarece spiritul oamenilor e variabil şi nu toţi sunt înclinaţi spre dreptate, chiar dacă şi cei păcătoşi îşi pot da seama de ceea ce e drept şi nedrept. Potrivit Fericitului Augustin, o dreptate imuabilă şi universală nu poate proveni decât de la o fiinţă perfectă, adică de la Dumnezeu.

Observăm aşadar, că punctul de vedere a lui Augustin despre temeiul divin al dreptăţii este nu numai diferit, dar şi asemănător cu ideea susţinută de Kant despre originea dreptăţii în natura umană. Pe de o parte, Augustin consideră că dreptatea divină este interiorizată de natura umană, de vreme ce orice om, chiar şi cel păcătos, poate să conştientizeze regulile dreptăţii.

De observat însă, că dreptatea nu ar fi sădită de Dumnezeu în natura umană, ca o trăsătură esenţială, ci ar depinde de liberul arbitru, dar acesta îi este dat omului tot de către Creator. Însă, la Immanuel Kant, capacitatea de a avea voinţă liberă autonomă şi de a fundamenta dreptatea ca lege morală universală a datoriei îi aparţine nu liberului arbitru, ca la Augustin, ci imperativului categoric.

Dar să vedem ce reprezintă înclinaţia, respectiv datoria, în concepţia lui Immanuel Kant? Înclinaţia este facultatea de a râvni (dori), întrucât depinde de senzaţii, iar datoria, facultatea de a acţiona în conformitate cu legea morală. Numai dacă acţionăm din datorie, maxima acţiunii noastre poate deveni principiu al unei legislaţii morale universale. Kant mai distinge între acţiuni făcute conform datoriei şi acţiuni din datorie. O acţiune conform datoriei este acea de a-ţi conserva viaţa, iar cea din datorie, atunci când maxima agentului conştient, purtător al unei voinţe autonome, are un conţinut moral universal, fiind capabilă de a fi lege morală, ca temei al umanităţii.

În opinia lui Kant, conform datoriei înseamnă din interes, iar acest interes este legat de raţiune, însă doar întâmplător, el are loc numai într-o voinţă heteronomă (dependentă). Dacă voinţa umană acţionează conform datoriei, fiind comandată de interese, atunci legea morală înseşi comandă ca acţiunea să fie făcută din datorie, de exemplu, voinţa divină, care acţionează ca un imperativ ipotetic pentru fiinţele umane conştient-autonome. Interesul voinţei divine fiind acela de a determina fiinţele umane să îndeplinească ceea ce le este de folos în vederea înfăptuirii binelui izvorât din legile decalogului.

În acest sens, observăm asemănări între filosofia lui Kant şi Augustin, cu privire la temeiul dreptăţii. Pentru I. Kant, omul este cetăţean a două lumi: prin impulsurile sale egoiste omul participă la lumea sensibilă, iar prin obligaţiile morale, omul se ridică spre lumea suprasensibilului, a legilor divine perfecte. La fel şi Augustin, în lucrarea „De civitas Dei”, face deosebire între două tipuri de oameni: omul lui „civitas Dei”, caracterizat prin iubirea de Dumnezeu, până la uitarea şi dispreţul de sine, şi omul lui „civitas terrena”, caracterizat prin iubire de sine, până la uitarea şi dispreţul de Dumnezeu.

Pentru a-şi susţine teza despre temeiul dreptăţii, I. Kant aduce însă, contraargumentul sinuciderii: deoarece dacă aş proceda prin renunţarea la viaţă, neîntreţinând propria viaţă, fără a o iubi, ar însemna că maxima acţiunii mele (actul sinuciderii) să devină principiu al unei legislaţii universale, ceea ce este de neadmis din punct de vedere moral, mai ales că orice individ are înscris în el un principiu natural al conservării de sine a vieţii, exprimat chiar prin raportările sensibile ale fiinţelor la existenţă (instinctul de supravieţuire, de reproducere, de hrană etc).

În viziunea lui Augustin, aşa numita „lege a dreptăţii” sălăşluieşte în inima omului, dar nu izvorăşte din ea. Dreptatea trece prin inima omului, argumentează Augustin, aşa cum trece „imaginea din pecete în ceară, fără ca ea să părăsească inelul”. Fericitul Augustin vede astfel dreptatea ca pe ceva izvorât din voinţa lui Dumnezeu şi rămasă în posesia Lui, precum imaginea inelului în ceară, iar la Immanuel Kant dreptatea izvorăşte din raţiunea umană.

În perspectiva lui Augustin dreptatea se vădeşte deci, a fi absolută, obiectivă şi provenită de la o singură fiinţă despre care putem afirma că este perfectă – Dumnezeu. La Immanuel Kant, dreptatea devine universală în funcţie de autonomia voinţei şi de calitatea imperativului categoric, însă este provenită din însăşi raţiunea practică a fiinţei umane.

Prin urmare, Fericitul Augustin identifică ideea dreptăţii cu Dumnezeu însuşi, dreptatea în sens de moralitate absolută, fiind doar un atribut al divinităţii, o expresie directă a manifestării sacrului, întrucât doar Dumnezeu este Cel Bun, arătând astfel că temeiul ei nu se poate afla în sufletul individual, imperfect. Dumnezeu este dreptate, iar Fericitul Augustin exemplifică: caracteristicile dreptăţii derivă din Dumnezeu.

Ambii filosofi au adus contribuţii esenţiale în analiza dreptăţii raportată la fiinţa umană, Immanuel Kant, atât prin „critica raţiunii practice”, cât şi prin etica sa deontologică, pe care o identifica cu o „metafizică a moravurilor”, iar Fericitul Augustin, prin comparaţia din perspectiva metafizicii creştine între fiinţa divină şi fiinţa umană."

Sursa: Revista Luceafărul - luceafarul.net

Autor: Ciprian-Iulian ŞOPTICĂ

Publicat: 14 august 2016

Redactor: Olivian IVANICIUC

Editor: Ion ISTRATE

Foto: researchgate.net

***

 

William Shakespeare

Cel mai mare dramatist și poet englez (1564-1616)

Toate lucrările:

Comedii de nota 10:

01- Comedia erorilor (1592-1594)

02- Îmblânzirea scorpiei (1593-1594)

03- Cei doi domni din Verona (1594)

04- Munca pierdută a iubirii (1594-1597)

05- Visul unei nopți de vară (1595-1596)

06- Negustorul din Veneția (1596-1597)

07- Soțiile vesele din Windsor (1597-1601)

08- Multă zarvă despre nimic (1598-1599)

09- Cum vă place (1599)

10- a douăsprezecea noapte; sau ce vrei (1601-1602)

11- Troilus și Cressida (1601-1602)

12- Totul este bine când se termină cu bine (1601-1602)

13- Măsură pentru măsură (1604)

B- Istorii:

14- Prima parte a regelui Henric al VI-lea (1589-1590)

15- A doua parte a regelui Henric al VI-lea (1590-1591)

16- A treia parte a regelui Henric al VI-lea (1590-1591)

17- Tragedia lui Richard al III-lea (1592-1593)

18- Viața și moartea regelui Ioan (1594-1596)

19- Tragedia regelui Richard al II-lea (1593-1594)

20- Prima parte a regelui Henric al IV-lea (1596-1597)

21- A doua parte a regelui Henric al IV-lea (1598)

22- Viața regelui Henric al V-lea (1599)

23- Istoria celebră a vieții lui Henric al VIII-lea (1612-1613)

C- Tragedii:

24- Titus Andronicus (1593-1594)

25- Romeo și Julieta (1595-1596)

26- Iulius Cezar (1599)

27- Hamlet, Prinț al Danemarcei (1600-1601)

28- Othello, maurul Veneției (1604)

29- Regele Lear (1605)

30- Macbeth (1606)

31- Antoniu și Cleopatra (1606)

32- Coriolanus (1607-1608)

33- Timon din Atena (1607-1608)

D- Romanțe:

34- Pericle (1607-1608)

35- Cymbeline (1609-1610)

36- Povestea de iarnă (1610-1611)

37- Furtuna (1611)

Poezii E:

38- Venus și Adonis (1592-1593)

39- Violul lui Lucrece (1593-1594)

40- Sonete 154 (1593-1599) 

***

 

"Drumul neprevăzut" de Robert Frost

Două drumuri se despart într-o pădure galbenă,

Și îmi pare rău că nu am putut călători atât

Și să fiu un călător, mult am stat

Și m-am uitat în jos unul cât de departe am putut

Până unde s-a aplecat în tufișuri;

Apoi a luat-o pe cealaltă, la fel de corectă,

Și având, probabil, cea mai bună pretenție,

Pentru că era iarbă și voia haine;

Deși, în ceea ce privește faptul că trece acolo

I-am purtat cam la fel,

Și ambele în acea dimineață, la fel de culcat

În frunze nici un pas nu a călcat negru.

Oh, am păstrat-o pe prima pentru încă o zi!

Cu toate acestea, știind cum drumul duce pe drum,

M-am îndoit că mă voi întoarce vreodată.

Voi spune asta cu un oftat

Undeva secole și vârste de aici:

Două drumuri se despart într-o pădure, iar eu...

Am luat-o pe cea mai puțin călătorită,

Și asta a făcut toată diferența. 

***

 

Maitreyi îl caută pe Mircea Eliade 

"După ce este dat afară din casă, părinții descoperind povestea de iubire dintre cei doi tineri, Eliade, îndurerat, se retrage în Himalaia, bucurându-se de frumusețea locurilor,  cutreierînd pădurile și gândind la dragostea pierdută ( ceea ce nu-l împiedică să aibă un interludiu lirico-trupesc cu o tînără ce cuteriera India în căutarea absolutului.) Revine la Calcutta în decembrie 1931, dar se hotărăște să se întoarcă în România pentru serviciul militar. Revenit în țară, amintirea dragostei pentru Maitreyi nu-i dă pace și, atunci când află despre un concurs de roman inedit, se hotărăște să aștearnă pe hîrtie tot ce se întîmplase la Calcutta, fericirea și suferința deopotrivă. A schimbat numele personajelor, dar a lăsat așa cum erau adresele, numerele de telefon. Nici măcar o clipă nu se gândește că, lăsând neschimbat numele eroinei, Maitreyi, comitea o gravă indiscreție. Ce s-ar fi întâmplat dacă cineva din Calcutta ar fi citit romanul? Societatea indiană era cu totul altfel decât cea europeană. Fără îndoială, Maitreyi și întreaga ei familie și-ar fi pierdut locul în înalta societate. Mai mult, dedicația de la începutul romanului nu lasă loc de nicio îndoială: "Îți mai amintești de mine, Maitreyi? Și dacă da, ai putut să mă ierți?"

Romanul cîștigă premiul și este publicat în România, în 1933. Primirea sa este mai mult decât entuziastă. Cunoscuți critici, istorici literari și scriitori se întrec în laude - Poem al iubirii, exotic, original, descrie un miracol al iubirii, iar cuplul de îndrăgostiți este așezat alături de marile cupluri de iubire: Tristan și Isolda, Paul et Virginie. Cartea a fost tradusă în italiană, germană, spaniolă, catalană; Cea mai cunoscută versiune a fost cea franceză din 1950.

Maitreyi află în treacăt despre carte, atunci când tatăl ei, profesorul Dasgupta, întors dintr-o călătorie prin Europa, îi spune că Eliade a publicat o carte pe care i-a dedicat-o. Mai tîrziu, după 1953, cînd ea însăși călătorește prin Europa, se întâlnește cu oameni care, aflîndu-i numele, îi spun că o cunosc dintr-un roman și îl știu pe Mircea Eliade. Dar cei doi nu se întîlnesc. Abia în 1972, ea află de la sanscritologul român Sergiu George, aflat la Calcutta, în cadrul unei vizite în India, amănunte despre romanul Maitreyi și conținutul acestuia în ceea ce o privește. Greu de descris sentimentele ce o cuprind aflînd de descrierea scenelor pasionale, de vizitele pe care ea le făcea noaptea iubitului ei. Furie imensă! De ce minte? Nu au existat vizite nocturne. Nu au fost decât mîngîieri, pasionate, este adevărat, vorbe și promisiuni. Dincolo de indignare,  Maitreyi este cuprinsă de nostalgie la amintirea iubirii din tinerețe. S-a stins flacăra dragostei? Se pare că nu. O primă reacție, un răspuns este un volum de poeme apărut la sfârșitul anului 1972, intitulat "Raze de soare", poeme de dragoste pentru cel de odinioară. Dar respectabila doamnă în vîrstă de 58 de ani, iubită de familie - soț, copii, nepoți - simte că nu va avea liniște pînă nu se va întâlni cu el, pînă cînd nu vor discuta și va afla de ce a scris așa cum a scris despre ea. Se agită și reușește, în 1973, să aranjeze o serie de conferințe despre Rabindranath Tagore la Universitatea din Chicago, unde Mircea Eliade, savant renumit, era profesor. Trecuseră 42 de ani. Întâlnirea este menționată în treacăt de Mircea Eliade în jurnalul său și descrisă de Maitreyi în cartea pe care o va publica mai târziu. Eliade îi spune că romanul nu este pe deplin autobiografic, o mare parte este ficțiune, fantezie, deci scenele de dragoste cu ea nu au fost scrise cu intenția de a o pune într-o situație neplăcută. Îi promite că varianta în limba engleză nu vă apărea decât după moartea ei.

La sfârșitul anului, la invitația Uniunii Scriitorilor, poeta vizitează România. Are diverse întâlniri și face o vizită mamei și surorii lui Mircea Eliade. La toate întrebările care i s-au pus în legătură cu pasiunea tinereții dă ca răspuns, la sfîrșit, un poem de dragoste. 

Maitreyi se simte datoare, totuși, să spună și ea povestea lor. Așa că, în 1974, apare "Dragostea nu moare", roman care se bucură de succes și este premiat, în 1976, de Academia  Națională Indiană de Literatură. În anii aceia și în societatea indiană, este remarcabilă sinceritatea și curajul cu care descrie sentimentele puternice care au însuflețit-o pe adolescenta de atunci. Și reiese clar că iubirea ei nu a murit. Se spune că uneori, în dragoste, unul iubește și celălalt se lasă iubit.

În 1993, după moartea lui Mircea Eliade, versiunea engleză a romanului a fost publicată de University of Chicago Press cu titlul "Bengal Nigths" (Nopți bengaleze), iar în 1994 au apărut împreună, la aceeași editură, cele două romane. Fiecare își spune povestea. Un impresionant duet al iubirii."

Sursa: Planeta Pământ și curiozitățile ei

***

 

Odele lui John Keats.

În scurta sa viață, John Keats a scris unele dintre cele mai frumoase și durabile poezii din limba engleză. Printre cele mai mari realizări ale sale se numără secvența sa de șase ode versuri, scrise între martie și septembrie 1819 — uimitor, când Keats avea doar douăzeci și patru de ani. Realizarea poetică a lui Keats este cu atât mai miraculoasă prin vârsta la care s-a încheiat: A murit la abia un an după ce a terminat oda „Toamnei”, în februarie 1821.

Keats s-a născut în 1795 într-o familie din clasa de mijloc inferioară din Londra. Când era încă tânăr, și-a pierdut ambii părinți. Mama lui a cedat tuberculozei, boala care în cele din urmă l-a ucis pe Keats. Când avea cincisprezece ani, Keats a intrat într-o ucenicie medicală, iar în cele din urmă a mers la medicină. Dar când a împlinit 20 de ani, a abandonat pregătirea medicală pentru a se dedica în întregime poeziei. El a publicat prima sa carte de poezii în 1817; acestea au atras atacuri critice sălbatice dintr-o revistă influentă, iar a doua sa carte a atras relativ puține notificări când a apărut anul următor. Fratele lui Keats, Tom, a murit de tuberculoză în decembrie 1818, iar Keats s-a mutat cu un prieten în Hampstead. În Hampstead, s-a îndrăgostit de o tânără pe nume Fanny Brawne. În acest timp, Keats a început să experimenteze extraordinara inspirație creativă care i-a permis să scrie, într-un ritm frenetic, cele mai bune poezii ale sale în perioada dinaintea morţii sale Sănătatea și finanțele sale au scăzut brusc, iar el a pornit spre Italia în vara anului 1820, sperând că climatul mai cald îi va reda sănătatea. Nu s-a mai întors acasă. Moartea sa a dus la un sfârșit prematur una dintre cele mai extraordinare cariere poetice ale secolului al XIX-lea - într-adevăr, una dintre cele mai extraordinare cariere poetice din toate timpurile. Keats nu a obținut niciodată recunoașterea pe scară largă a muncii sale în propria viață (cererea sa amară pentru piatra sa funerară: „Aici zace unul al cărui nume a fost scris pe apă”), dar a fost susținut de o încredere interioară profundă în propria sa capacitate. Cu puțin timp înainte de moartea sa, el a remarcat că el crede că se va afla printre „poeții englezi” atunci când va muri. Keats a fost una dintre cele mai importante figuri ale romantismului de la începutul secolului al XIX-lea, o mișcare care a îmbolnăvit sfințenia emoției și imaginației și privilegia frumusețea lumii naturale. Multe dintre ideile și temele evidente în marile ode ale lui Keats sunt preocupări romantice în mod esențial: frumusețea naturii, relația dintre imaginație și creativitate, răspunsul pasiunilor la frumusețe și suferință și trecerea vieții umane în timp. Limbajul senzorial somptuos în care sunt scrise odele, preocuparea lor idealistă pentru frumusețe și adevăr și agonia lor expresivă în fața morții sunt toate preocupări romantice - deși, în același timp, toate sunt unice ale lui Keats. Luate împreună, odele nu spun exact o poveste - nu există „complot” unificator și nici personaje recurente - și există puține dovezi că Keats a intenționat ca ele să rămână unite ca o singură operă de artă. Cu toate acestea, numărul extraordinar de interrelații sugestive dintre ele este imposibil de ignorat. Odele explorează și dezvoltă aceleași teme, participând la multe dintre aceleași abordări și imagini și, ordonate într-un anumit fel, prezintă o dezvoltare psihologică inconfundabilă. Asta nu înseamnă că poeziile nu stau de la sine - ele fac, magnific; una dintre cele mai mari felicitări ale secvenței este că poate fi introdusă în orice punct, privită integral sau parțial din orice perspectivă, și totuși se dovedesc emoționant și satisfăcător de citit. Au existat multe dezbateri critice despre cum să tratezi vocile care rostesc poeziile - sunt ele menite să fie citite ca și cum o singură persoană le vorbește pe toate, sau Keats a inventat o altă persoană pentru fiecare odă? Nu există răspuns corect la întrebare, dar este posibil ca întrebarea în sine să fie greșită: Conștiința care lucrează în fiecare odă este inconfundabil a lui Keats. Desigur, poeziile nu sunt explicit autobiografice (este puțin probabil ca toate evenimentele să i se fi întâmplat lui Keats), dar având în vedere sinceritatea și cadrul comun de referință tematică, nu există niciun motiv să credem că nu provin din aceeași parte a minții lui Keats - adică spune, că nu toate sunt spuse de aceeași parte a sinelui reflectat al lui Keats. În acest sens, nu există niciun rău în tratarea odelor o secvență de rostiri spuse cu aceeași voce. Progresul psihologic de la „Odă asupra indolenței” la „To toamnă” este intim personal, iar o mare parte din această intimitate se pierde dacă cineva începe să-și imagineze că odele sunt rostite de o secvență de personaje fictive. Când te gândești la „vorbitorul” acestor poezii, gândește-te la Keats așa cum și-ar fi imaginat el însuși scriindu-le. Pe măsură ce urmăriți traiectoria vorbitorului de la somnolența amorțită a „Indolenței” până la înțelepciunea liniștită a „Toamnei”, încercați să auziți cum vocea se dezvoltă și se schimbă sub îndrumarea limbajului extraordinar al lui Keats. 

***

 

MÂINILE - CELEBRUL TABLOU AL LUI ALBRECHT DURER

În secolul al XV-lea , într-un oraş micuţ locuia o familie care avea 18 copii. 18!

Pentru a-şi întreţine familia tatăl , bijutier de profesie era nevoit să lucreze chiar şi 18 ore pe zi pentru a le oferi mâncare. În plus se mai ocupa şi cu orice altceva găsea de lucru prin vecinătate.

În ciuda condiţiei lor nevoiaşe, doi dintre copiii familiei,

cei mai mari voiau să-şi urmeze visul lor, acela de a-şi valorifica talentul pentru desen. Ei erau conştienţi de faptul că tatăl lor nu-şi permitea să-i trimită să studieze la Academia de la Nürenberg.

După lungi discuţii noaptea în patul lor aglomerat cei doi au stabilit un pact.

Vor da cu banul, iar cel care va pierde va munci la mină şi va câştiga bani pentru a-l susţine pe celălalt să studieze la Academie.

Apoi după ce fratele care va câştiga va termina Academia, după 4 ani îl va susţine pe celălalt să-şi completeze studiile, fie prin vânzarea operelor sale, fie muncind de asemenea la mină.

Apoi, într-o duminică după slujba de la biserică au dat cu banul, iar Albrecht Dürer a câştigat şi a plecat la Nürenberg.

Albert a plecat în minele periculoase şi timp de patru ani şi-a susţinut fratele cu bani.

Lucrările fratelui sau au făcut imediat senzaţie.

Gravurile lui, sculpturile şi pânzele cu ulei erau mai bune decât ale multor profesori, iar atunci când a absolvit ajunsese să câştige sume importante.

Când s-a întors în satul sau, familia a dat o cină pentru a-i sărbători triumfala întoarcere acasă. După o masă lungă şi memorabilă din care n-au lipsit muzică şi râsul, Albrecht s-a ridicat din capul mesei pentru a ţine un toast pentru cel mai iubit dintre fraţii săi, pentru anii de sacrificiu pe care i-a îndurat pentru că el să-si îndeplinească visul.

Şi cuvintele de încheiere au fost: "Şi acum Albert, cel mai binecuvântat frate al meu, acum e rândul tău. Acum te poţi duce la Nürenberg, să-ţi urmezi visul şi eu voi avea grijă de tine."

Toate capetele s-au întors cu nerăbdare spre celălalt capăt al mesei unde stătea Albert.

Lacrimile îi curgeau pe faţă palidă iar capul plecat şi-l mişcă dintr-o parte în alta, în timp ce repeta în continuu nu, nu, nu.

În final, Albert s-a ridicat şi şi-a şters lacrimile de pe obraji şi a privit spre figurile care îi erau dragi. Apoi, ţinându-şi mâinile aproape de obrazul drept a spus blând.

Nu, frate, nu pot să merg la Nürenberg. Este prea târziu pentru mine.

Uite, uite ce au făcut cei 4 ani de muncă în mină mâinilor mele.

Oasele de la fiecare deget au fost strivite cel puţin o data,

iar în ultimul timp sufăr de artrită care mi-a afectat atăt de rău mâna dreaptă, încât nu pot nici măcar să ţin paharul pentru a toasta cu tine, cu atât mai mult să fac linii delicate pe pânză, cu pensula sau creionul. Nu frate, pt mine e prea târziu.

Au trecut mai mult de 450 ani. Sute de capodopere ale lui Albrecht Dürer (portrete, schiţe, desene în cărbune, gravuri, etc). sunt expuse în orice muzeu mare din lume. Cel mai ciudat lucru este că ne este familiară doar una singură, a cărei reproducere o putem avea acasă sau la birou.

Într-o zi, pentru a-i aduce un omagiu lui Albert pentru tot sacrificiul său, Albrecht Dürer i-a pictat fratelui său mâinile muncite cu palmele şi degetele subţiri îndreptate spre cer.

Şi-a denumit opera simplu mâini, dar lumea întreagă şi-a deschis imediat inimile spre capodoperă sa şi a redenumit tributul iubirii mâini în rugăciune .

Data viitoare când veţi vedea o copie a acestei creaţii emoţ ionante, mai priviţi-o odată.

Daţi-i voie să vă amintească, dacă mai era nevoie că nimeni, nimeni nu reuşeşte singur. Vezi mai puţin

***

 

JANE EYRE de Charlotte BRONT Ë.

Jane Eyre este un roman al scriitoarei engleze Charlotte Bront ë. A fost publicată pe 16 octombrie 1847, de către Smith, Elder & Co. din Londra, Anglia, sub pseudonimul „Currer Bell”.

Rezumat:

Jane Eyre este o tânără orfană crescută de doamna Reed, mătușa ei crudă și bogată. O servitoare pe nume Bessie îi oferă lui Jane câteva dintre puținele bunătăți pe care le primește, spunându-i poveștile și cântând cântece. Într-o zi, drept pedeapsă pentru lupta cu vărul ei agresor John Reed, mătușa lui Jane o încarcerează pe Jane în camera roșie, camera în care unchiul lui Jane Reed a murit. În timp ce era închisă, Jane, crezând că vede fantoma unchiului ei, țipă și leșină. Ea se trezește și se regăsește în grija lui Bessie și a amabilului farmacist domnul Lloyd, care sugerează doamnei Reed ca Jane să fie trimisă la școală. Spre încântarea lui Jane, doamna Reed este de acord.

Odată ajunsă la Școala Lowood, Jane constată că viața ei este departe de a fi idilică. Directorul școlii este domnul Brocklehurst, un om crud, ipocrit și abuziv. Brocklehurst predică studenților săi o doctrină a sărăciei și privației în timp ce folosește fondurile școlii pentru a oferi un stil de viață bogat și opulent propriei familii. La Lowood, Jane se împrietenește cu o tânără pe nume Helen Burns, a cărei atitudine puternică și martiră față de mizeriile școlii este atât utilă, cât și neplăcută pentru Jane. O epidemie masivă de tifos mătură Lowood, iar Helen moare de consum. Epidemia are ca rezultat și plecarea domnului Brocklehurst prin atragerea atenției asupra condițiilor insalubre de la Lowood. După ce un grup de domni mai simpatici îi ia locul lui Brocklehurst, viața lui Jane se îmbunătățește dramatic. Ea petrece încă opt ani la Lowood, șase ca studentă și doi ca profesoară.

După ce a predat doi ani, Jane tânjește după noi experiențe. Acceptă un post de guvernantă la un conac numit Thornfield, unde predă o franțuzoaică plină de viață pe nume Adele. Distinsa menajeră doamna Fairfax prezidează proprietatea. Angajatorul lui Jane de la Thornfield este un bărbat întunecat și pasionat pe nume Rochester, de care Jane se găsește îndrăgostită în secret. Ea l-a salvat pe Rochester dintr-un incendiu într-o noapte, despre care el susține că a fost pornit de o servitoare beată pe nume Grace Poole. Dar pentru că Grace Poole continuă să lucreze la Thornfield, Jane concluzionează că nu i s-a spus întreaga poveste. Jane se scufundă în deznădejde când Rochester aduce acasă o femeie frumoasă dar vicioasă pe nume Blanche Ingram. Jane se așteaptă ca Rochester să o ceară pe Blanche. Dar Rochester o cere în căsătorie pe Jane, care acceptă aproape neîncrezător.

Ziua nunții sosește, iar în timp ce Jane și dl Rochester se pregătesc să-și schimbe jurămintele, vocea dlui Mason strigă că Rochester are deja o soție. Mason se prezintă ca fiind fratele acelei soții - o femeie pe nume Bertha. Domnul Mason depune mărturie că Bertha, cu care Rochester s-a căsătorit când era tânăr în Jamaica, este încă în viață. Rochester nu neagă pretențiile lui Mason, dar explică că Bertha a înnebunit. El duce petrecerea de nuntă înapoi la Thornfield, unde sunt martori la nebuna de Bertha Mason alergând în patru labe și mârâind ca un animal. Rochester o ține pe Bertha ascunsă la etajul trei al Thornfield-ului și o plătește pe Grace Poole să-și țină soția sub control. Bertha a fost adevărata cauză a incendiului misterios de mai devreme din poveste. Știind că îi este imposibil să fie cu Rochester, Jane fuge de la Thornfield.

Fără niciun ban și înfometată, Jane este obligată să doarmă în aer liber și să cerșească mâncare. În sfârșit, trei frați care locuiesc într-un conac numit alternativ Marsh End și Moor House o primesc la ei. Numele lor sunt Maria, Diana și Sf. Ioan (pronunțat „Sinjin”) Rivers, iar Jane se împrietenește rapid cu ei. St. John este preot și îi găsește lui Jane o slujbă de predat la o școală de caritate din Morton. El o surprinde într-o zi declarând că unchiul ei, John Eyre, a murit și i-a lăsat o avere mare: 20.000 de lire. Când Jane întreabă cum a primit această veste, o șochează și mai mult declarând că unchiul ei a fost și unchiul său: Jane și the Riverss sunt veri. Jane decide imediat să-și împartă moștenirea în mod egal cu cele trei rude noi descoperite.

Sfântul Ioan decide să călătorească în India ca misionar și o îndeamnă pe Jane să-l însoțească - ca soție a sa. Jane este de acord să meargă în India, dar refuză să se căsătorească cu vărul ei pentru că nu îl iubește. Sfântul Ioan o presează să se răzgândească, iar ea aproape că cedează. Cu toate acestea, ea realizează că nu poate abandona pentru totdeauna bărbatul pe care îl iubește cu adevărat atunci când într-o noapte aude vocea lui Rochester strigându-i numele peste mlaștini Jane se grăbește imediat înapoi la Thornfield și constată că a fost ars din temelii de Bertha Mason, care și-a pierdut viața în incendiu. Rochester a salvat servitorii, dar și-a pierdut vederea și una din mâini. Jane călătorește la noua reședință a lui Rochester, Ferndean, unde locuiește cu doi servitori pe nume John și Mary.

La Ferdean, Rochester și Jane își reconstruiesc relația și se căsătoresc în curând. La sfârșitul poveștii sale, Jane scrie că este căsătorită de zece ani fericiți și că ea și Rochester se bucură de egalitatea perfectă în viața lor împreună. Ea spune că după doi ani de orbire, Rochester și-a recăpătat vederea cu un ochi și a putut să-și vadă primul fiu la naștere. 

***

 💞Să luăm aminte la minte din citate ale unor înțelepți:

📌”Fii vigilent: fereşte-ţi mintea de gânduri negative.” Buddha

📌”Fericirea înseamnă să nu ai dureri în trup şi griji în minte.” Thomas Jefferson

📌”Grijile nu sunt altceva decât o deprindere mentală foarte dăunătoare, iar eu îmi pot schimba orice deprindere cu ajutorul lui Dumnezeu.” Norman Vincent Peale

📌”Cu cât e mai mică mintea, cu atât e mai mare îngâmfarea.” Esop

📌”Cu norocul de partea ta, te poţi descurca şi fáră minte.” Giordano Bruno

📌”Dacă spui adevărul nu trebuie să ţii minte nimic.” Mark Twain

📌”Dacă toată bogăţia unui om se află în mintea sa, nimeni nu va putea să i-o fure.” Benjamin Franklin

📌”Este un semn de nobleţe mentală să ştii să admiri ceea ce te depăşeşte.” Gabriel Liiceanu

📌”Întăriţi trupul vostru prin muncă şi mintea voastră prin studii.” Socrate

📌”Învăţarea nu epuizează niciodată mintea.” Leonardo da Vinci

O zi minunată!💐🥰 @reper

***

 

Iulius Caesar de William Shakespeare

Tragedia lui Iulius Caesar este o tragedie a lui William Shakespeare, despre care se crede că a fost scrisă în 1599. Este una dintre cele câteva piese scrise de Shakespeare bazate pe evenimente reale din istoria romană, printre care se numără și Coriolanus și Antoniu și Cleopatra.

Rezumat:

Doi tribuni, Flavius și Murellus, găsesc zeci de cetățeni romani rătăcind pe străzi, neglijându-și munca pentru a urmări parada triumfală a lui Iulius Cezar: Cezar i-a învins în luptă pe fiii generalului roman decedat Pompei, rivalul său. Tribunii ceartă cetățenii că și-au abandonat atribuțiile și îndepărtează decorațiunile de pe statuile lui Cezar. Cezar intră cu anturajul său, inclusiv cu figurile militare și politice Brutus, Cassius și Antoniu. Un prezicător îl cheamă pe Cezar să „se ferească de ideile lui martie”, dar Cezar îl ignoră și continuă cu sărbătoarea victoriei (I. i. 19, I. i. 25).

Cassius și Brutus, ambii apropiați ai lui Cezar și între ei, conversează. Cassius îi spune lui Brutus că a părut distant în ultima vreme; Brutus îi răspunde că a fost în război cu el însuși. Cassius afirmă că își dorește ca Brutus să se vadă așa cum îl văd alții, căci atunci Brutus și-ar da seama cât de onorat și respectat este. Brutus spune că se teme că poporul vrea ca Cezar să devină rege, ceea ce ar răsturna republica. Cassius este de acord că Cezar este tratat ca un zeu, deși este doar un om, nu mai bun decât Brutus sau Cassius. Cassius își amintește de incidentele slăbiciunii fizice ale lui Cezar și se minunează că acest om greșitor a devenit atât de puternic. El dă vina pe lipsa de voință a lui și a lui Brutus pentru că au permis ridicarea lui Cezar la putere: cu siguranță ascensiunea unui astfel de om nu poate fi lucrarea sorții. Brutus consideră cuvintele lui Cassius la întoarcerea lui Cezar. Când îl vede pe Cassius, Cezar îi spune lui Antoniu că nu are încredere în Cassius.

Cezar pleacă, iar un alt politician, Casca, le spune lui Brutus și Cassius că, în timpul festivității, Antoniu i-a oferit coroana Cezarului de trei ori și poporul a aplaudat-o, dar Cezar a refuzat-o de fiecare dată. El relatează că Cezar a căzut apoi la pământ și a avut un fel de criză în fața mulțimii; demonstrația sa de slăbiciune nu a schimbat însă devotamentul plebeilor față de el. Brutus merge acasă pentru a lua în considerare cuvintele lui Cassius privind calificările slabe ale lui Cezar de a conduce, în timp ce Cassius pune la cale un complot pentru a-l atrage pe Brutus într-o conspirație împotriva lui Cezar.

În acea noapte, Roma este afectată de vreme violentă și o varietate de semne rele și prevestiri. Brutus găsește scrisori în casa lui aparent scrise de cetățenii romani îngrijorați că Cezar a devenit prea puternic. Scrisorile au fost de fapt falsificate si plantate de Cassius, cine stie ca daca Brutus crede ca este vointa poporului, va sustine un complot de inlaturare a lui Cezar de la putere. Susținător devotat al republicii, Brutus se teme de posibilitatea unui imperiu condus de dictatori, îngrijorător că populația își va pierde vocea. Cassius ajunge acasă la Brutus cu conspiratorii săi, iar Brutus, care a fost deja câștigat de scrisori, preia controlul întâlnirii. Oamenii sunt de acord să-l ademenească pe Cezar din casa lui și să-l omoare. Cassius vrea să-l omoare și pe Antoniu, căci Antoniu sigur va încerca să le împiedice planurile, dar Brutus nu este de acord, crezând că prea mulți morți vor face complotul lor prea sângeros și îi vor dezonora. După ce au fost de acord să-l cruțe pe Antoniu, conspiratorii pleacă. Portia, soția lui Brutus, observă că Brutus pare preocupat. Ea îl roagă să aibă încredere în ea, dar el o respinge.

Cezar se pregătește să meargă la Senat. Soția sa, Calpurnia, îl imploră să nu meargă, descriind coșmarurile recente pe care le-a avut în care o statuie a lui Caesar curgea cu sânge și bărbații zâmbitori și-au îmbăiat mâinile în sânge. Cezar refuză să cedeze fricii și insistă să-și vadă de treburile sale zilnice. În sfârșit, Calpurnia îl convinge să stea acasă - dacă nu din precauție, atunci ca o favoare pentru ea. Dar Decius, unul dintre conspiratori, sosește apoi și îl convinge pe Cezar că Calpurnia și-a interpretat greșit visele și semnele recente. Cezar pleacă la Senat în compania conspiratorilor.

În timp ce Cezar se îndreaptă pe străzi spre Senat, Ghicitorul încearcă din nou, dar nu reușește să-i atragă atenția. Cetățeanul Artemidorus îi înmânează o scrisoare în care îl avertizează despre conspiratori, dar Cezar refuză să o citească, spunând că cele mai apropiate preocupări personale sunt ultima sa prioritate. La Senat, conspiratorii îi vorbesc lui Cezar, aplecându-se la picioarele lui și încercuiându-l. Unul câte unul, îl înjunghie mortal. Când Cezar îl vede pe prietenul său drag Brutus printre criminalii săi, renunță la luptă și moare.

Criminalii își scaldă mâinile și săbiile în sângele lui Cezar, aducând astfel premoniția Calpurniei la îndeplinire. Antoniu, fiind dus departe sub un pretext fals, se întoarce și se supune lui Brutus, dar plânge asupra trupului lui Cezar. El dă mâna cu conspiratorii, marcându-i astfel pe toți ca vinovați, în timp ce par să facă un gest de conciliere. Când Antoniu întreabă de ce l-au ucis pe Cezar, Brutus răspunde că le va explica scopul într-un discurs funerar. Antoniu cere să i se permită să vorbească și asupra trupului; Brutus îi acordă permisiunea, deși Cassius rămâne suspicios față de Antoniu. Conspiratorii pleacă, iar Antoniu, singur acum, jură că moartea lui Cezar va fi răzbunată.

Brutus și Cassius merg la Forum pentru a vorbi publicului. Cassius iese pentru a se adresa unei alte părți a mulțimii. Brutus declară maselor că, deși l-a iubit pe Cezar, iubește mai mult Roma, iar ambiția lui Cezar reprezenta un pericol pentru libertatea romană. Discursul împăcă mulțimea. Antoniu apare cu trupul lui Cezar, iar Brutus pleacă după ce a predat amvonul lui Antoniu. Referindu-mă în mod repetat la Brutus ca „un om onorabil”, discursul lui Antoniu devine din ce în ce mai sarcastic; punând la îndoială afirmațiile pe care Brutus le-a făcut în discursul său că Cezar a acționat doar din ambiție, Antoniu subliniază că Cezar a adus multă bogăție și glorie Romei, iar de trei ori a refuzat ofertele coroanei Antoniu produce apoi testamentul lui Cezar, dar anunță că nu-l va citi pentru că ar supăra poporul în mod excesiv. Mulțimea îl imploră totuși să citească testamentul, așa că coboară din amvon să stea lângă trupul lui Cezar. El descrie moartea oribilă a lui Cezar și arată mulțimii trupul rănit al lui Cezar. El citește apoi testamentul lui Cezar, care lasă moștenire o sumă de bani fiecărui cetățean și ordonă ca grădinile sale private să fie făcute publice. Mulţimea se înfurie că acest om generos zace mort; numindu-i pe Brutus şi Cassius trădători, masele pornesc să-i alunge din oraş.

Între timp, fiul adoptiv al lui Cezar și succesorul numit, Octavius, sosește la Roma și formează o coaliție de trei persoane cu Antoniu și Lepidus. Ei se pregătesc să lupte împotriva lui Cassius și Brutus, care au fost exilați și strâng armate în afara orașului. În tabăra conspiratorilor, Brutus și Cassius au o ceartă aprinsă în chestiuni de bani și onoare, dar în cele din urmă se împacă. Brutus dezvăluie că este bolnav de durere, căci în lipsa lui Portia s-a sinucis. Cei doi continuă să se pregătească de luptă cu Antoniu și Octavius. În acea noapte, Fantoma lui Cezar îi apare lui Brutus, anunțând că Brutus îl va întâlni din nou pe câmpul de luptă.

Octavius și Antoniu mărșăluiesc cu armata lor spre Brutus și Cassius. Antoniu îi spune lui Octavius unde să atace, dar Octavius spune că el își va da propriile ordine; deja își afirmă autoritatea ca moștenitor al lui Cezar și următorul conducător al Romei. Generalii adversari se întâlnesc pe câmpul de luptă și fac schimb de insulte înainte de a începe lupta.

Cassius își vede proprii oameni fugind și aude că oamenii lui Brutus nu fac performanțe eficiente. Cassius trimite un om de-al său, Pindarus, să vadă cum progresează lucrurile. De departe, Pindarus îl vede pe unul dintre liderii lor, cel mai bun prieten al lui Cassius, Titinius, înconjurat de trupe care aclamă și concluzionează că a fost capturat. Cassius disperă și îi ordonă lui Pindarus să-l omoare cu propria sabie. El moare proclamând că Cezar este răzbunat. Titinius însuși sosește - bărbații care îl înconjurau erau de fapt camarazii săi, aplaudând o victorie pe care o câștigase. Titinius vede cadavrul lui Cassius și, jelind moartea prietenului său, se sinucide.

Brutus află despre moartea lui Cassius și Titinius cu inima grea și se pregătește să-i înfrunte pe romani din nou. Când armata lui pierde, moartea pare iminentă. Brutus cere unuia dintre oamenii săi să-i țină sabia în timp ce el se înțepă în ea. În sfârșit, Cezar se poate odihni mulțumit, spune el în timp ce moare. Octavius și Antoniu sosesc. Antoniu vorbește peste trupul lui Brutus, numindu-l cel mai nobil roman dintre toți. În timp ce ceilalți conspiratori acționau din invidie și ambiție, el observă, Brutus credea cu adevărat că acționează în beneficiul Romei. Octavius ordonă ca Brutus să fie îngropat în cel mai onorabil mod. Bărbații pleacă apoi pentru a-și sărbători victoria. 

***

 

WUTHERING HEIGHTS BY Emily Brontë

WUTHERING HIEIGHTS & ROMANTICISM

CRITICAL EVALUATION:

Wuthering Heights, Emily  Brontë's only novel, was published in 1847 under the pseudonym "Ellis Bell". It was written between October 1845 and June 1846. Wuthering Heights and Anne Brontë's Agnes Grey were accepted by publisher Thomas Newby before the success of their sister Charlotte's novel Jane Eyre. Wuthering Heights, Emily Brontë's only novel, was published in 1847 under the pseudonym "Ellis Bell". It was written between October 1845 and June 1846. Wuthering Heights and Anne Brontë's Agnes Grey were accepted by publisher Thomas Newby before the success of their sister Charlotte's novel Jane Eyre.

ROMANTICISM AND THE BRONTËS

Romanticism, the literary movement traditionally dated 1798 to 1832 in England, affected all the arts through the nineteenth century. The Brontës were familiar with the writings of the major romantic poets and the novels of Sir Walter Scott. When Charlotte Brontë, for instance, wanted an evaluation of her writing, she sent a sample to the romantic poet Southey. The romantic elements in the Brontës' writings are obvious. Walter Pater saw in Wuthering Heights the characteristic spirit of romanticism, particularly in "the figures of Hareton Earnshaw, of Catherine Linton, and of Heathcliff–tearing open Catherine's grave, removing one side of her coffin, that he may really lie beside her in death–figures so passionate, yet woven on a background of delicately beautiful, moorland scenery, being typical examples of that spirit."

As the details of their lives became generally known and as Jane Eyre and Wuthering Heights received increasingly favorable critical attention, Charlotte, Emily, and Anne were cast in the role of Romantic Rebels. Contributing to the Romantic Rebels Myth was the association of Romanticism and early death; Shelley having died at 29, Byron at 36, and Keats at 24. Branwell died at the age of 31, Emily at 30, and Anne at 29; to add to the emotional impact, Branwell, Emily, and Anne died in the space of nine months. The Romantic predilection for early death appears in Wuthering Heights; Linton is 17 when he dies; Catherine, 18; Hindley, 27; Isabella, 31; Edgar, 39; Heathcliff, perhaps 37 or 38.

ROMANTIC ELEMENTS IN WUTHERING HEIGHTS

The major characteristics of Romanticism could be extrapolated from a reading of Wuthering Heights:

the imagination is unleashed to explore extreme states of being and experiences.

the love of nature is not presented just in its tranquil and smiling aspects but also appears in its wild, stormy moods, nature is a living, vitalizing force and offers a refuge from the constraints of civilization, the passion driving Catherine and Heathcliff and their obsessive love for each other are the center of their being and transcend death, so great a focus is placed on the individual that society is pushed to the periphery of the action and the reader's consciousness, the concern with identity and the creation of the self are a primary concern, childhood and the adult's developing from childhood experiences are presented realistically, Heathcliff is the Byronic hero; both are rebellious, passionate, misanthropic, isolated, and willful, have mysterious origins, lack family ties, reject external restrictions and control, and seek to resolve their isolation by fusing with a love object, Hareton is the noble savage and, depending on your reading of the novel, so is Heathcliff, Brontë experiments with the narrative structure (the Chinese-box structure in which Lockwood narrates what Nelly tells him, who repeats what others told her), the taste for local color shows in the portrayal of Yorkshire, its landscape, its folklore, and its people, the supernatural or the possibility of the supernatural appears repeatedly.

ROMANTIC LOVE IN WUTHERING HEIGHTS

Romantic love takes many forms in Wuthering Heights: the grand passion of Heathcliff and Catherine, the insipid sentimental languishing of Lockwood, the coupleism of Hindley and Frances, the tame indulgence of Edgar, the romantic infatuation of Isabella, the puppy love of Cathy and Linton, and the flirtatious sexual attraction of Cathy and Hareton. These lovers, with the possible exception of Hareton and Cathy, are ultimately self-centered and ignore the needs, feelings, and claims of others; what matters is the lovers' own feelings and needs.

Nevertheless, it is the passion of Heathcliff and Catherine that most readers respond to and remember and that has made this novel one of the great love stories not merely of English literature but of European literature as well. Simone de Beauvois cites Catherine's cry, "I am Heathcliff," in her discussion of romantic love, and movie adaptations of the novel include a Mexican and a French version. In addition, their love has passed into popular culture; Kate Bush and Pat Benetar both recorded "Wuthering Heights," a song which Bush wrote, and MTV showcased the lovers in a musical version.

The love-relationship of Heathcliff and Catherine, but not that of the other lovers, has become an archetype; it expresses the passionate longing to be whole, to give oneself unreservedly to another and gain a whole self or sense of identity back, to be all-in-all for each other, so that nothing else in the world matters, and to be loved in this way forever. This type of passion-love can be summed up in the phrase more--and still more , for it is insatiable, unfulfillable, and unrelenting in its demands upon both lovers.

----------------------------------------------------

CRITICAL GLANCE AT WUTHERING HEIGHTS

Initially Jane Eyre was regarded as the best of the Brontë sisters' novels, a judgment which continued nearly to the end of the century. By the 1880s critics began to place Emily's achievement above Charlotte's; a major factor in this shift was Mary Robinson's book-length biography of Emily (1883). In 1926, Charles Percy Sanger worked out the chronology of Wuthering Heights by closely examining the text; though other critics have since worked out alternate chronologies, his work affirmed Emily's literary craft and meticulous planning of the novel and disproved Charlotte's presentation of her sister as an  unconscious artist who "did not know what she had done." Critics are still arguing about the structure of Wuthering Heights:  for Mark Schorer it is one of the most carefully constructed novels in English, but for Albert J. Guerard it is a splendid, imperfect novel which Brontë loses control over occasionally.

Despite the increasing critical admiration for Wuthering Heights, Lord David Cecil could write, in 1935, that Emily Brontë was not properly appreciated; even her admirers saw her as an "unequal genius." He countered this view by identifying the operation of cosmic forces as the central impetus and controlling force in the novel. He was not the first critic to perceive cosmic forces in the novel; Virginia Woolf, for one, had earlier written of Emily Brontë and her novel that

She looked out upon a world cleft into gigantic disorder and felt within her the power to unite it in a book. That gigantic ambition is to be felt throughout the novel–a struggle, half thwarted but of superb conviction, to say something through the mouths of her characters which is not merely "I love" or "I hate," but "we, the whole human race" and "you, the eternal powers..." the sentence remains unfinished.

Nevertheless, Cecil's theory that a principle of calm and storm informed the novel was a critical milestone because it provided a comprehensive interpretation which presented the novel as a unified whole. He introduced a reading which later critics have generally responded to, whether to build on or to reject. Cecil premised that, because Emily was concerned with what life means, she focused on her characters' place in the cosmos, in which everything–alive or not, intellectual or physical–was animated by one of two spiritual principles: the principle of the storm, which was harsh, ruthless, wild, dynamic and wild, and the principle of calm , which was gentle, merciful, passive, and tame. The usual distinction between human being and nature did not exist for her; rather, for her, they were alive in the same way, an angry man and an angry sky both literally manifesting the same spiritual principle of storm. Cecil cautioned that in spite of their apparent opposition these principles are not conflicting. Either–Emily Brontë does not make clear which she thinks–each is the expression of a different aspect of a single pervading spirit; or they are the component parts of a harmony. They may not seem so to us. The world of our experience is, on the face of it, full of discord. But that is only because in the cramped condition of their earthly incarnation these principles are diverted from following the course that their nature dictates, and get in each other's way. They are changed from positive into negative forces; the calm becomes a source of weakness, not of harmony, in the natural scheme, the storm a source not of fruitful vigour, but of disturbance. But when they are free from fleshly bonds they flow unimpeded and unconflicting; and even in this world their discords are transitory. The single principle that ultimately directs them sooner or later imposes an equilibrium....

Because these principles were neither good nor evil but just were, the novel was not concerned with moral issues and judgments; rather, it presented, in Cecil's view, a pre-moral world.

Just as Brontë resolved the usual conflict between the principles of storm and calm into equilibrium, so she resolved the traditional opposition between life and death by allowing for the immorality of the soul in life as well as in the afterlife. Cecil extrapolated, "The spiritual principle of which the soul is a manifestation is active in this life: therefore, the disembodied soul continues to be active in this life. Its ruling preoccupations remain the same after death as before." In other words, the individual's nature and passions did not end with death; rather, death allowed their free expression and fulfillment and so held the promise of peace. This was why Catherine's spirit haunted Wutheirng Heights after her death.

Cecil's theory is one of the twentieth century outpourings of interpretations trying to prove the novel had a unified structure. Surveying these myriad efforts, J. Hillis Miller challenged the assumption that the novel presents a unified, coherent, single meaning: "The secret truth about Wuthering Heights, rather, is that there is no secret truth which criticism might formulate in this way... It leaves something important still unaccounted for... The text is over-rich." He suggests that readers and critics should push their reading of or theory about the novel as far as they can, until they can face the fact that their interpretation fails to account for all the elements in the novel, that the novel is not amenable to logical interpretation or to one interpretation which accounts for the entire novel.

Perhaps F.R. Leavis penned the most quoted (most infamous?) modern interpretation of Wuthering Heights when he excluded it from the great tradition of the English novel because it was a "sport," i.e., had no meaningful connection to fiction which preceded it or influence on fiction which followed it.

THE GOTHIC AND WUTHERING HEIGHTS

Whether or not Wuthering Heights should be classified as a Gothic novel (certainly it is not merleya Gothic novel), it undeniably contains Gothic elements.

In true Gothic fashion, boundaries are trespassed, specifically love crossing the boundary between life and death and Heathcliff's transgressing social class and family ties. Brontë follows Walpole and Radcliffe in portraying the tyrannies of the father and the cruelties of the patriarchal family and in reconstituting the family on non-patriarchal lines, even though no counterbalancing matriarch or matriarchal family is presented. Brontë has incorporated the Gothic trappings of imprisonment and escape, flight, the persecuted heroine, the heroine wooed by a dangerous and a good suitor, ghosts, necrophilia, a mysterious foundling, and revenge. The weather-buffeted Wuthering Heights is the traditional castle, and Catherine resembles Ann Radcliffe's heroines in her appreciation of nature. Like the conventional Gothic hero-villain, Heathcliff is a mysterious figure who destroys the beautiful woman he pursues and who usurps inheritances, and with typical Gothic excess he batters his head against a tree. There is the hint of necrophilia in Heathcliff's viewings of Catherine's corpse and his plans to be buried next to her and a hint of incest in their being raised as brother and sister or, as a few critics have suggested, in Heathcliff's being Catherine's illegitimate half-brother.

A FEMINIST THEORY OF THE GOTHIC AND WUTHERING HEIGHTS

Ellen Moers has propounded a feminist theory that relates women writers in general and Emily Brontë in particular to the Gothic. Middle-class women who wanted to write were hampered by the conventional image of ladies as submissive, pious, gentle, loving, serene, domestic angels; they had to overcome the conventional patronizing, smug, unempowering, contemptuous sentimentalizing of women by reviewers like George Henry Lewes, who looked down on women writers: Women's proper sphere of activity is elsewhere [than writing]. Are there no husbands, lovers, brothers, friends to coddle and console? Are there no stockings to darn, no purses to make, no braces to embroider? My idea of a perfect woman is one who can write but won't.

What subversive values and taboo experiences does Emily Brontë express with her passionate heroine Catherine? Moers sees subversion in Brontë's acceptance of the cruel as a normal, almost an energizing part of life and in her portrayal of the erotic in childhood. The cruelty connects this novel to the Gothic tradition, which has been associated with women writers since Anne Radcliffe . The connection was, in fact, recognized by Brontë's contemporaries; the Athenaeumreviewer labeled the Gothic elements in Wuthering Heights "the eccentricities of ‘woman's fantasy'" (1847). Moers thinks a more accurate word than eccentricities would be perversities. These perversities may have originated in "fantasies derived from the night side of the Victorian nursery–a world where childish cruelty and childish sexuality come to the fore." Of particular importance for intellectual middle-class women who never matured sexually was the brother-sister relationship.

WUTHERING HEIGHTS AS SOCIO-ECONOMIC NOVEL

The novel opens in 1801, a date Q.D. Leavis believes Brontë chose in order "to fix its happenings at a time when the old rough farming culture, based on a naturally patriarchal family life, was to be challenged, tamed and routed by social and cultural changes; these changes produced Victorian class consciousness and ‘unnatural' ideal of gentility." In 1801 the Industrial Revolution was under way in England; when Emily Brontë was writing in 1847, it was a dominant force in English economy and society, and the traditional relationship of social classes was being disrupted by mushroom-new fortunes and an upwardly-aspiring middle class. The criterion for defining a gentleman was shifting to money, from character, breeding, or family. This social-economic reality provides the context for socio-economic readings of the novel.

WUTHERING HIEIGHTS & ROMANTICISM

CRITICAL EVALUATION:

Wuthering Heights, Emily Brontë's only novel, was published in 1847 under the pseudonym "Ellis Bell". It was written between October 1845 and June 1846. Wuthering Heights and Anne Brontë's Agnes Grey were accepted by publisher Thomas Newby before the success of their sister Charlotte's novel Jane Eyre. Wuthering Heights, Emily Brontë's only novel, was published in 1847 under the pseudonym "Ellis Bell". It was written between October 1845 and June 1846. Wuthering Heights and Anne Brontë's Agnes Grey were accepted by publisher Thomas Newby before the success of their sister Charlotte's novel Jane Eyre.

ROMANTICISM AND THE BRONTËS

Romanticism, the literary movement traditionally dated 1798 to 1832 in England, affected all the arts through the nineteenth century. The Brontës were familiar with the writings of the major romantic poets and the novels of Sir Walter Scott. When Charlotte Brontë, for instance, wanted an evaluation of her writing, she sent a sample to the romantic poet Southey. The romantic elements in the Brontës' writings are obvious. Walter Pater saw in Wuthering Heights the characteristic spirit of romanticism, particularly in "the figures of Hareton Earnshaw, of Catherine Linton, and of Heathcliff–tearing open Catherine's grave, removing one side of her coffin, that he may really lie beside her in death–figures so passionate, yet woven on a background of delicately beautiful, moorland scenery, being typical examples of that spirit."

As the details of their lives became generally known and as Jane Eyre and Wuthering Heights received increasingly favorable critical attention, Charlotte, Emily, and Anne were cast in the role of Romantic Rebels. Contributing to the Romantic Rebels Myth was the association of Romanticism and early death; Shelley having died at 29, Byron at 36, and Keats at 24. Branwell died at the age of 31, Emily at 30, and Anne at 29; to add to the emotional impact, Branwell, Emily, and Anne died in the space of nine months. The Romantic predilection for early death appears in Wuthering Heights; Linton is 17 when he dies; Catherine, 18; Hindley, 27; Isabella, 31; Edgar, 39; Heathcliff, perhaps 37 or 38.

ROMANTIC ELEMENTS IN WUTHERING HEIGHTS

The major characteristics of Romanticism could be extrapolated from a reading of Wuthering Heights:

the imagination is unleashed to explore extreme states of being and experiences.

the love of nature is not presented just in its tranquil and smiling aspects but also appears in its wild, stormy moods, nature is a living, vitalizing force and offers a refuge from the constraints of civilization, the passion driving Catherine and Heathcliff and their obsessive love for each other are the center of their being and transcend death, so great a focus is placed on the individual that society is pushed to the periphery of the action and the reader's consciousness, the concern with identity and the creation of the self are a primary concern, childhood and the adult's developing from childhood experiences are presented realistically, Heathcliff is the Byronic hero; both are rebellious, passionate, misanthropic, isolated, and willful, have mysterious origins, lack family ties, reject external restrictions and control, and seek to resolve their isolation by fusing with a love object, Hareton is the noble savage and, depending on your reading of the novel, so is Heathcliff, Brontë experiments with the narrative structure (the Chinese-box structure in which Lockwood narrates what Nelly tells him, who repeats what others told her), the taste for local color shows in the portrayal of Yorkshire, its landscape, its folklore, and its people, the supernatural or the possibility of the supernatural appears repeatedly.

ROMANTIC LOVE IN WUTHERING HEIGHTS

Romantic love takes many forms in Wuthering Heights: the grand passion of Heathcliff and Catherine, the insipid sentimental languishing of Lockwood, the coupleism of Hindley and Frances, the tame indulgence of Edgar, the romantic infatuation of Isabella, the puppy love of Cathy and Linton, and the flirtatious sexual attraction of Cathy and Hareton. These lovers, with the possible exception of Hareton and Cathy, are ultimately self-centered and ignore the needs, feelings, and claims of others; what matters is the lovers' own feelings and needs.

Nevertheless, it is the passion of Heathcliff and Catherine that most readers respond to and remember and that has made this novel one of the great love stories not merely of English literature but of European literature as well. Simone de Beauvois cites Catherine's cry, "I am Heathcliff," in her discussion of romantic love, and movie adaptations of the novel include a Mexican and a French version. In addition, their love has passed into popular culture; Kate Bush and Pat Benetar both recorded "Wuthering Heights," a song which Bush wrote, and MTV showcased the lovers in a musical version.

The love-relationship of Heathcliff and Catherine, but not that of the other lovers, has become an archetype; it expresses the passionate longing to be whole, to give oneself unreservedly to another and gain a whole self or sense of identity back, to be all-in-all for each other, so that nothing else in the world matters, and to be loved in this way forever. This type of passion-love can be summed up in the phrase more--and still more , for it is insatiable, unfulfillable, and unrelenting in its demands upon both lovers.

----------------------------------------------------

CRITICAL GLANCE AT WUTHERING HEIGHTS

Initially Jane Eyre was regarded as the best of the Brontë sisters' novels, a judgment which continued nearly to the end of the century. By the 1880s critics began to place Emily's achievement above Charlotte's; a major factor in this shift was Mary Robinson's book-length biography of Emily (1883). In 1926, Charles Percy Sanger worked out the chronology of Wuthering Heights by closely examining the text; though other critics have since worked out alternate chronologies, his work affirmed Emily's literary craft and meticulous planning of the novel and disproved Charlotte's presentation of her sister as an  unconscious artist who "did not know what she had done." Critics are still arguing about the structure of Wuthering Heights:  for Mark Schorer it is one of the most carefully constructed novels in English, but for Albert J. Guerard it is a splendid, imperfect novel which Brontë loses control over occasionally.

Despite the increasing critical admiration for Wuthering Heights, Lord David Cecil could write, in 1935, that Emily Brontë was not properly appreciated; even her admirers saw her as an "unequal genius." He countered this view by identifying the operation of cosmic forces as the central impetus and controlling force in the novel. He was not the first critic to perceive cosmic forces in the novel; Virginia Woolf, for one, had earlier written of Emily Brontë and her novel that

She looked out upon a world cleft into gigantic disorder and felt within her the power to unite it in a book. That gigantic ambition is to be felt throughout the novel–a struggle, half thwarted but of superb conviction, to say something through the mouths of her characters which is not merely "I love" or "I hate," but "we, the whole human race" and "you, the eternal powers..." the sentence remains unfinished.

Nevertheless, Cecil's theory that a principle of calm and storm informed the novel was a critical milestone because it provided a comprehensive interpretation which presented the novel as a unified whole. He introduced a reading which later critics have generally responded to, whether to build on or to reject. Cecil premised that, because Emily was concerned with what life means, she focused on her characters' place in the cosmos, in which everything–alive or not, intellectual or physical–was animated by one of two spiritual principles: the principle of the storm, which was harsh, ruthless, wild, dynamic and wild, and the principle of calm , which was gentle, merciful, passive, and tame. The usual distinction between human being and nature did not exist for her; rather, for her, they were alive in the same way, an angry man and an angry sky both literally manifesting the same spiritual principle of storm. Cecil cautioned that in spite of their apparent opposition these principles are not conflicting. Either–Emily Brontë does not make clear which she thinks–each is the expression of a different aspect of a single pervading spirit; or they are the component parts of a harmony. They may not seem so to us. The world of our experience is, on the face of it, full of discord. But that is only because in the cramped condition of their earthly incarnation these principles are diverted from following the course that their nature dictates, and get in each other's way. They are changed from positive into negative forces; the calm becomes a source of weakness, not of harmony, in the natural scheme, the storm a source not of fruitful vigour, but of disturbance. But when they are free from fleshly bonds they flow unimpeded and unconflicting; and even in this world their discords are transitory. The single principle that ultimately directs them sooner or later imposes an equilibrium....

Because these principles were neither good nor evil but just were, the novel was not concerned with moral issues and judgments; rather, it presented, in Cecil's view, a pre-moral world.

Just as Brontë resolved the usual conflict between the principles of storm and calm into equilibrium, so she resolved the traditional opposition between life and death by allowing for the immorality of the soul in life as well as in the afterlife. Cecil extrapolated, "The spiritual principle of which the soul is a manifestation is active in this life: therefore, the disembodied soul continues to be active in this life. Its ruling preoccupations remain the same after death as before." In other words, the individual's nature and passions did not end with death; rather, death allowed their free expression and fulfillment and so held the promise of peace. This was why Catherine's spirit haunted Wutheirng Heights after her death.

Cecil's theory is one of the twentieth century outpourings of interpretations trying to prove the novel had a unified structure. Surveying these myriad efforts, J. Hillis Miller challenged the assumption that the novel presents a unified, coherent, single meaning: "The secret truth about Wuthering Heights, rather, is that there is no secret truth which criticism might formulate in this way... It leaves something important still unaccounted for... The text is over-rich." He suggests that readers and critics should push their reading of or theory about the novel as far as they can, until they can face the fact that their interpretation fails to account for all the elements in the novel, that the novel is not amenable to logical interpretation or to one interpretation which accounts for the entire novel.

Perhaps F.R. Leavis penned the most quoted (most infamous?) modern interpretation of Wuthering Heights when he excluded it from the great tradition of the English novel because it was a "sport," i.e., had no meaningful connection to fiction which preceded it or influence on fiction which followed it.

THE GOTHIC AND WUTHERING HEIGHTS

Whether or not Wuthering Heights should be classified as a Gothic novel (certainly it is not merleya Gothic novel), it undeniably contains Gothic elements.

In true Gothic fashion, boundaries are trespassed, specifically love crossing the boundary between life and death and Heathcliff's transgressing social class and family ties. Brontë follows Walpole and Radcliffe in portraying the tyrannies of the father and the cruelties of the patriarchal family and in reconstituting the family on non-patriarchal lines, even though no counterbalancing matriarch or matriarchal family is presented. Brontë has incorporated the Gothic trappings of imprisonment and escape, flight, the persecuted heroine, the heroine wooed by a dangerous and a good suitor, ghosts, necrophilia, a mysterious foundling, and revenge. The weather-buffeted Wuthering Heights is the traditional castle, and Catherine resembles Ann Radcliffe's heroines in her appreciation of nature. Like the conventional Gothic hero-villain, Heathcliff is a mysterious figure who destroys the beautiful woman he pursues and who usurps inheritances, and with typical Gothic excess he batters his head against a tree. There is the hint of necrophilia in Heathcliff's viewings of Catherine's corpse and his plans to be buried next to her and a hint of incest in their being raised as brother and sister or, as a few critics have suggested, in Heathcliff's being Catherine's illegitimate half-brother.

A FEMINIST THEORY OF THE GOTHIC AND WUTHERING HEIGHTS

Ellen Moers has propounded a feminist theory that relates women writers in general and Emily Brontë in particular to the Gothic. Middle-class women who wanted to write were hampered by the conventional image of ladies as submissive, pious, gentle, loving, serene, domestic angels; they had to overcome the conventional patronizing, smug, unempowering, contemptuous sentimentalizing of women by reviewers like George Henry Lewes, who looked down on women writers: Women's proper sphere of activity is elsewhere [than writing]. Are there no husbands, lovers, brothers, friends to coddle and console? Are there no stockings to darn, no purses to make, no braces to embroider? My idea of a perfect woman is one who can write but won't.

What subversive values and taboo experiences does Emily Brontë express with her passionate heroine Catherine? Moers sees subversion in Brontë's acceptance of the cruel as a normal, almost an energizing part of life and in her portrayal of the erotic in childhood. The cruelty connects this novel to the Gothic tradition, which has been associated with women writers since Anne Radcliffe . The connection was, in fact, recognized by Brontë's contemporaries; the Athenaeumreviewer labeled the Gothic elements in Wuthering Heights "the eccentricities of ‘woman's fantasy'" (1847). Moers thinks a more accurate word than eccentricities would be perversities. These perversities may have originated in "fantasies derived from the night side of the Victorian nursery–a world where childish cruelty and childish sexuality come to the fore." Of particular importance for intellectual middle-class women who never matured sexually was the brother-sister relationship.

WUTHERING HEIGHTS AS SOCIO-ECONOMIC NOVEL

The novel opens in 1801, a date Q.D. Leavis believes Brontë chose in order "to fix its happenings at a time when the old rough farming culture, based on a naturally patriarchal family life, was to be challenged, tamed and routed by social and cultural changes; these changes produced Victorian class consciousness and ‘unnatural' ideal of gentility." In 1801 the Industrial Revolution was under way in England; when Emily Brontë was writing in 1847, it was a dominant force in English economy and society, and the traditional relationship of social classes was being disrupted by mushroom-new fortunes and an upwardly-aspiring middle class. The criterion for defining a gentleman was shifting to money, from character, breeding, or family. This social-economic reality provides the context for socio-economic readings of the novel.