***

 CINE A FOST MARGIT, MUZA LUI BRÂNCUȘI

Femeia care a inspirat cel mai vestit portret al lui Constantin Brâncuși, pictoriţa maghiară Margit Pogány, l-a cunoscut pe sculptor la Paris, în anul 1910. În acel moment ea avea 30 de ani, iar el, 34.

Povestea întâlnirii, relatată de ea însăşi, s-a păstrat într-un remarcabil document epistolar, care a stat ani de zile între filele dosarelor Muzeului de Artă Modernă din New York. Scrisoarea expediată din Australia, de la Camberwell, unde locuia domnișoara Pogány, nu poartă altă dată decât anul, şi a avut, probabil, menirea să însoţească lucrarea lui Brâncuşi, pe care posesoarea se pregătea să o vândă muzeului.

Redactată în limba engleză, mărturia domnișoarei Pogány este un manuscris dactilografiat şi iscălit de mână. Iat-o:

„1952

În calitate mea de artistă plastică, am studiat timp de câţiva ani pictura la Paris. Acolo l-am cunoscut pe Brâncuşi. Locuiam în 1911 într-o pensiune unde sculptorul, care domicilia prin apropiere, obişnuia adesea să ia masa. Nu-mi amintesc prea bine de câte ori ne întâlneam, când, într-o bună zi, m-a invitat la el un atelier ca să-mi arate o lucrare pe care tocmai o terminase. Ținea extrem de mult să o văd și insista să vin chiar în ziua aceea. M-am dus împreună cu o prietenă, iar el ne-a arătat sculpturile lui.

Printre ele se afla și un cap de marmură albă care m-a fascinat. Cu toate că nu avea niciuna din trăsăturile mele, simţeam că pe mine mă înfăţişa. Era numai ochi. Mi-am aruncat privirea spre Brâncuşi şi am remarcat că, în timp ce stătea de vorbă cu prietena mea, mă tot privea pe furiş. A fost extraordinar de satisfăcut că mă recunoscusem. (Mai târziu avea să-mi dea fotografia acelui cap). Cât despre opera pe care tocmai o terminase, era o sculptură vădind influența artei negre, lucru cu totul nou pentru vremea aceea.

Mai târziu, ea avea să servească drept piatră funerară unei tinere rusoaice înmormântată în cimitirul Montparnasse (este vorba despre Tatiana Rachewskaia și „Sărutul”, sculptură a cărei poveste o puteți citi aici) și să scandalizeze multă lume. După această primă vizită, am început să frecventez cu regularitate atelierul şi să văd numeroase din operele lui. Când am părăsit pensiunea şi am obţinut un atelier împreună cu o prietenă, Brâncuşi venea adeseori la noi. Am avut în perioada aceea ocazia să-i cunosc mai bine sculptura şi să-mi dau seama că era un artist adevărat, care se străduia din răsputeri să-şi descopere personalitatea, să afle modalitatea de exprimare a propriei sale concepţii despre artă, concepţie foarte deosebită de a celorlalţi.

Brâncuşi m-a făcut, de asemenea, să înţeleg că arta nu copiază natura, aşa cum îşi imaginează atâţia artişti. Aş fi dorit foarte mult ca Brâncuşi să-mi facă portretul şi l-am întrebat dacă nu i-ar surâde ideea. A fost foarte mulţumit de propunerea mea, dar a refuzat să discute aspectul financiar, spunând că se mulţumeşte cu ceea ce-i voi putea avansa. Având în vedere faptul că urma să părăsesc Parisul în scurtă vreme, mi-a cerut să-i pozez de câteva ori, lucru pe care l-am făcut. De fiecare dată Brâncuşi începea şi termina un nou bust în lut. Fiecare era frumos şi minunat de asemănător şi de fiece dată îl rugam să-l păstreze şi să-l folosească pentru bustul definitiv. El însă râdea şi-l arunca în lada cu pământ din colţul atelierului, spre marea mea dezamăgire. O dată a trebuit să-i pozez pentru mâini, însă poziţia era cu totul alta decât la bustul actual, fiindcă el voia doar să le poată cunoaşte pe de rost, aşa cum îmi învăţase pe de rost structura capului.

În ianuarie 1912, când am părăsit Parisul, bustul încă nu era început. Brâncuşi îmi făgădui că lucrarea va fi gata în câteva luni; mai târziu însă, îmi scrise că portretul avea să-i ia mult mai mult timp. Terminat abia în 1913, marmura fu trimisă mai întâi la o expoziţie. De bună seamă, foarte puţini i-au înţeles frumuseţea şi autorul a fost luat în zeflemea.

Îmi amintesc că, fiind altădată la Paris, Brâncuşi mi-a arătat un articol decupat dintr-un ziar şi iscălit de un critic care propunea să se ia legătura cu „D-ra Pogány” şi să i se ceară să trimită pe artist în judecată pentru această infamantă reprezentare. În toamna anului 1913, am primit o scrisoare în care Brâncuşi îmi aducea la cunoştinţă că terminase atât bustul în marmură, cât şi pe cel în bronz, întrebându-mă pe care din două l-aş prefera. L-am lăsat să aleagă pentru mine şi el mi-a trimis bronzul. Când l-am primit, în afară de locurile unde era patinat cu negru mohorât, bustul strălucea ca aurul.

Brâncuşi mi-a atras atenţia să nu-l ating cu mâna, ca să nu apară urmele degetelor. Ani de zile metalul s-a păstrat strălucitor; când, mai târziu, culoarea lui s-a întunecat totuși, n-am fost atât de contrariată, deoarece mi-am dat seama că formele i se reliefau mai pregnant. Brâncuși a mai făcut un bust, tot în marmură și bronz, e cel cunoscut din reproduceri. După mulţi ani, în 1925, am văzut la el în atelier o copie în bronz arămiu după acesta. Atât datorită Primului Război Mondial, cât şi a altor împrejurări, nu mai fusesem la Paris de 12 ani de zile. Între timp, după multă trudă, Brâncuşi ajunsese la culmea spre care năzuise, deşi nu era încă cunoscut de mulţi, se bucura totuşi de aprecierea câtorva aleşi.

După ce, la începutul anului 1953, bustul a intrat în proprietatea Muzeului de Artă Modernă (MoMA), domnișoara Margit Pogány a adresat, pe 4 august, directorului Alfred Barr o scrisoare din rândurile căreia spicuim următoarele pasaje:

„…Iată un autoportret al meu făcut în 1913, câteva luni înainte ca să fi văzut bustul lui Brâncuşi. Fotografia alăturată este, după cum vedeţi, frapantă în ceea ce priveşte similitudinea atitudinii. Portretul e, de asemenea, foarte asemănător, motiv pentru care l-am şi păstrat…

Permiteţi-mi totodată să rectific unele date pe care am impresia că le-am comunicat greşit în scrisoarea mea anterioară. Am vizitat atelierul d-lui Brâncuşi pentru prima dată în iulie 1910. Am plecat din Paris în ianuarie 1911, iar şedinţele în care i-am pozat au avut loc în decembrie 1910 şi în ianuarie următor”.

Precizările care urmează îi aparțin criticului american de artă Sidney Geist, autorul volumului „Brâncuși: A Study of the Sculpture” (1968) și clarifică cronologia extraordinarei creații:

“Primul portret al domnișoarei Pogány făcut de Brâncuși, cel terminat în iulie 1910, este fără îndoială “Capul din marmură” care a fost expus în 1914 la „Alfred Stieglitz Photo-Secession Gallery“ din New York, şi care apare în stânga fotografiei făcută chiar de Stieglitz. Se pare că acest document reprezintă singura imagine care a supravieţuit operei.

Prima expoziţie personală a lui Brâncuşi a avut loc între 12 martie şi 1 aprilie 1914, a fost organizată de fotograful Edward Steichen și cuprindea opt lucrări. Catalogul menţiona capul de marmură sub titlul „Danaidă”. Prin 1952, Brâncuşi îi mărturisea doctorului Heinz Keller, custodele aşezământului elveţian „Kunstverein Winterthur“, că bronzul a reprezentat „un stadiu preliminar pentru D-ra Pogány”.

Opera măsoară 27 cm înălţime și i se cunosc şase replici turnate la epoci diferite, finisate în bronz neted, bronz polizat sau bronz aurit şi montate în diferite unghiuri de înclinaţie faţă de bază. Piesa din marmură a dispărut.

Tot prin iulie 1910 a fost terminat şi “Sărutul”, din cimitirul Montparnasse. Lucrarea constituie rezultatul căutărilor artistice ale lui Brâncuşi, nu o comandă pentru monumentul funerar al tinerei rusoaice decedată la 7 decembrie 1910.

Domnișoara Pogány nu pare a se fi înşelat cu privire la aşezarea sculpturii pe mormânt; ea însăşi îi poza lui Brâncuşi în aceeaşi perioadă. E probabil ca Brâncuşi să fi cioplit sau, în orice caz, să fi supravegheat cioplirea pietrei servind de postament “Sărutului”, pentru că numele lui este gravat pe lespede.

În ciuda faptului că între 1907, când se apucă serios de cioplit, şi ianuarie 1911, Brâncuşi a executat 17 sculpturi în piatră, el modela mai departe în argilă şi la începutul anului 1911.

Brâncuşi modela cu mare repeziciune şi uşurinţă lutul, dar, cu toate acestea, în acea perioadă o făcea exclusiv în scopul de a-şi studia subiectul. Şi baroana Frachon, modelul Muzei adormite, menţionează faptul că sculptorul distrugea studiile premergătoare operei.

Faptul că Brâncuşi a avut nevoie de vreme îndelungată pentru a termina bustul “Domnișoara Pogány” se datorează împrejurării că, între ianuarie 1911 şi perioada din 1912 când avea să-l termine, artistul fusese absorbit de cel puţin cinci, poate până la zece alte sculpturi, fără să mai menţionăm bronzurile.

“Domnișoara Pogány” a fost turnată în bronz în toamna anului 1913, iar marmura a fost probabil expusă la „Allied Artists’ 6th Exhibition“ din Londra în iulie 1913. O replică în ghips a bustului e prezentă la celebra expoziţie „Armory Show“, care, deschisă la New York în 15 februarie 1913, trece la 24 martie la Chicago şi se închide la Boston pe data de 19 mai. Anul următor, marmura va fi prezentă la expoziţia Stieglitz, după cum reiese şi din fotografie.

Atât “Sărutul”, cât şi “D-ra Pogány” au fost iniţial întâmpinate de neînţelegerea publicului; aceasta în pofida afirmaţiilor lui Roger Fry, care, recenzând expoziţia „Allied Artists“ (expoziţie care, după părerea mea, cuprindea şi pe D-ra Pogány), scria: „Aceste forme ovoide abstracte, în care Brâncuşi îşi comprimă capetele, ne dau parcă o intuiţie vie cu privire la caracterul lor; ele nu reprezintă abstracţii goale, ci sunt pline de un conţinut care a fost sezisat cu limpezime şi cu pasiune“ (The Nation, Londra, august, 1913).

„Danaida”, ca şi “D-ra Pogány”, au fost lucrate la o anumită depărtare de model, atât în spaţiu, cât şi în timp şi după un studiu temeinic. Aceste două opere reprezintă, aşadar, imagini decantate de amintire la flacăra fină a ceea ce presupunem că a fost un sentiment personal.

Comparea “Domnișoarei Pogány” cu autoportretul domnișoarei Pogány (absolut inedit după toate informaţiile deţinute, pare a fi pictat pe lemn, în dimensiunile de 36x51 cm.) relevează într-o măsură modul în care lucra imaginaţia lui Brâncuşi, cutezătoarea transpunere a trăsăturilor proeminente caracterizând modelul: obrazul rotund, gura mică, nasul uşor coroiat, ochii mari şi calitatea precumpănitor meditativă.

Brâncuşi poliza bronzul făcându-l neted ca oglindă încă din 1913, dar în legătură cu aceasta au existat unele controverse. Calitatea de a stârni senzaţii şi delectări tactile conferită de unii critici sculpturii lui Brâncuşi în ansamblu nu poate fi atribuită bronzurilor polizate. Avertismentul dat aici de artist e limpede: noli tangere.

În sfârşit, avem şi evidenţa unei atitudini estetice: „arta nu copiază natura“. Brâncuşi a făcut patru replici pentru “Domnișoara Pogány”. În 1919, artistul sculptează o a doua versiune într-o marmură cu nervuri puternice; se cunosc trei bronzuri turnate după aceasta; în 1931, sculptează o a treia versiune în marmură, care a dat naştere la alte două bronzuri. Aceste versiuni relevă progresiva abstractizare şi depersonalizare a temei. Un semn explicit al autosuficienţei crescânde a motivului este faptul că, în timp ce prototipul D-rei Pogány prezintă suprafeţe întinse de piatră zgrunţuroasă, D-ra Pogány II nu păstrează decât două mici zone de acest fel, iar D-ra Pogány III nu mai are decât suprafeţe netede. În pofida numărului de schimbări formale, înălţimea versiunilor amintite diferă extrem de puţin de cea a originalului prim.

În scrisoarea din 1952, domnișoara Margit Pogány afirmă că vizitase pe Brâncuși în 1925; e destul de plauzibil ca, revăzând-o, artistul să fi tras atunci concluzia că dimensiunile mici ale capului nu erau cele mai potrivite, mai cu seamă în vederea unei lucrări definitive”.

În România se află o singură versiune originală a „Domnișoarei Pogany”: cea în bronz (înălțime 44,5 cm; lăţime: 22,5 cm / adâncime: 29 cm; în spate, stânga jos, este zgâri numele autorului: ,,C. Brâncuşi”, purtând ştampila atelierului: ,,C. Valsuani Cire perdue“ (colecţia Cecilia Cutescu-Storck). Lucrarea a fost expusă în 1928 la „Expoziţia Jubiliară a Tinerimii Artistice. Celelalte exemplare existente în țară sunt copii de turnătorie.

*** Contemporanul, iulie-decembrie 1966

***

 FEMEILE DIN VIAȚA LUI GOETHE

Johann Wolfgang Goethe s-a născut pe 28 august 1749, la Frankfurt pe Main și a fost fiul lui Johann Kaspar Goethe și al Catharinei Elisabeth Textor, având însă cu părinții săi o relație tensionată de-a lungul timpului. Din 1756 până 1758, a urmat școala publică și a primit o educație luterană strictă, care a inclus studiul desenului și al muzicii (pian și violoncel). De asemenea, a luat lecții de scrimă și călărie, dar și de literatură germană și universală și a învățat mai multe limbi străine: greaca veche, latina, ebraica, italiana, franceza și engleza. Formarea religioasă i-a fost oferită de Johann Philipp Fresenius, un prieten al familiei, și mai târziu de unchiul lui, preotul Johann Friedrich Starck.

Din 1759 până 1761, în timpul Războiului de Șapte Ani, în perioada în care orașul Frankfurt era ocupat de trupele franceze, în casa părinților a fost găzduit un ofițer de la Paris și, datorită acestuia, Goethe a avut primele contacte cu teatrul francez, iar în anul 1763 a asistat la un concert al tânărului Mozart, care avea pe atunci șapte ani.

La îndemnul tatălui său, în toamna anului 1765, a început să studieze Dreptul la Universitatea din Leipzig, dar a participat și la cursurile de desen ale pictorului și sculptorului Adam Oeser și, în această perioadă, a scris primele poezii, “Cântece noi”, și o comedie numită “Capriciul îndrăgostitului”. La Leipzig mergea frecvent la teatru sau își petrecea serile cu prietenii, dar în această perioadă a avut prima deziluzie sentimentală. Scriitorul se îndrăgostise de Anna Katharina Schönkopf, iubirea nu i-a fost împărtășită, însă a inclus acest episod romantic în comedia “Vinovații”, scrisă la întoarcerea acasă.

În 1770, la presiunile tatălui, Goethe s-a transferat la Universitatea din Strasbourg, unde și-a continuat studiile juridice și unde l-a întâlnit pe filozoful Johann Gottfried von Herder, teoreticianul mișcării ” Sturm und Drang”, care va avea o mare influență în dezvoltarea lui ulterioară. Cu ocazia unei călătorii în Sessenheim, Goethe s-a îndrăgostit de fiica pastorului Friederike Brion. Poeziile pe care i le-a dedicate fetei, care mai târziu au fost numite “Sesenheimer Lieder”, sunt considerate “începutul revoluționar al unei epoci lirice noi”. În vara anului 1771, Goethe și-a susținut disertația în științe juridice, dar nu a trecut examenul, pentru că lucrarea conținea opinii contrare doctrinelor bisericii. La sfârșitul lunii august a primit totuși licența de avocat, iar un an mai târziu a devenit practicant la judecătoria regală în Wetzlar, unde l-a întâlnit pe juristul Johann Christian Kestner. Fiind invitat la petrecerea de logodnă a acestuia cu Charlotte Buff, Goethe s-a îndrăgostit nebunește de Lotte și în următoarele săptămâni a căutat să fie numai în preajma ei, însă după o discuție aprinsă cu Kestner a fost nevoit să plece la Frankfurt, unde s-a stabilit definitiv.

Aflat într-o vizită în Koblenz, la scriitoarea Sophie von La Roche, Goethe s-a îndrăgostit de fiica acesteia, Maximiliane, care mai târziu s-a căsătorit cu Peter Anton Brentano, reușind astfel să o uite pe frumoasa Lotte. Din scrisorile pe care le-a schimbat în acea perioadă cu juristul Kestner a aflat de sinuciderea bunului lui prieten, Karl Wilhelm Jerusalem, eveniment care a devenit sursă de inspirație pentru romanul său, “Suferințele tânărului Werther”, carte la apariția căreia s-a declanșat așa-numita “Werther-isterie” pe plan european, raportându-se un număr mare de sinucideri tip “Jerusalem”.

În 1974, sociologul David Phillips a numit „efectul Werther” fenomenul psihologic prin care mediatizarea sinuciderii unei persoane cunoscute antrenează un șir de sinucideri la persoane care nu aveau nicio înclinație spre comiterea unui astfel de gest.

În iarna anului 1774, Goethe a făcut cunoștință cu Lili Schönemann, o domnișoară încântătoare și plină de viață care era fiica unui bancher din Frankfurt, s-a îndrăgostit de ea și a portretizat-o în personajul principal din drama “Stella”. În același an scriitorul a fost vizitat de Karl August von Sachsen, Marele Duce de Saxa-Weimar-Eisenach, care i-a propus să-i devină consilier, astfel că pe 7 noiembrie 1775 a ajuns la Weimar, unde, în primele luni, și-a petrecut timpul participând la petreceri și serate fastuoase. A folosit însă această ocazie pentru a-i face o vizită la Leipzig lui “Käthchen”, adică Annei Katharina Schönkopf, prima femeie de care se îndrăgostise și care între timp se căsătorise cu un anume Kanne.

În iunie 1776, scriitorul a fost numit ministru al prințului Karl August, având drept de vot în Consiliul de Miniștri, iar Anna Amalia, mama tânărului duce, i-a fost principala aliată în afacerile politice. În această perioadă Goethe a întâlnit-o la Weimar pe Charlotte von Stein, una dintre doamnele de onoare ale ducesei Anna Amalia, care avea șapte copii și era cu șapte ani mai în vârstă decît el. Scriitorul s-a îndrăgostit, apoi cei doi au început o relație în urma căreia a rămas o corespondență de peste 1.700 de scrisori.

În mai 1778, în timpul unei călătorii la Ilmenau, în drumul pe care îl făcea împreună cu Ducele Carl-August spre Berlin, Goethe a descoperit o mină veche de argint și spera că această comoară îi va rezolva dificultățile financiare. A început să fie preocupat de geologie și mineralogie, apoi și-a extins preocupările studiind biologia și anatomia, dar nu s-a îmbogățit din exploatările miniere. În perioada petrecută la Weimar, Goethe a scris baladele “Pescarul”, “Craiul ielelor”, poemele “Cântecul nocturn al drumețului”, “Cântecul nălucilor deasupra apelor” și drama “Ifigenia în Taurida”.

Această etapă benefică s-a încheiat când, spre surpriza tuturor, a părăsit Weimarul plecând pe neașteptate în Italia în septembrie 1786, fără să-i spună nimic despre planurile sale nici măcar doamnei von Stein. Scriitorul a călătorit prin Regensburg, München, Mittenwald, Innsbruck, Pasul Brenner, Garda, Verona și Veneția. Ajuns la Roma, pictorul Johann Heinrich Wilhelm Tischbein l-a ajutat să-și găsească o gazdă pe Via del Corso, loc unde astăzi se află Muzeul Goehte.

Aici Goethe s-a simțit ca acasă, s-a împrietenit cu Johann Heinrich Meyer, un pictor elvețian de care a rămas apropiat până la sfârșitul vieții, și, sub îndrumarea lui, a exersat desenul, a vizitat muzee și biserici, aadmirat capodoperele lui Michelangelo Buonarroti și ale lui Rafael Sanzio. După o jumătate de an, s-a îndreptat spre Napoli, unde l-a cunoscut pe Sir William Hamilton, a vizitat apoi Pompeii, la mijlocul anului 1787 a revenit la Roma, apoi a decis să se întoarcă acasă.

Ajuns în Weimar, a întâlnit o tânără de 23 ani, Christiane Vulpius, o fată fără prea multă școală, care în curând i-a devenit iubită, probabil pentru că semăna cu o anume Faustina, de care se îndrăgostise în timpul călătoriei in Italia.

În această perioadă a publicat versurile sale cele mai frumoase, “Elegii romane”, care însă au provocat indignarea publicului, iar scandalul a culminat cu căsătoria cu modesta Christiane Vulpius. În decembrie 1789 a venit pe lume August von Goethe, unicul fiu supraviețuitor din cei cinci copii pe care îi va avea. Este etapa în care scriitorul s-a împrietenit cu Schiller, pe care l-a sprijinit să obțină un post de profesor la Universitatea din Jena.

În 1790, a făcut cea de-a doua călătorie în Italia, de data asta numai până la Veneția, iar un an mai târziu a preluat conducerea teatrului din Weimar, soția sa, Christiane, devenindu-i consilieră. Pe 20 septembrie 1792, după Bătălia de la Valmy, prima victorie franceză majoră din timpul Războiului Primei Coaliții, Goethe a rostit în fața unor ofițeri celebra frază: “De aici și de azi începe o nouă epocă a istoriei lumii și voi veți putea spune că ați participat la schimbare”.

Căsătoria cu Christiane Vilnius nu l-a împiedicat pe deja maturul Gothe să facă, în 1807, o pasiune pentru Minna Herzlieb, o tânără de 18 ani, fiica unui librar din Jena. După o boală îndelungată, soția a murit în 1816, iar un an mai târziu scriitorul s-a retras de la conducerea teatrului din Weimar. În 1823 a suferit de o afecțiune cardiacă și, după ce s-a însănătoșit parțial, a plecat la Karlsbad, unde a făcut cunoștință cu o tânără de 19 ani, Ulrike von Levetzow, pe care a cerut-o în căsătorie, însă aceasta l-a respins. În drum spre casă, a scris “Elegia din Marienbad”, apoi, cu ultimele puteri, a reluat lucrul la Faust II.

În 1830, unicul fiu al scriitorului, August, a încetat din viață la Roma, iar pierderea i-a provocat o mare suferință. Goethe a murit pe 22 martie 1832, la vârsta de 82 de ani, din cauza unei pneumonii. Ultimele lui cuvinte ar fi fost, după cum a relatat medicul său, Carl Vogel (despre care s-a spus însă mai târziu că în momentul decesului nu era în camera muribundului): Mehr Licht! (“Mai multă lumină!”).

Scriitorul a fost înmormântat pe 26 martie în capela ducală de la Weimar, acolo unde se află și mormântul bunului său prieten, Schiller.

Léopold Stern (scriitor născut în comuna Apateu de lângă Arad și mort probabil în 1940 în Brazilia, unde se refugiase în perioada celui de-al Doilea Război Mondial), prezentat în perioada interbelică ca “specialist în psihologia iubirii“, scria în prefața volumului său, „Werther sau Iubirile lui Goethe” (Editura Bernard Grasset, Paris, 1928):

“Adolescența îl găseşte pe Goethe însufleţit de poezie şi compunând versuri pentru o iubită necunoscută, pentru a-şi amuza câţiva prieteni iubitori de farse. La 10 ani, Goethe iubeşte o Gretchen blondă şi cu doi ani mai mare decât el. Numele şi poate înfăţişarea ei au trecut în creaţia cea mai de seamă a lui Goethe, în Faust. De la Frankfurt, unde locuise cu părinţii, Goethe pleacă la Leipzig pentru a-şi completa studiile. Noile moravuri şi moda în saloane tânărul poet le învaţă de la doamna Böhm, soţia unui consilier, profesor. Doamna Böhm avusese de la început intuiţia geniului lui Goethe. Tot la Leipzig cunoaşte pe Ana Caterine Schönkopf pe care, nehotărându-se s-o ia în căsătorie, o pierde după îngrozitoare scene de gelozie din partea lui. Se întoarce acasă, greu bolnav. Peste şapte ani, când o va revedea pe Kate, nu va mai resimți nici o emoție.

La Strassburg, Goethe se îndrăgosteşte de fata mai mică a unui francez de la care ia lecţii de dans, dar e iubit de fata cea mare… Emilie e logodită şi Luciade nu se poate logodi. După scena penibilă între el şi cele două surori, Goethe e silit să fugă, bucuros de libertate.

Mult mai adâncă a fost iubirea lui Goethe pentru Fredericke Brion, fata pastorului din Sesenheem, şase ore depărtare de Strassburg, distanţă pe care poetul o străbătea călare. Fredericke Brion nu s-a mai măritat. Ea spunea adesea: „Cine a iubit pe Goethe, nu mai poate iubi pe altcineva…”

La Wetzlar, unde se afla Curtea Supremă de Justiţie din Germania, Goethe face cunoştinţa Lottei Buff, logodnica amicului său Kestner, şi mai târziu o întâlenște pe Maximiliane, logodită şi apoi căsătorită cu italianul băcan Brentanno. Din aceste două experienţe amoroase ia naştere “Suferinţele tânărului Werther”, roman caracteristic şi pentru literatura timpului, şi pentru starea de spirit a Germaniei, şi pentru geniul lui Goethe.

Urmează la Frankfurt Lise Schönemein, la Weimar, Charlotte de Stein, care a cerut ca alaiul ei funebru să nu treacă pe sub ferestrele poetului, ca să nu-l întristeze; apoi Cristiana Vulpius, fecioara brună ca un Bachus tânăr şi care, după o iubire de 17 ani, i-a devenit soţie, în prezenţa fiului lor, August; Bettina, fata zvăpăiată care nu s-a sfiit să-l iubească pe Goethe, fostul adorator al mamei ei; la Jena, pe Minna Herzlieb care, neputând lua în căsătorie pe Goethe, moşneag de 60 de ani, se logodeşte zadarnic de câteva ori, spre a închide ochii într-un ospiciu. Și, în sfârşit, patetica iubire a lui Gothe la 80 de ani pentru Ulrich de Levetzov, fetiţa de 17 ani pe care a cunoscut-o şi iubit-o trei veri la Marienbad şi pentru care, cu inima sfâşiată de durere, a scris “Elegia de la Marienbad”.

***

 FREUD ȘI COCAINA

Sigmund Freud nu are nevoie de prea multă prezentare. E la fel de faimos ca Alfred Nobel ori ca William Shakespeare. Este un deschizător de drum, un inovator, un vizionar, ceea ce-i conferă automat un loc în galeria marilor personalități din toate timpurile. La locul ocupat de fondatorul psihanalizei aspiră mulți, de aici și numărul mare de detractori de tot felul, pornind de la naziștii care negau importanța acestei științe evreiești, a se citi psihanaliza și terminând cu liota de sfertodocți ai secolului XXI, care formulează opinii și judecăți după ureche fără să fi apucat măcar să răsfoiască vreo lucrare de-a lui Freud. Una dintre cele mai populare teme vehiculate de contestatarii lui Freud este legătura directă dintre marele savant și consumul de cocaină. Cum să te iei după spusele unui toxicoman?

Care este însă adevărul?

Cocaina are o istorie care se pierde în vechime. Plantele de coca sau Erythroxylum coca (latină) erau cultivate de indienii sud-americani cu mult înainte de venirea conquistadorilor. Imaginile sculptate lăsate de populațiile incașe, dovedesc că aceștia cunoșteau proprietățile plantei pe care nu se fereau deloc să o folosească. În ciuda a ceea a ce am fost învățați să credem, cocaina în forma primitivă în care o preparau “fiii Soarelui” cum se autodenumeau incașii, era un excelent remediu pentru oboseală, epuizare, un energizant. Când spaniolii au văzut în secolul al XVI-lea că randamentul muncii sclavilor crește dacă acestora le sunt administrate doze de cocaină, planta a început să fie cultivată pe scară largă. În Europa, cocaina ajunge cunoscută, totuși, destul de târziu, abia în secolul al XIX-lea. Cu toate acestea, începe să fie utilizată rapid în medicină unde, la vremea aceea, existau destul de puține remedii împotriva durerilor atroce.

În 1885, Freud avea 29 de ani și lucra ca asistent la clinica psihiatrică a profesorului Theodor Meynert din Viena. Va sesiza și el proprietățile anestezice ale cocainei pe care o folosea el însuși, de altfel, pentru a face față stărilor de oboseală. În acel an el publică una dintre cele mai controversate lucrări ale sale: “Uber Coca”. În “Uber Coca”, Freud își manifestă entuziasmul față de această substanță cu multiple proprietăți. Să nu uităm însă că la acea data cocaina nu era considerată mai periculoasă decât cafeaua, cacaua sau tutunul. Mai mult, în lumea medicală, coca era la acea data considerată, de pildă, ca un remediu inovator contra stărilor de depresie.

Primul contact al lui Freud cu cocaina pare să fi fost prin anul 1884, când acesta a cumpărat de la firmă E. Merck din Viena un gram din această substanță. Ajuns acasă, a dizolvat substanța în apă și a băut-o. Două luni mai târziu o recomanda și altora drept leac contra depresiei. Cocaina era caracterizată de Freud în “Uber Coca” ca având calitatea de a asigura o plăcută și de durată stare de euforie aidoma aceleia care poate apărea în cazul oamenilor perfect santosi. Consumatorilor urma să le crească capacitatea de muncă, vitalitatea și auto-controlul. Cu alte cuvinte, scria Freud, cocaina îți dă un comportament normal fără a da impresia că te afli sub influența vreunui medicament. Munca fizică intensă putea fi prestată fără a exista semne de oboseală. Acest rezultat se obținea în opinia lui Freud fără efectele secundare și negative pe care le dădea consumul de alcool. Mai mult, cocaina nu cauza dependența, chiar dacă era consumată în mod repetat.

“Cocaina, sper eu – îi scria Freud viitoarei sale soții Martha, în mai 1886 – se va plasa alături și deasupra morfinei. Ea face să se nască în mine mereu alte speranțe și alte proiecte”. Că Freud s-a înșelat s-a demonstrat destul de repede, în 1887, lumea medicală vieneză convingându-se că nu era ferit de pericole nici un consumator de cocaină. De aici însă și până la a afirma că tânărul medic ar fi fost responsabil de apariția primilor cocainomani din Viena, e cale lungă. În a doua jumătate a secolului al XIX-lea era practică obișnuită în vestul Europei să se folosească cocaină ca anestezic local sau pentru a combate dependența de morfină. La vremea respectivă neurologia nu era atât de avansată pentru a demonstra efectele devastatoare pe care cocaina le poate avea asupra creierului. Freud a fost în acest caz, victima unui curent, unei mode. La momentul când scria “Uber Coca”, Sigmund Freud era doar un ilustru anonim în căutarea afirmării, nimic din ceea ce avea să-l facă celebru nu fusese încă așternut pe hârtie. Spre finalul vieții, măcinat de cancer, Freud va recurge din nou la droguri însă, doar pentru a-și ușura suferința.

"***

 GRETA GARBO, FASCINANTUL CHIP AL SECOLULUI XX

“Eram uluit de versatilitatea Gretei Garbo. Explozii neaşteptate de veselie, aproape naive şi copilăroase, alternau imprevizibil cu momente de autocontrol şi circumspecţie, totul sub aura frumuseţii ei ameţitoare. Când prietenul său a sugerat să ne continuăm seara la un night-club din Greenwich Village, “unde o româncă focoasă cânta de inimă albastră”, spre mirarea noastră, Garbo a refuzat sec.

“Vrei să mergem acolo ca să-ţi cânte la ureche ţie, ţie şi numai ţie”, l-a ironizat ea agasată. „Când o să afle că prietenul nostru, aici de față, este român, n-o să-mi mai cânte numai mie. Probabil că o să-i cânnte şi lui. De altfel merită să o audă, are o voce grozavă…”

“Da, parcă nechează”, a izbucnit Garbo. Am pufnit cu toții în râs și am comandat încă o plăcintă. Va să zică, era geloasă. Garbo era geloasă. Pur și simplu nu-mi venea să-mi cred ochilor. Când ea a adăugat că prefera să mergem acasă la el — locuia chiar pe malul râului — el a acceptat, afabil și curtenitor, deși nu din cale afară de entuziasmat. Presupun că regreta să nu-și poată asculta dizeuza preferată. Eu comandasem plăcintă cu mere, iar el cu brânză. Le-am împărţit frăţeşte. Părea un om de o mare disponibilitate spirituală; când dezbatea un subiect, îşi expunea argumentele pe un ton ponderat şi prevenitor. Temperament jovial, era un nesecat izvor de anecdote picante. În timp ce îşi achita partea ce-i revenea din nota de plată, am spus că mi-ar fi plăcut şi mie să o văd şi să o aud pe româncă. Dar el n-a marşat, spre încântarea evidentă a celor două doamne – Garbo şi Dusty.

Casa lui, cu o faţadă îngustă şi elegantă, se afla în Sutton Place. Începând chiar de la intrare, de o parte şi de alta a scării ce urca spre living-room, pe pereţi se afla expusă o extraordinară colecţie de tablouri semnate de El Greco, Gauguin, Van Gogh, Rembrandt… În tot restul casei aveam să descopăr alte şi alte nepreţuite capodopere, alese cu pricepere şi cu gust. Intrigat, am întrebat-o în şoaptă pe Garbo: „Cum ai spus că îl cheamă pe prietenul tău?“

„Onassis — Aristoteles Onassis. Spune-i Ari, lui aşa îi place.” Va să zică mă târguisem pentru bucata de plăcintă — „Nu-ţi dau să guşti dintr-a mea decât dacă mă laşi să iau şi eu dintr-a ta” — cu unul din giganţii finanţei mondiale. Din fericire, spre deosebire de alţii, mă alesesem cu o prietenie şi nu cu un “faliment”. Ulterior aveam să-l întâlnesc deseori pe Onassis la etajul al doilea al Clubului 21 din New York, unde venea să prânzească de unul singur. Am vorbit bineînţeles despre cântăreaţa româncă din Greenwich Village, pe care între timp o ascultasem şi eu. “Îmi aminteşte, i-am spus eu, de o franţuzoaică formidabilă: Damia”. Onassis, care o auzise şi el în tinereţe pe Damia, mi-a dat dreptate.

Ari era îndrăgostit de yacht-ul lui, Christina, botezat astfel în onoarea fiicei sale şi prevăzut cu nouă dormitoare, fiecare purtând numele unei insule greceşti. Oaspeţii erau rugaţi să-şi aleagă singuri insula. Garbo optase pentru Lesbos. Am să mi-l amintesc întotdeauna aşa cum era în seara aceea, când mi-a oferit o frântură din filosofia lui: „Dacă eşti ruinat şi nu ai unde locui, închiriază o cameră în aripa rezervată servitorilor, dar ai grijă ca ea să se afle în cel mai bun şi mai elegant hotel din oraş. Numai cine riscă câştigă.”

Pe Greta Garbo o cunoscusem acasă la familia Feyder, Jacques Feyder, cineastul francez, şi soţia acestuia, Frangoise Rosay, una din marile actriţe ale Franţei acelor vremuri. În locuinţa lor californiană din apropiere de Santa Monica, Franqoise reunea un încântător grup de prieteni: scriitorii Jacques Déval, Maurice Dekobra, Yves Mirande şi Salka Viertel, regizorii Ernst Lubitsch, Willy Wyler şi Robert Florey, actorii Arlette Marchal, Michele Morgan, Garbo şi Charles Boyer deveniseră „obişnuiţii casei”.

Auzisem atâtea despre comportamentul solitar al Gretei Garbo, despre izolarea ei voită, despre felul ei de a fi, ciudat şi imprevizibil, încât, aflând că voi avea în sfârşit ocazia să o cunosc, mă aşteptam la cine ştie ce apariţie bizară. Când colo, am descoperit o Garbo simplă, directă, bine-dispusă, agreabilă, înzestrată cu un plăcut simţ al umorului. Pe atunci nu păşisem încă în lumea cinematografului. Îmi câştigam pâinea ca pictor şi tocmai mi se comandase portretul lui Jacques Feyder. Lui Garbo i-a plăcut cum lucram şi a acceptat cu dragă inimă să-mi pozeze pentru câteva schiţe şi pentru câteva instantanee fotografice în care am imortalizat-o alături de Jacques.

Foarte curând aveam să înțeleg că, pentru a-i fi prieten, era de ajuns să te porţi simplu, să nu-i ceri nimic, să nu o judeci niciodată și să păstrezi o discreție totală asupra toanelor ei. Într-o seară ploioasă, ne aflam acasă la Feyder. Veselă și relaxată, Garbo râdea în hohote ascultându-i pe ceilalţi şi turuia la rându-i ca o morişcă. Pe neaşteptate însă, în grupul nostru şi-a făcut apariţia un străin, un actor englez pe care ea nu-1 cunoştea. A reacţionat brusc, ca un animal sălbatic prins în cuşcă. S-a refugiat pe terasă şi de acolo a ieşit în grădină, de unde a fugit de una singură, prin întuneric şi prin ploaie, până acasă.

Garbo era timidă şi foarte nesigură de sine. Considera că, de fapt, persoana ei nu avea nimic special de natură să îi îndreptăţească pe ceilalţi să facă atâta caz de ea. Hotărâse să rămână singură, să aibă o viaţă a ei şi numai a ei. Textual afirmase: „Vreau să fiu lăsată in pace” şi nu „vreau să fiu singură”.

Solitudinea şi-o crease ea însăşi, cu bună ştiinţă, ca o pavăză a vieţii sale particulare. Vedetele intrate în legendă au contat întotdeauna pe o însuşire anume, mai presus de toate celelalte: vocea (Lauren Bacall), chipul (Liz Taylor), mersul (Brigitte Bardot), atmosfera creată în jurul propriei persoane (Kate Hepburn), miraculoasa dibăcie în crearea caracterelor (Bette Davis), arta de a-l asculta pe interlocutor (Spencer Tracy), perfecţiunea sculpturală a trupului (Marilyn Monroe).

Despre Garbo nu se putea spune că ar fi avut o calitate anume. Natura o înzestrase cu toate la un joc. Când i-am făcut portretul, am înţeles că frumuseţea ei rezulta din suma unor superbe, dar evidente asimetrii: o frunte din cale afară de înaltă, o sprânceană mai ridicată decât cealaltă, o gură generoasă cu buza de jos puţin prea răsfrântă, un nas perfect care însă, privit din faţă, fugea niţel într-o parte. Şi totuşi, aceste asimetrii, plus timbrul cu totul aparte al glasului, trupul de tânar războinic, ritmul mersului, lungile pauze pe care le făcea înainte de a vorbi — creau laolaltă un univers Garbo, generat de simpla ei prezenţă. Aşa îmi apărea ea mie, atunci. Aveau să treacă mulţi ani până să o reîntâlnesc.

Între timp, în existenta mea interveniseră sumedenie de schimbări şi complicaţii. Principala mea obsesie devenise filmul. Divorţasem şi mă recăsătorisem, de astă dată într-o formulă fericită. M-am numărat şi eu printre milioanele de oameni care au plâns, au râs şi s-au lăsat vrăjiţi de cel mai fascinant chip al acestui secol. În întunericul sălilor de cinematograf, pe ecranul televizoarelor, în culori sau în alb-negru, Greta Lovisa Gustaffson, numele ei adevărat sub care profesase ca manechin pe vremea când prezenta pălării la un mare magazin universal din Suedia, se preschimba în Leonora din Femeia vampir (The Temptress), în Felicitas din Carnea diabolică (Flesh and the Devil), în Anna Karenina (Love), în Lillie Sterling din Orhideea sălbatică (Wild Orchids), în Susan din Curtezana (Susan Lenox, her Rise and Fall), în Grushinskaia din Grand Hotel, în Cristina din Regina Cristina (Queen Cristina), în Marguerite din Dama cu camelii (Camille), în Ninotchka din Ninotchka, în Karina din Femeia cu două feţe (The Two-Faced Woman).

În 1942, după ce pe ecrane ieșise primul din filmele în care ea urma să apară în acel an, Studiourile Metro Goldwyn Mayer au anunţat cu surle şi tobe că „Femeia cu două feţe” va înfăţişa lumii o nouă Garbo. O actriţă diferită cu forţă dramatică şi calităţi artistice cu totul aparte. Garbo, însă, nu era de aceeaşi părere. Ei nu-i plăcuse filmul. Calm şi simplu, a anunţat că „se retrage, renunţând să mai joace în filme”. Bineînţeles, lumea şi-a făcut cu ochiul, iată o şmecherie publicitară clasa întâi. Ca mâine ziarele din lumea întreagă vor vesti triumfător, pe prima pagină, cu titluri de-o şchioapă: GARBO SE ÎNTOARCE.

Cei ce au crezut aşa cunoşteau, se vede, regulile publicităţii, dar nu o cunoșteau pe Garbo. Nu știau cu ce fel de femeie au de-a face. În recluziunea ei voită, vedeta păstra tăcerea, ferm hotărâtă să-şi menţină decizia. Aşa s-a încheiat una din carierele cu adevărat cele mai formidabile din istoria filmului. Omenirea a pierdut pentru totdeauna o părticică din frumuseţea şi strălucirea sa.

În viaţa Gretei Garbo au existat mulţi bărbaţi, dar nu pentru multă vreme. Toţi au vrut să o aibă de soţie. Dar Garbo era şi a rămas „Singură”. Despre ea s-au scris sute de cărţi în toate limbile pământului. Pentru ea s-au făcut filme peste filme. Coperţile şi paginile revistelor au publicat mii şi mii de fotografii, studii şi portrete de-ale ei. A cumpărat şi a vândut o duzină de case. A făcut avere şi pe seama ei au circulat fel şi fel de zvonuri şi poveşti, unele întemeiate, altele mincinoase. A devenit un mit adulat şi imitat.

De ce s-a retras Garbo? Răspunsul la această întrebare l-au căutat toţi. S-au scris articole, explicaţiile şi speculaţiile au umplut tomuri întregi, tăcerea şi obstinaţia ei fiind de natură să sporească misterul, aţâţând şi mai mult curiozitatea opiniei publice.”

*** Amintirile lui Jean Negulesco, traducere de Manuela Cernat, România literară, 1986

Greta Garbo s-a născut pe 18 septembrie 1905 la Stockholm și a încetat din viață pe 15 aprilie 1990 la New York. Actrița avea 84 de ani.

***

 ISTORIA CĂMĂȘII ALBE

Proaspată, fără mari pretenţii, aristocratică prin ea însăşi, e totodată uşor de purtat. Clasica white shirt, alt passé-partout de netăgăduit al garderobei noastre, respiră stil şi nu cunoaşte restricţii temporale. E fantastică în combinaţie cu jeans şi perfectă alături de fusta neagră, lungă. În ceea ce priveşte cromatica, albul e culoarea care întruchipează puritatea, rasele druizilor (preoţii celţilor), rochia de nuntă (dar după 1920, căci înainte femeile se căsătoreau în rochie de seară).

Multe figuri literare feminine îşi fac prima apariţie în alb, la vârsta inocenţei. Dar, de cum cad pradă păcatului, reputaţia şi veşmintele le sunt iremediabil pângărite. Doar două exemple edificatoare: Tess, personajul lui Thomas Hardy, şi Daisy Miller, creaţia lui Henry James.

Tocmai tendinţa către intinare face ca albul să simbolizeze apartenenţa la o clasă privilegiată, posibilitatea de a investi în săpun de bună calitate şi în personal însărcinat cu întreţinerea garderobei. Nu întâmplător, sporturi de origine elitistă, cum ar fi tenisul sau golful, cer un echipament imaculat.

Puternica legatură cu copilaria şi cu desăvârşita curăţenie din spitale a făcut ca albul să fie asociat cu boala şi slăbiciunea. În filmul “Moarte la Veneţia” (1971) adaptat de Luchino Visconti după nuvela lui Thomas Mann, oraşul cade pradă unei epidemii pe care autorităţile o ţin secretă. Iar albul orbitor al hainelor nu face decât să ascundă ipocrit descompunerea progresivă a trupurilor.

Tizian – Portret de femeie

Strămoşul cel mai îndepărtat al cămăşii ne readuce în Imperiul Roman din primii ani ai secolului al III-lea d. Hr. E o tunică din in, care se îmbrăca pe cap, lungă până la genunchi, strânsă în talie cu o curea. Folosită atât de bărbaţi, cât şi de femei, sub drapajele togilor şi peplurilor, e în realitate precursoarea lenjeriei intime.

În secolul al XI-lea, la curtea Bizanţului, cămaşa purtată sub îmbrăcămintea grea, plină de perle şi pietre preţioase, e mult mai strâmtă decât cea romană, dar tot fără nasturi; aceştia apar abia două secole mai târziu.

În timpul Renasterii, inului i se alătură bumbacul. Şi, cu ajutorul unor urzeli tot mai fine, cămaşa etalează nenumarate creţuri şi cute plate. Manşetele şi decolteul sunt adeseori ornate cu broderii şi se închid cu un şnur. Femeile, mai ales, poartă cămăşi din in sau mătase foarte fină, cu mâneci ample şi decolteuri adânci, peste care pun corsete mai degrabă rigide, aşa cum se poate vedea în “ Portret de femeie în oglindă” a lui Tizian (1570) sau în desenul lui Henri de Toulouse-Lautrec, “ Femeie legându-şi corsetul” (1879).

Tandemul cămaşă-corset va fi invincibil până la sfârşitul epocii victoriene. Ceea ce variază însă, în funcţie de fluctuaţiile modei, e gradul de comprimare a cutiei toracice cu ajutorul acestui instrument de tortură legal.

Revenind în Renaştere, obiceiul de a schimba o dată pe săptămână lenjeria intimă, consemnat de cronicarii vremii, denotă în realitate o înclinaţie cam vagă către curăţenie. Pe atunci, cămaşa avea misiunea de a absorbi secreţiile corpului, de cele mai multe ori spălat doar la câteva luni odată. Astfel, îmbrăcămintea, extrem de elaborată, şi prin urmare foarte greu de spălat, era protejată de secreţiile corporale. În ciuda funcţiei degradante de stăvilar între pielea murdară şi haine, cămaşa e tot mai importantă. Lucrezia Borgia (1480-1519) care, respectând voinţa tatălui său, Papa Alexandru al VI-lea, colecţionează mai mulţi soţi decât Elizabeth Taylor, se mărită în 1501 cu Alfonso d’Este, primul născut al ducelui de Ferrara. Primită triumfal la curte, etalează un trusou de 200 de cămăşi, unele în valoare de 100 de ducaţi.

Un look mai spartan au cele îmbrăcate direct pe sub platoşă la turniruri, un dar aducător de noroc pe care doamna îl făcea cavalerului. La sfârşitul concursului, învingătorul restituia obiectul de îmbrăcăminte iubitei, ca probă de devotament, sau ca simbol al morţii, dacă era pătată de sângele învinsului.

Noutăţile celei de-a doua jumătăţi a secolului al XVI-lea privesc gulerul. Încreţit şi ondulat în diferite moduri, acesta îşi ia numele de “jabou”. Şi, pentru a-şi menţine forma încreţită, e apretat la cald. Foarte curând se transformă în gulerul de dantelă cu rulouri rigide care, la curtea spaniolă a regelui Carol Quintul (1500-1558), atinge dimensiunile unei roţi de moară, provocând inevitabila alungire a mânerelor tacâmurilor.

Ludovic al XIV-lea

În perioada barocă, mânecile cămăşii sunt atât de bogate încât ies abundent din manşetele hainei. Şi cu gulerul cum rămâne? Se prăbuşeşte ca o cascadă spumegândă pe piept, într-un potop de dantele.

Veneţia, care în secolul al XVI-lea îşi câştigase faima de a avea cele mai bune dantelărese, trebuie să cedeze sceptrul Franţei. La curtea regelui Ludovic al XIV-lea (1638-1715), îmbrăcatul regelui devine o adevărată ceremonie de tipul celei de schimbare a gărzii. Unui nobil, în fiecare zi altul, îi revine onoarea de a înmâna suveranului camaşa pe care acesta o va îmbrăca odată trezit din somn. E o formă de împărtăşire stranie şi privilegiată a intimităţii, destinată măgulirii unei clase cu periculoase înclinaţii către trădare.

Odată cu reapariţia cravatei – apărută pe fugă la începutul secolului al XVII-lea la gâtul soldaţilor şi gentilomilor, pentru a cădea apoi în uitare, în perioada barocă – reverul cămăşii devine un simplu guler, în jurul căruia se înfăşoară cravata.

În sfârşit, la începutul secolului al XVIII-lea, codul bunelor maniere dictează: cămăşile trebuie să fie albe, proaspete şi parfumate. Cei care îşi pot permite le trimit la scrobit în Olanda, specializată în această operaţiune.

În 1789, Revoluţia Franceză înlătură pudrele şi perucile şi trimite aristocraţii la ghilotină doar în cămaşă. Între timp, pe străzile Parisului mărşăluiesc revoluţionarii care scandează “liberte, egalite, fraternite”. Pe sub jiletcă sau pe sub haina scurtă poartă o simplă cămaşă din bumbac al cărei rever e numit “a la Robespierre” chiar în onoarea Incoruptibilului, şi tradiţia cere ca, înainte de a zbura capul condamnatului, călăul să îi smulgă gulerul de la gât.

De la rolul de protagonistă absolută a ţinutei, cămaşa trece, în secolul al XIX-lea, la statutul de fantomă ascunsă sub jiletcă (acum închisă până la gât), vestonul fracului şi o imensă cravată legată cu funda. Şi asta chiar când inventarea maşinii de cusut, în 1846, îi multiplică exponenţial gradul de răspândire.

Fapt demn de amintit, cămaşa albă a fost uniforma obligatorie în duelurile cu spada. De preferinţă din mătase, uneori se renunţa la o mânecă spre a lasa liber braţul luptătorului. În duelurile cu pistolul, în schimb, cămaşa e bine ascunsă sub reverul ridicat al hainei, spre a evita ca strălucirea ei să-l ajute pe adversar să ţintească.

După cum am vazut, aproape tot secolul al XIX-lea, cămaşa feminină rămâne ascunsă sub haine, alături de corset, şi poate fi folosită, dacă e cazul, drept cămaşă de noapte. A o purta fără nimic deasupra echivala cu a fi dezbrăcată, ceea ce era permis doar în faţa soţului sau a medicului în vizită la domiciliu. Abia în 1880, odată cu naşterea îmbrăcăminţii din două bucăţi, adică o haină şi o fustă lungă evazată, cămăşile ies iar la lumină. Sunt plisate, brodate şi cu gulerul înalt până la bărbie.

În jurul anului 1860, femeile încep să fie pasionate de tenis. Dar albul se va impune pe zgura roşie abia 20 de ani mai târziu, graţie remarcabilei lui calităţi de a ascunde petele de transpiraţie. În 1905, May Sutton câştigă la Wimbledon, etalând o cămaşă a tatălui său şi având astfel garantată o mai mare libertate de mişcare. Şi provoacă un adevărat scandal când îşi suflecă mânecile din cauza căldurii.

Trecând acum în revistă rapid primii ani ai secolului XX, trebuie semnalat faptul că, odată cu întărirea aparatului statal şi bancar, aşa-zisele “gulere albe” se înmulţesc ca ciupercile după o furtunoasă ploaie de vară. Numele generic se referă la funcţionarii din birouri, pentru care cămaşa albă se impune ca semn al statutului şi al curăţeniei, în opoziţie cu salopeta albastră folosită de cei nevoiţi să desfăşoare o muncă manuală. Deja din anii’50, când era încă la modă ca femeile să fie casnice, fiecare soţie devotată avea datoria să umple dulapul soţului, mai să dea pe dinafară, de cămăşi albe, perfect călcate, simbol al respectabilităţii burgheze. Cămaşa purtată pe sub taiorul feminin în forma sa cea mai şic poartă, asemeni rochiei negre, semnătura Coco Chanel. Dar dacă vorbim de cantitate, Imelda Marcos a acestei categorii e cu siguranţă Greta Garbo, care pare să fi avut aproape şase sute.

***

 „POVESTEA TÎRFELOR MELE TRISTE”

Gabriel Garcia Marquez

Un respectabil și apreciat publicist împlinește vârsta de 90 ani și tânjeste după un anumit cadou. Atât de arzătoare este dorința lui, încât sună la patroana unei case de toleranță cu care nu mai vorbise de zeci de ani. Ce doleanță are domnul?

Scriitorul se trezise în zorii celei de-a noăzecea aniversari cu o dorință arzătoare. Voia sa petreacă o noapte de amor cu o prostituată virgină. Făcând o retrospectivă a relațiilor cu femeile din viața lui, a realizat că toate se culcaseră cu el pentru bani. Chiar cele pe care nu le plătea pentru partidele de sex, aveau un interes material. Aflat la apusul vieții, dorea să-și demonstreze că vigoarea încă nu-l părasise. Formează un număr pe care nu-l mai formase de ani buni, dar pe care îl apelase de multe ori în tinerețe.

Numărul unui bordel cu a cărui matroană încheiase cândva cele mai satisfăcătoare afaceri. Femeia îl recunoaște, ii ascultă solicitarea și de dragul vremurilor trecute îi promite că va căuta.

Așa ajunge din nou scriitorul în casa pe care o frecventa cândva.

O găsește pe copilă dormind goală. E fermecat imediat de tânăra din pat. Nu o trezește. Se așează lângă ea și o contemplă toată noaptea.

Când te îndrăgostești la 90 de ani

Istoria se repetă și în lunile ce urmează. Scriitorul merge în camera tinerei, plăcerea lui cea mai mare fiind sa ii analizeze trăsăturile feciorelnice în timp ce ea doarme. Privind cu nesaț și respirând parfumul tinereții ei, era modul lui de a sfida bătrânețea.

„Nu mi-aș fi închipuit niciodată că o copilă adormită ar putea provoca asemenea ravagii în viața unui bărbat”.

Iubea! Asa cum nu iubise în cei 90 de ani care se scurseseră. Amorul carnal nu mai conta deloc pentru el. Nu știa cum o cheamă pe fata și nici nu voia să afle. O botezase Delgadina și era mereu prezentă în gândurile lui, în muzica pe care o asculta și în articolele pe care le scria.

Iubirea poate lovi oricând. Chiar și când ești la sfârșitul vietii.

Mi-a plăcut?

Da! Chiar dacă, recunosc, inițial m-a dus cu gândul la Lolita lui Nabokov și la iubirea perversă a unui pedofil. Pe parcursul lecturii am descoperit că mă înșelasem. Aici e vorba despre cu totul altceva. Despre iubirea pură, a unui bătrân aflat la sfârșit de drum, o iubire descoperită poate prea târziu. Dar chiar și așa e mai bine decât niciodată. La cei 90 de ani a aflat în sfârșit fiorii iubirii adevărate. Fiori care dau sens și culoare vieții.

Știați că…?

Povestea târfelor mele triste este ultima povestire/roman scurt al autorului.

Iată ce declama Gabriel Garcia Mrquez în „Ultima scrisoare către oameni”, un testament lăsat prietenilor săi, după ce a fost diagnosticat cu cancer:

Le-aș arăta oamenilor cât de mult greșesc dacă cred că nu se mai îndrăgostesc când încep să îmbătrânească, neștiind că, de fapt, îmbătrânesc atunci când nu se mai îndrăgostesc.

***

 ISTORIA GENȚII

Pentru majoritatea femeilor, geanta reprezintă un birou mobil, o măsuţă de toaletă portabilă, un vestiar, un recipient pentru masa de prânz, o bibliotecă, un cărucior pentru cumpărături, un sac de voiaj sau toate la un loc.

Ruda preistorică a genţii era formată din câteva fâşii de piele de animal şi utilizată ca recipient pentru păstrarea hranei ori a unor bucăţi de cremene.

Pe timpul Imperiului Roman şi mai târziu, în Evul Mediu, acest săculeţ devine şic, câştigându-şi dreptul de a fi atârnat în talie.

În timpul Renaşterii, fustele cresc în dimensiuni ca nişte plăcinte din foi. Tot pendulând agitate de cordon, mini-trăistuţele sunt învăluite în straturi geologice de ţesături, gata să se deschidă, la nevoie, când mâna le atinge pe furiş. Gentuţele ascund câţiva bănuţi, o oglinjoară, sticluţele cu săruri şi pe cele cu parfum. Dar doamnele acelor timpuri îşi mai vâră micile comori şi în mânecile de la haine sau în interiorul manşonului de blană.

În secolul al XVII-lea, bărbaţii şi femeile, care până atunci folosiseră în comun acest accesoriu, aleg căi diferite. Primii descoperă comoditatea buzunarelor cusute la pantaloni. Doamnele transformă tradiţionalul săculeţ într-un şorţ oval legat în talie, mărindu-i considerabil dimensiunile.

La începutul secolului al XIX-lea, vede lumina zilei geanta, care are iniţial forma unui fileu moale care se ţine în mână, strâns sus cu un şiret, unde se strecoară cărţile de vizită, scrisorile de dragoste, o batistuţă, evantaiul. Ceea ce rămânea pe dinafară, mai ales dacă avea anumite dimensiuni, era transportat de eventualul soţ, valet, ori de un hamal. În general, în secolul al XIX-lea nu era nevoie să ai cu tine cheile casei (poarta o deschidea personalul de serviciu). Şi nici fardurile, considerate încă imorale, şi care se limitau, oricum, la puful pentru pudră sau flaconul cu parfum. Cât despre bani, mare parte din cumpărături erau trecute în contul personal, deschis în diverse magazine şi lichidat periodic. Foarte curând, însă, oamenii încep să călătorească mai mult. Băierile genţii dispar, transformându-se în mânere. Alături de valize, apare prima veritabilă hand bag, dotată cu lăcăţel pentru descurajarea hoţilor, mai numeroşi decât ţânţarii vara.

Louis Vuitton îşi inaugurează prestigioasa gamă de articole de voiaj în 1854, după ce se specializase în ambalarea elegantelor obiecte de toaletă ale aristocraţiei pariziene, inclusiv cele ale împărătesei Eugenia de Montijo, soţia lui Napoleon al III-lea. Marele lui merit constă în sesizarea caracterului inadecvat al vechilor cufere folosite în călătoriile cu diligenţa, acum evident nepotrivite cu vaporul sau trenul. El produce unele foarte uşoare, din lemn de plop, de formă dreptunghiulară, pentru a putea fi aşezate mai uşor în vagonul de tren.

Începând cu anii’20 machiajul e în sfârşit reabilitat, iar geanta e dotată cu oghinjoară şi port farduri. Versiunea de seară e tot din plasă, ca în secolul precedent, sau, mai nou, din material plastic (primul material plastic, inventat în America de fraţii Hyatt în 1869, e introdus în Europa în 1876). Susţinută de obicei de un lanţ lung sau un şnur de mătase, este preferat uneori şi un mâner în formă de cerc, care se poartă atârnat la încheietura mâinii.

Pentru a admira prima pochette trebuie să aşteptăm anul 1916. Având forma rectangulară, ea combină caracterul practic, dar rece al plicului cu eleganţa accesoriului preţios. Poate fi din piele, dar şi din tricot, plasă sau stofă, are o baghetă rigidă în partea superioară, se deschide cu un “clic” şi, eventual, are ataşat un lănţişor de metal.

Genţile Hermes, ca şi cele semnate Vuitton, se bucură de un pedigri ilustru. Firma franceză e fondată în 1837. În anii de după 1880, magazinul, situat în Paris, e deja în top. În 1918, Hermes se întoarce dintr-o călătorie în Canada, aducând şi 40 de metri de fermoar, mai bine cunoscut ca “închizătoarea americană”. În 1923, el creează pentru soţia sa modelul Bolide: prima geantă cu fermoar din istorie. În 1935, pune la punct o nouă formă trapezoidală, închisă cu un mic lacăt în faţă. În 1955, este botezată Kelly, în cinstea căsătoriei actriţei Grace Kelly – care nu s-a despărţit de ea pe toată durata logodnei – cu principele Rainier de Monaco. Geanta Kelly, cu ale sale 2600 de puncte cusute de mână, e lucrată în 18 ore. În ciuda preţului prohibitiv (în 2005, costa peste 4000 de euro) şi a obligaţiei de a te înscrie pe lista de aşteptare (cel puţin un an), este unul dintre cele mai bine vândute accesorii.

Dar să mai dăm odată timpul înapoi, revenind în anii ’30, când debutează experimente în ceea ce priveşte forma. Extravaganta şi nonconformista Elsa Schiaparelli, capabilă să transforme un pantof într-o pălărie şi o colivie într- o geantă, este unul din stiliştii pionieri, responsabili pentru crearea genţii purtate de-a curmezişul. Aceasta cunoaşte apogeul în timpul celui de-al doilea război mondial, când bicicleta devine principalul mijloc de transport folosit în micile deplasări, şi mâinile trebuie să fie lăsate libere, pentru a se putea sprijini pe ghidon.

Anii ’50 cunosc triumful genţii în formă de găletuşă, care, deschizându-se în partea de sus, necesita mai puţină materie primă şi răspunde mai bine cerinţelor de austeritate postbelică. Anul 1955 se află sub semnul primei genţi matlasate. Aceasta e susţinută de un lănţişor auriu şi dotată cu o închizătoare dreptunghiulară, înlocuită cu dublul “C” abia la sfârşitul anilor ’60.

În ceea ce priveşte geanta de seară, anii ’50 manifestă o predilecţie pentru satinul sau catifeaua neagră, cărora le dau strălucire pietrele semipreţioase sau imitaţiile de briliante. Acestea au evoluat în zilele noastre în cristalele Swarovski, de provenienţă austriacă, cele atât de dorite de împătimiţii modei. Dar adevărata lor valoare rezidă în dimensiunile reduse. Atât de mici încât sunt aproape inutile, gentuţele arată că snoaba lor proprietară nu trebuie să-şi facă nici o grijă, deoarece există cineva care plateşte pentru ea şi are grijă de tot.

În anii ’60, partea feminină a universului e concentrată asupra propriei emanicipări sau asupra carierei, de aceea întreaga atenţie e îndreptată mai mult către practic decât către estetic. Genţile rigide ale deceniului precedent, purtate de Jackie Kennedy şi Grace Kelly, lasă loc formelor moi şi foarte lungi, din pânză sau lac, care ajung comod până la şold.

Margaret Thatcher îşi va numi geanta “companionul meu de încredere”. Mică, pătrată şi rigidă, ea nu-i prea feminină; seamană întru totul cu cele ale reginei Elisabeta. Nou-născuta working woman, preocupată doar de casă şi birou, apreciază servietele profesionale pentru serviciu şi genţile de firmă care îi oglindesc noul statut.

În anii ’80, genţile de firmă sunt chintesenţa şicului. Mărcile Hermes, Chanel, Cartier sau Louis Vuitton reprezintă apartenenţa la aceeaşi comunitate. Pentru a deveni un obiect indispensabil al dorinţei, o marcă trebuie să poată conta pe o reputaţie consolidată şi recunoscută, o bună campanie publicitară şi pe exponenţi cu autoritate, gata să etaleze produsele mărcii în viaţa lor de zi cu zi.