$$$

 BARBARA BEL-GEDDES

Barbara Bel-Geddes a fost o actriță americană care a devenit faimoasă pe plan internațional în rolul domnișoarei Ellie din serialul de televiziune „Dallas”. Cariera sa s-a întins pe șase decenii și, pe lângă succesul în televiziune, a avut numeroase succese în scenă și film. În 1948, a fost nominalizată la Oscar pentru cea mai bună actriță în rol secundar pentru interpretarea sa din „I Remember Mama”, iar în 1958 a jucat cel mai cunoscut rol al său în film, cel al fostei iubite a lui James Stewart, în „Vertigo”.

În 1993, Barbara a fost inclusă în American Theatre Hall of Fame pentru contribuția sa remarcabilă la teatrul american. Interesant este că tatăl ei, Norman Bel Geddes, primise aceeași onoare în anii 1930.

Biografie

Primii ani

S-a născut pe 31 octombrie 1922, în New York City, fiica arhitectului futurist și scenografului Norman Bel Geddes, care a pus în scenă peste 200 de piese de teatru. Mama ei a murit când Barbara avea doar 15 ani, moment în care s-a mutat cu tatăl și sora ei la Putney, Vermont. A urmat cursurile școlii private Putney School, dar la 16 ani a fost exmatriculată pentru că avea o „influență tulburătoare” - se pare că sărutase un băiat. Apoi a urmat cursurile școlii franceze de fete Andrewbrook din Tarrytown, New York, și a absolvit în 1940.

Teatru

Influența tatălui ei a făcut-o pe Barbara să fie fascinată de scenă și a decis la o vârstă fragedă să devină actriță. Contactele tatălui ei au ajutat-o să aibă un impact timpuriu în teatru, iar prima sa apariție pe Broadway a avut loc la vârsta de 18 ani în comedia „Out Of The Frying Pan”.

Și-a construit rapid o reputație pentru profesionalism și performanțe de înaltă calitate. S-a căsătorit cu directorul de teatru Carl Sawyer în 1944, când avea 21 de ani, iar primul ei rol important și de succes a fost în „Deep Are the Roots” pe Broadway în 1945, regizat de Elia Kazan, pentru care a câștigat Premiul Criticilor Dramatici din New York pentru cea mai bună actriță.

Succesele ei pe scenă au continuat și, timp de 2 ani, începând cu 1951, a apărut în peste 900 de reprezentații ale piesei „Luna este albastră”, în regia lui Otto Preminger. A avut un impact real asupra comunității actoricești, iar în 1952 a primit premiul „Femeia anului” din partea Hasty Pudding Theatricals a Universității Harvard, una dintre cele mai prestigioase companii de teatru din America. În 1955, a apărut în rolul lui Maggie „Pisica” în producția originală de pe Broadway a piesei „Pisica pe acoperișul fierbinte”, din nou în regia lui Elia Kazan.

În 1961, Barbara a creat și a apărut în rolul principal în comedia „Mary, Mary”, care a avut peste 1.500 de reprezentații și a devenit spectacolul cu cea mai lungă durată de pe Broadway. Printre alte succese ale carierei sale teatrale s-au numărat „Silent Night, Lonely Night” în 1959, alături de Henry Fonda, și, în 1967, „Everything in the Garden” de Edward Albee.

Carieră în film

Cariera cinematografică a Barbarei a început aproape în același timp cu cariera sa pe scenă și a avut din nou succes aproape imediat. A început ca actriță contractuală pentru RKO Pictures în 1946. În anul următor, a apărut în primul ei rol principal în film, alături de Henry Fonda, în „The Long Night”, iar în 1948 a fost nominalizată la Premiul Oscar pentru cea mai bună actriță în rol secundar pentru interpretarea sa din filmul „I Remember Mama” cu George Stevens.

A fost numită „Cea mai atrăgătoare vedetă nouă de la Hollywood” în numărul din 12 aprilie 1948 al revistei Life. În același an, a jucat alături de Robert Mitchum în westernul „Blood On The Moon”, care a fost bine primit, dar când Howard Hughes a cumpărat RKO mai târziu în acel an, a renunțat la ea, deoarece considera că nu are sex-appeal.

Era, din fire, supărată, dar și-a continuat cu hotărâre cariera, concentrându-se din nou pe scenă. A continuat să apară pe marele ecran și în 1949 a jucat în „Caught”, alături de James Mason, iar în anul următor a jucat-o pe Nancy, soția lui Richard Widmark, în filmul noir „Panic in the Streets”, regizat din nou de Elia Kazan.

HUAC

La sfârșitul anilor 1940, senatorul Joseph McCarthy a condus infamul Comitet pentru Activități Antiamericane al Camerei Reprezentanților, care investiga presupuse activități comuniste. În 1951, numele Barbarei a apărut pe Lista Neagră de la Hollywood, alături de mulți alți artiști și regizori. Acest lucru a dus la oprirea temporară a carierei sale cinematografice, deși, spre deosebire de mulți dintre contemporanii ei, a putut continua să lucreze în teatru și la televiziune.

În 1951, a apărut în thrillerul „Fourteen Hours”, ultimul ei rol până în 1958, când a fost distribuită de Alfred Hitchcock în „Vertigo”, în rolul fostei logodnice a lui James Stewart, Midge. De asemenea, a jucat alături de Danny Kaye și Louis Armstrong în musicalul „The Five Pennies” în 1959.

Carieră în televiziune

În anii 1950, Barbara a intrat cu entuziasm în noul mediu al actoriei de televiziune. Prima sa apariție a fost în 1950 în „Robert Montgomery Presents” și a continuat să apară în mod regulat pe parcursul deceniului în programe precum „Schlitz Playhouse”, „The United States Steel Hour”, „Riverboat” și „Alfred Hitchcock Presents”.

A suferit unele probleme de sănătate, inclusiv o mastectomie în 1971, iar producția ei s-a redus considerabil, dar a continuat să apară ocazional pe micul ecran în „'' și '', iar în 1977 a fost foarte lăudată pentru interpretarea sa în clasicul „Our Town” cu Thornton Wilder.

Dallas

În 1978, Barbara a fost distribuită în telenovela „Dallas”, difuzată în prime time, în rolul domnișoarei Ellie, mama lui J.R. Ewing, interpretat de Larry Hagman, și matriarha generală a familiei Southfork Ranch. Acesta a fost rolul pentru care este cel mai bine amintită și a apărut în fiecare episod până la pensionarea sa în 1990, cu excepția unei perioade din 1984, când s-a recuperat după o operație de bypass cvadruplu. În această perioadă, Donna Reed a preluat rolul.

Personal

Barbara s-a căsătorit de două ori, prima dată în 1944 cu regizorul de teatru Carl Sawyer (născut Schreuer). Cuplul a avut o fiică, Susan, și a divorțat în 1951. Mai târziu, în același an, s-a căsătorit cu regizorul de scenă Windsor Lewis, cu care a avut o fiică, Betsy. Barbara și-a pus cariera în așteptare în 1967, când Lewis s-a îmbolnăvit și a avut grijă de el până la moartea sa, în 1972.

Barbara Bel Geddes a murit de cancer pulmonar în 2005. A fost incinerată, iar cenușa ei a fost împrăștiată dintr-o simplă barcă de lemn în apele portului care îi înconjoară casa.

$$$

 BARBU CATARGIU - ENIGMA UNEI CRIME

In tara unde, conform unei zicale, nimic nu poate ramane secret, un fapt tragic a ramas invaluit in mister pana astazi: asasinarea prim-ministrului Barbu catargiu-1Catargiu, petrecuta la 8 iunie 1862. Barbu Catargiu, premierul conservator potrivnic reformei agrare, a fost asasinat in imprejurari ramase neclare pana astazi. Iar ceea ce nu s-a aflat atunci este imposibil de elucidat azi. Ancheta oprita in plina desfasurare, persoane anchetate sumar sau chiar deloc, dosarul asasinatului sustras si dosit ulterior prin arhivele Ministerului Justitiei, reluarea anchetei la multi ani dupa producerea evenimentelor, precum si o serie de evenimente petrecute in chiar ziua mortii premierului au alimentat suspiciunile si au impins asasinatul in legenda.

Vremuri Tulburi. Seria de reforme modernizatoare avuta in vedere de Cuza inca de la urcarea pe tron nu era dorita de intreaga clasa politica. Cele mai mari dispute s-au purtat in jurul reformei agrare. In final, a triumfat punctul de vedere al domnitorului, expus in Parlament de Kogalniceanu. Pentru ca proiectul de reforma agreat de domn ar fi cazut si de-ar fi fost supus la vot de o mie de ori in camera dominata de gruparea conservatoare, Cuza a dizolvat legislativul la 2 mai 1864. Cu doi ani inainte, legea rurala mai facuse insa o victima: Barbu Catargiu.

Asasinatul. Atentatul s-a produs in seara zilei de 8 iunie 1862, pe cand cupeul in care se gasea premierul trecea pe sub clopotnita de la Mitropolie. La acea vreme, Parlamentul isi tinea lucrarile pe dealul Mitropoliei – ulterior al catargiu-2Patriarhiei. Dupa o sedinta agitata, in care spusese profetic ca prefera moartea incalcarii legii, Barbu Catargiu a plecat spre casa. Intamplator sau nu, trasura sa plecase. Premierul a parasit Camera cu trasura lui Nicolae Bibescu, prefectul de politie. La putina vreme, pe cand trasura cu cei doi demnitari trecea pe sub clopotnita, s-au tras doua focuri de arma. Un glont l-a atins pe Barbu Catargiu la baza craniului, moartea fiind instantanee. S-a tras de aproape, din spate, astfel ca era imposibil ca glontul ucigas sa rateze tinta. Dupa ce a tras, asasinul a disparut in noapte. Din cauza impuscaturilor, caii s-au speriat, astfel ca trasura a putut fi oprita dupa cateva sute de pasi. Nicolae Bibescu a coborat si a dat ordin ca portile Mitropoliei sa fie inchise, dupa care s-a dus la Palat sa il anunte pe Cuza de cele petrecute.

Conservatorii. De la inceput s-a facut distinctia intre autorul efectiv al asasinatului si autorii morali. Cei din urma au fost cautati in randurile taberei catargiu-3liberale, promotoare a proiectului de reforma la care premierul se opunea cu indarjire. Pentru a putea trece in Parlament reforma, spuneau conservatorii, acestia au decis sa scape de incomodul adversar politic. Cel care apasase efectiv pe tragaci nu fusese altceva decat un ucigas platit, o unealta a opozitiei “rosii” (dupa cum erau numiti liberalii in epoca). Tabara conservatoare a aratat cu degetul spre liberali, acuzandu-i pe fruntasii C.A. Rosetti si I.C. Bratianu ca autori ai complotului. Arthur Demetriescu, profesor de liceu, ulterior deputat conservator de Teleorman, care, la cererea familiei Catargiu, a adunat in volum discursurile tinute de-a lungul carierei de cel asasinat, scria in preambulul volumului de discursuri: “Deosebite versiuni circula si astazi (1886, n.n.) asupra compozitiei acestui complot, din ai carui membri nu putem numi deocamdata pe nici unul, din cauza ca mai toti sunt inca in viata si instructia procesului a fost curmata tocmai pe cand procurorul insarcinat cu aceasta afacere incepuse a pune mana pe cateva dintre firele complotului”. Argumentele conservatorilor erau ca, la scurta vreme, procurorul care se ocupa de caz a fost destituit si ancheta – sistata, exact in momentul cand fusesera chemati la interogatoriu liberalii C.A. Rosetti si I.C. Bratianu. In timpul investigatiilor, politia si procuratura nu au colaborat mai deloc, ci dimpotriva, si-au pus bete in roate reciproc. Motivul, sustineau conservatorii, nu putea fi altul decat acela ca autoritatile doreau sa musamalizeze implicarea in asasinat a unor importanti oameni de stat liberali.

Liberalii. Liberalii au scos din cauza pe mai-marii partidului, negand ca ar fi stiut ce se urzea impotriva primului ministru conservator, si au mers pe varianta unui exaltat care a apasat pe tragaci din motive numai de el stiute sau, in cel mai rau caz, a unui asasin platit. Platit de cine? Fara sa se spuna explicit, reiese ca de cineva din anturajul lui Cuza. Alexandru Lapedatu, istoric, membru al PNL si chiar membru al Academiei, a sustinut in studiile sale ca asasinul lui Barbu Catargiu ar fi ungurul Gheorghe Bogati. Acesta ar fi fost insuficient anchetat in iunie 1862, sustine Lapedatu. Mai mult decat atat, starea materiala a presupusului asasin s-a imbunatatit inexplicabil dupa atentat. “La 1862 – scria Lapedatu – se gasea in Bucuresti, ducand o existenta imunda. Traia in mizerie, dormind prin gradinile de la vale de Schitu Magureanu (Cismigiu) si intretinandu-se in casele de toleranta, in special a uneia, Ioana Tiganca.” Ca prin minune, dupa asasinat a fost numit inspector silvic in ambele Principate, desi nu avea pregatirea necesara pentru o atare functie – adica a devenit slujbas al statului. Inaltul post – sugereaza Lapedatu – ar fi reprezentat plata pentru curmarea vietii lui Barbu Catargiu. Ulterior, scrie Lapedatu, Bogati insusi, emigrat in Ardeal dupa indepartarea lui Cuza de pe tron, se recomanda ca asasinul lui Barbu Catargiu.

Dosarul crimei. In preambulul studiului sau despre moartea lui Barbu Catargiu, Alexandru Lapedatu a povestit cum a ajuns in posesia dosarului de ancheta a mortii primului ministru din vremea lui Cuza. “Cand, la sfarsitul lui catargiu-4martie 1923, am luat in primire pentru doua luni numai Directiunea Generala a Arhivelor Statului, ca succesor al mult regretatului Dimitrie Onciul, am gasit in casa de fier a cancelariei sale anumite documente si obiecte istorice rezervate, adica prohibite cercetatorilor. Intre ele, acel ce mi-a atras cel mai mult luarea aminte a fost dosarul asasinarii lui Catargiu. Dosarul a fost depus la Arhivele Nationale de domnul Constantin Sarateanu, fost consilier la Curtea de Casatie, pe cand domnia sa era secretar general la Ministerul de Justitie. Interesul sau pentru studiile istorice, care-l adusesera in legaturi de amicitie cu Dimitrie Onciul, l-a facut, desigur, sa caute acel dosar in arhiva Ministerului ce conducea si, gasindu-l, sa-l depuna la Arhivele Statului unde Dimitrie Onciul l-a asezat printre documentele care, dupa parerea sa, trebuiau prohibite cercetatorilor.” In biografia care insoteste discursurile parlamentare, editorul din epoca al acestora, scriitorul Arthur Demetriescu, acrediteaza ideea ca Barbu Catargiu era un om superstitios. In perioada de tinerete petrecuta in Franta, din cate spune legenda, a mers sa o viziteze pe una dintre cele mai celebre ghicitoare ale Parisului, madame Lenormande. Aceasta i-ar fi prezis lui Barbu Catargiu ca va sui in varful scarii sociale si ca va muri de moarte violenta. Din cate spune legenda, predictia l-a impresionat si l-a urmarit toata viata.

Dumitru Dunca, prezumtivul asasin. Pe baza celor declarate de martori oculari a fost dat in urmarire ca posibil asasin “un individ blond, cu cioc, ciupit de varsat, imbracat nemteste, cu palarie de paie cu boruri negre”, dupa cum suna circulara Politiei. Tinand cont de semnalmentele trimise de la Bucuresti, prefectul de Ialomita, Nicolae Moscu, a informat pe ministrul de Interne ca semnalmentele se potrivesc oarecum cu ale lui Dumitru Dunca, supus austro-ungar. “Si pentru ca din informatiile ce am luat – scria prefectul – acel individ este peste masura exaltat in ideile sale politice, banuiesc ca el poate fi faptuitorul.” Dumitru Dunca nu a fost gasit pentru a fi interogat.

Cuza a stiut ai a tacut. Ambele tabere au sugerat, mai voalat sau mai transparent, ca domnitorul A.I. Cuza nu avea cum sa fie strain de organizarea complotului. Omul de casa al lui Cuza, Cezar Librecht, era prin natura meseriei un om foarte informat. Din postura de sef al telegrafului, stia cam tot ce misca in tara si, spun gurile rele, era imposibil sa nu fi “mirosit” ceva. “Domnitorul insusi era informat – scrie Demetriescu – prin Librecht, de cele ce se urzeau in intuneric contra vietii lui Barbu Catargiu si a boierilor. Dar fara a se amesteca direct in aceasta conjuratie, el lasa lucrurile sa curga spre deznodamantul lor fatal.”

Seful Politiei, “Bibescu-Pistol”. Printre Suspecti. Suspiciunile au planat pana si in jurul prefectului Politiei, Nicolae Bibescu. “Singurul fapt care este si ramane suspect in ceea ce il priveste pe Bibescu – scrie Al. Lapedatu – este acela aratat deja: chemarea lui la Parchet pentru interogator, chemare pe urma careia procurorul general a fost inlocuit, iar cercetarile judecatoresti incepute, curmate, din ordin, ceea ce dovedeste ca era de interes ca prefectul Politiei sa nu compara inaintea instantelor de ancheta. Dar chiar din acest fapt, nu se poate conchide decat cel mult ca Bibescu stia cu privire la atentat lucruri care nu puteau fi date la iveala”, concluzioneaza Lapedatu. Mai multe elemente au facut ca asupra prefectului sa planeze suspiciuni. Unii martori au sustinut ca el s-ar fi oferit sa il conduca acasa pe primul ministru, al carui cupeu disparuse misterios in chiar seara atentatului. Ca, la plecarea de la Camera, Bibescu isi tinea bratul drept peste umerii premierului, or se stie ca acesta a fost impuscat din spate. Dupa comiterea asasinatului, prefectul ar fi povestit celor ajunsi primii la locul crimei ca asasinul s-a urcat pe scara trasurii, a tras si apoi a fugit la vale, prin viile Mitropoliei, desi nici un martor nu vazuse pe cineva alergand.

Surse:

Hitchins, Keith. 1996. The Romanians 1774-1866. Oxford: Clarendon Press

Cristina Diac articol in Jurnalul National 13.01.2007

$$$

 BARBARA STANWYCK

Barbara Stanwyck a fost o actriță americană cu o carieră de 60 de ani în film și televiziune, fiind cunoscută mai ales pentru rolurile sale feminine puternice în filme, precum Double Indemnity.

Rezumat

Născută pe 16 iulie 1907, în Brooklyn, Barbara Stanwyck a apărut în peste 80 de filme, interpretând o varietate de femei cu voință puternică. Printre filmele sale se numără Stella Dallas și clasicul film noir Double Indemnity , în care a definit personajul femme fatale. Stanwyck a câștigat premii Emmy pentru munca sa de televiziune în The Big Valley și The Barbara Stanwyck Show . A primit un premiu onorific al Academiei în 1981 și a murit în 1990.

Tinereţe

Actrița de film, televiziune și teatru Barbara Stanwyck s-a născut sub numele de Ruby Stevens pe 16 iulie 1907, în Brooklyn, New York. A avut o copilărie tulbure, devenind orfană la vârsta de 4 ani după ce mama ei a fost împinsă dintr-un tramvai în mișcare și ucisă. Tatăl ei nu a reușit să facă față pierderii soției sale și și-a abandonat cei cinci copii.

Tânăra Stanwyck – care a fost crescută de sora ei, o dansatoare – a fost nevoită să se maturizeze repede. Practic, a fost lăsată să se descurce singură. La vârsta de 9 ani, Stanwyck a început să fumeze. A renunțat la școală cinci ani mai târziu. La vârsta de 15 ani, și-a croit drum în industria divertismentului după ce a devenit fată de cor și mai târziu și-a făcut debutul pe Broadway în 1926 ca dansatoare de cabaret în The Noose . Aceasta s-a întâmplat la scurt timp după ce și-a schimbat numele în Barbara Stanwyck.

Carieră pe Broadway și în film

Stanwyck a făcut tranziția de la Broadway la marele ecran la sfârșitul anilor 1920, încercându-și talentul de dansatoare în filmul Broadway Nights (1927). În anul următor, s-a căsătorit cu comedianul Frank Fay, iar în 1929 a acceptat un rol în filmul The Locked Door (1929), înainte de a-și termina cariera pe Broadway și de a se muta la Hollywood pentru a urma o carieră în film. Deși cariera lui Stanwyck în film aproape s-a încheiat înainte de a începe, cu două roluri nerecunoscute la activ, a reușit să-l convingă pe regizorul Frank Capra să joace un rol în filmul său din 1930, Ladies of Leisure . Filmul i-a adus lui Stanwyck atenția pe care și-o dorea.

Rolul lui Stanwyck, ca femeie ale cărei priorități se învârteau în jurul banilor în primul rând, a fost doar primul dintr-o serie de interpretări care au arătat o latură progresistă și mai puternică a femeilor. După ce abilitățile sale actoricești au fost puse în valoare, a semnat un contract cu Columbia și a apărut în filmul Illicit (1931). Curând a urmat mai multe filme populare, inclusiv Ten Cents a Dance (1931), Night Nurse (1931) și Forbidden (1932), un film care a dus-o pe Stanwyck pe lista A de la Hollywood.

Roluri de reper

Stanwyck, alături de actrițe din Epoca de Aur precum Bette Davis și Joan Crawford, a contribuit la redefinirea rolului tipic al femeilor în film. Spre deosebire de domnișoarele aflate în primejdie și gospodinele fericite adesea prezentate în filme în această epocă, Stanwyck a interpretat o gamă largă de femei, fiecare având propriul set de motive și idealuri. Câteva exemple de roluri importante ale sale au fost în Ladies They Talk About (1932) și Annie Oakley (1935) - în care a jucat rolul principal.

În 1937, talentul lui Stanwyck ca actriță a fost recunoscut la o scară mai mare, fiind nominalizată la Premiul Oscar pentru rolul său din Stella Dallas (1937). A mai fost nominalizată de trei ori pentru filmele Ball of Fire (1941), Double Indemnity (1944) și Sorry, Wrong Number (1948) - de fiecare dată pentru cea mai bună actriță într-un rol principal - însă nu a câștigat niciodată premiul. Pe lângă recunoașterea primită de la Academia de Arte și Științe Cinematografice pentru Double Indemnity , a fost lăudată de critici pentru rolul său considerat unul dintre cele mai mari roluri de seducătoare și criminală Phyllis Dietrichson în popularul film noir. Cu toate acestea, a primit un premiu Oscar onorific în 1982. În total, a filmat în peste 80 de filme.

Roluri ulterioare

Pe măsură ce Stanwyck a crescut, a început să apară mai mult la televizor și mai puțin la film. În 1952, a avut prima sa apariție la televizor în The Jack Benny Program (1932-1955). A urmat o activitate mai constantă la televizor în seriale precum Goodyear Theater (1957-1960), Zane Grey Theater (1956-1961) și The Barbara Stanwyck Show (1960-1961), pentru care a primit un premiu Primetime Emmy. Unul dintre cele mai memorabile roluri ale sale la televizor a fost în The Big Valley (1965-1969), în care a jucat rolul principal al Victoriei Barkley.

În anii 1980, Stanwyck a avut mai multe apariții memorabile la televizor. A jucat-o pe Mary Carson în miniseria de succes din 1983, „Păsările cu spini”, alături de Richard Chamberlain și Rachel Ward. Pentru interpretarea bunicii puternice a lui Ward, Stanwyck a câștigat atât un Glob de Aur, cât și un premiu Emmy. A revenit în prime time doi ani mai târziu cu un rol în „Dynasty” , apoi a apărut în serialul derivat din populara dramă, „The Colbys” .

Viața personală

Stanwyck era o persoană retrasă în afara actoriei, mult diferită de personajele feminine extrovertite pe care le interpreta atât de des. După ce s-a căsătorit cu Frank Fay, cuplul a adoptat împreună un fiu, Dion Anthony Fay, în 1932, înainte de a divorța în 1935, după ce s-a raportat că acesta avea o problemă cu alcoolul. Apoi s-a căsătorit cu actorul Robert Taylor în 1939, iar cuplul a rămas împreună puțin peste un deceniu înainte de a divorța în 1951. În ultimii ani, ea a trăit restul vieții singură, preferând munca în locul interacțiunii sociale.

Una dintre cele mai apropiate prietene ale sale a fost colega ei de platou din serialul „The Big Valley”, Linda Evans. Evans a spus că, după moartea mamei sale, Stanwyck a intervenit și a preluat rolul de mamă absentă în viața ei în timp ce filmau. Stanwyck a murit ca o actriță pionieră și adesea trecută cu vederea, în Santa Monica, California, pe 20 ianuarie 1990, din cauza insuficienței cardiace congestive. La cererea ei, nu a avut loc nicio , înmormântare sau slujbă de pomenire.

$$$

 BASTARNII

Bastarnii au fost un popor germanic, care a fost format din 3 triburi diferite Atmonii, Sidonii si Peucinii. Originari din nordul Europei, la fel ca majoritatea popoarelor germanice, au avut o prezenta extrem de ciudata pe teritoriul Romaniei de astazi. Prima lor migratie ii aduce pe teritoriul actual al Ucrainei de est. Doua triburi Bastarne migreaza spre Moldova de astazi, unul din ele se aseaza in nordul Moldovei in vecinatatea Dacilor Carpi, al doilea se aseaza mai jos in vecinatatea provinciei Romane Moesia inferioara, fiind tolerati de romani in aceasta zona. Spre sfârşitul secolului II î.Hr., bastarnii s-au strămutat pe teritoriul Moldovei de azi, până la Dunăre şi Marea Neagră. Munţii Moldovei erau cunoscuţi geografilor antici sub numele de Alpii Bastarnici.

Prima menţiune a bastarnilor datează din jurul anului 200 î.Hr., când geograful Demetrios din Callatis, descriind ţinuturile de la nord de gurile Dunării, îi întâlneşte aici, “veniţi din alte părţi”. Istoricul Pompeius Trogus relatează despre luptele dintre bastarni şi daci. Deranjand probabil activitatile lui Burebista de a unifica toate triburile dacice si plasandu-se teritorial intre dacii din Transilvania, Muntenia si dacii Carpi, regele dac se va lupta cu ei si invingandu-l pe regele bastran Oroles ii goneste spre nordul Ucrainian. Deşi nu se ştie precis când au avut loc aceste evenimente, este cert că Burebista (82 – 44 i.Hr) a fost cel care a pus capăt “primului episod bastarnic” din istoria Daciei.

Arheologic, bastarnii au fost identificati prin intermediul culturii Poienesti-Lukasevka create de ei si a carei arie de raspindire cuprindea bazinul superior al Siretului, podisul central al Moldovei si spatiul dintre Prut si Nistrul mijlociu. Ceramica indica relatii cu culturile Przeworsk de pe Vistula si Oder iar unele obiecte de podoaba si de port (fibule pomeraniene, coliere-coroana, paftale) vadesc legaturi cu zona din nordul Germaniei si Danemarca. Momentul patrunderii bastarnilor pe teritoriul Daciei este marcat de parasirea marilor cetati de pamint batatorit asa numitele valuri (Stincesti, Cotnari) de catre populatia autohtona (sfirsitul sec. III a. Chr.).

În contrast cu episoadul Oroles, două alte episoade ulterioare îi prezintă pe bastarni în aceeaşi tabără cu dacii. Aşa s-a întâmplat în 61 î.Hr., când bastarnii sosiţi în ajutorul geţilor sud-dunăreni au înfrânt sub zidurile cetăţii Histria oastea romană condusă de proconsulul Gaius Antonius Hybrida. Treizeci şi doi de ani mai târziu, romanii au reputat o victorie zdrobitoare, iar bastarnii, dupa moartea regele Deldon in acest razboi, au fost nevoiţi să se retragă la nord de Dunăre. Crassus, comandantul legiunilor învingătoare, continuand războiul contra regilor geţi din Dobrogea, Dapyx şi Zyraxes, dovedeşte că aceştia fuseseră aliaţi cu bastarnii. De altfel, potrivit lui Dio Cassius, în reşedinţa lui Zyraxes de la Genucla sunt gasite steagurile luate de la Gaius Antonius Hybrida, în bătălia de lângă Histria.

După victoria lui Crassus, bastarnii au pierdut şansa de a se menţine în prim planul istoriei regionale. De aici înainte, hegemonia lumii „barbare” de la nord de Dunărea de jos, a aparţinut pe rând dacilor, sarmaţilor, carpilor şi goţilor.

În cele din urmă, în jurul anului 282 d.Hr., împăratul Probus i-a învins pe bastarni şi a strămutat o sută de mii dintre ei la sud de Dunăre, în imperiu. Triburile Bastarnilor nordici vor fi asimilate partial de dacii Carpi si cele din Ucraina de catre Sciti si Sarmati. Secolul al II-lea  III-lea d.Hr ii gaseste in sudul Dunarii alungati de catre împăratul Probus; aceasta este ultima menţionare a bastarnilor în izvoarele istorice. Important de mentionat ca bastranii si-au lasat o amprenta semnificativa in nordul Moldovei-Bucovina si sudul Basarabiei. O parte din traditiile cvasi-pagane din aceste regiuni isi au izvoarele din traditiile germanice ale bastranilor.

Surse:

Dicţionar de istorie veche a României (Paleolitic-sec. X), coord. D. M. Pippidi, Editura Ştiinţificǎ şi enciclopedicǎ, Bucureşti, 1976, pp. 83-84.

Mircea Babeş, Bastarnii în răsăritul Daciei, în Istoria României, Bucureşti, 2001;

Mircea Babeş, Dacii si Bastarnii, in Memoria Antiquitaqtis, II, 1970, pp. 215-236;

WikiCommon under GNU

$$$

 BĂTĂLIA CELOR 10 REGI (c.1700 î.Hr. - c.1000 î.Hr.)

Bătălia celor zece regi ( dāśarājñá ) este o bătălie la care se face aluzie în Mandala 7 din „Rigveda” (imnurile 18, 33 și 83.4-8), vechea colecție sacră indiană de imnuri vedice sanscrite. Este o bătălie între arieni (indienii vedici) (un „război intern”, după cum spune Britannica din 1911, spre deosebire de relatările mai frecvente despre arienii care luptă cu Dasyus ). A avut loc în timp ce triburile Puru, aliate cu alte triburi din nord-vestul Indiei și conduse de înțeleptul regal Vishvamitra, se opun tribului Trtsu (Bharata) condus de Sudas în luptă, dar sunt învinși, așa cum a fost celebrat într-un imn al poetului și preotului lui Sudas Vashista (RV 7.18). KF Geldner, în traducerea sa din 1951 a „Rigvedei”, consideră imnurile ca fiind „în mod evident bazate pe un eveniment istoric”, chiar dacă toate detaliile, cu excepția a ceea ce se păstrează în imnuri, s-au pierdut. Mai multe detalii au fost oferite într-o discuție incisivă a acestui imn de către HP Schmidt.

Trtsu este tribul condus de regele Sudas. Sudas însuși este inclus în „zece regi”, deoarece se spune că Trtsus este înconjurat de zece regi în 7.33.5. Dar nu este clarificat modul în care acest număr ar trebui să fie defalcat: dacă dintre triburile menționate în 7.18, Turvasas, Yaksuss (joc de cuvinte pentru Yadu), Matsyas, Bhrgus, Druhyus, Pakthas, Bhalanas, Alinas, Shiva și se numără și Visaninii, se ajunge la numărul complet, părăsind Anava (7.18.14), Aja și Sigrus (7.18.19) și „21 de bărbați din ambele triburi Vaikarna” (7.18.11) fără un rege și implicând că Bheda (7.18.19, a menționat și 7.33.3 și 7.83.4, liderul principal ucis de Sudas), Shimyu (7.18.5) și Kavasa (7.18.12) sunt numele regilor individuali. Bharatas sunt numiți printre dușmani în 7.33, dar nu în 7.18.

Imnurile 7.18 și 7.83 sunt dedicate lui Indra și, respectiv, Indra împreună cu Varuna. Ei îi mulțumesc zeității pentru că l-a ajutat pe Sudas să-și învingă dușmanii, în timp ce imnul 7.33 este adresat de descendenții lui Vashista lui Vashista, lăudându-l pentru că i-a rugat pe zei să ia partea lui Sudas prin rugăciunile lui (Indra a preferat rugăciunile lui Vashista față de cele ale lui Pasadyumna, fiul lui Vayata), 7.33.2). Ei îl descriu ca fiind fiul lui Mitra și Varuna (7.33.11). Imnul subliniază importanța preoților (Vashista este numit împreună cu Parashara și Satayatu) în câștigarea favorurilor lui Indra, invocându-l pe Indra în timp ce se mutaseră de „acasă” ( grhāt, 7.18.21).

Situația care a condus la bătălie este descrisă în 7.18.6: Turvasa și Yaksus (Yadu), împreună cu tribul Matsya (pătruns de rishi, comparându-i cu peștii flămânzi ( matsya ) care se îngrămădesc împreună), apar și se aliază cu Bhrigus si Druhyus. Confederația lor a fost sporită și mai mult de Pakthas, Bhalanas, Alinas, Shiva și Visanins (7.18.7), în timp ce Trtsus se bazau numai pe ajutorul „Tovarășului Arya” (āryasya sadhamāḥ), Indra.

Bătălia în sine a avut loc pe malul râului Parusni (Ravi). Războinicii din Sudas sunt descriși ca fiind îmbrăcați în haine albe ( shvityanca ), purtând noduri de păr pe partea dreaptă a capului ( daksinataskaparda), având steaguri zburătoare (krtádhvaj) (RV 7.83.2), în timp ce cei zece regi nu se sacrifică ( áyajyavaḥ ). Se pare (7.18.5) că Sudas a reușit să treacă în siguranță Parusni, în timp ce dușmanii săi, încercând să-l urmărească, au fost împrăștiați de un potop și fie s-au înecat, fie au fost măcelăriți de oamenii lui Sudas:

-7.18.9 În ceea ce priveşte ţinta lor, ei s-au grăbit spre distrugerea lor: au căutat Parusni; e'en rapidul nu s-a întors.

-Indra i-a abandonat lui Sudas pe bărbății, pe dușmanii care zboară cu repeziciune, pe bărbătești nebărbați.

-7.18.9 Ei au mers ca niște bovine descăpătate de la pășune, fiecare agățându-se de un prieten, așa cum le-a spus întâmplarea.

-Cei care conduc călării pătați, trimiși de Prsni, au dat ureche, Războinicii și caii înhămați. (trad. Griffith)

-Kavaṣa și Druhyu au fost „copășiți de Indra” în timp ce erau încă în apă (7.18.10). Războinicii uciși ai lui Anu și Druhyus sunt numărați 6.666 (7.18.14).

În urma bătăliei, Bharatas sub Sudas (7.33.6), au primit tribut de la Ajas, Sigrus și Yaksus (Yadu, 7.18.20), iar Indra a distrus cele șapte fortificații ale inamicilor și a dat comorile lui Anu la Sudas (7.18.13). 7.18.17 subliniază că aceasta a fost o victorie împotriva tuturor pronosticurilor, în comparație cu un miel care învingea un leu.

IOAN GHERGHINA - MARI BĂTĂLII (Vol.1)

$$$

 BETTINA VON ARNIM

Bettina von Arnim, născută Elisabeth Catharina Ludovica Magdalena Brentano pe 4 aprilie 1785 la Frankfurt pe Main, a fost o figură proeminentă a romantismului german. Crescută într-o familie bogată și sofisticată din punct de vedere cultural, a fost expusă de timpuriu muzicii, literaturii și filosofiei. Tatăl ei, Peter Anton Brentano, a fost un comerciant de origine italiană, iar mama ei, Maximiliane von La Roche, era cunoscută pentru inteligența sa și a fost cândva admirată de însuși Goethe. Bettina și-a pierdut părinții la o vârstă fragedă, ceea ce a determinat-o să fie crescută de rude, în special de bunica ei, Sophie von La Roche, una dintre primele romanciere germane. Acest mediu literar i-a influențat semnificativ dezvoltarea imaginativă și intelectuală.

În tinerețe, Bettina a dezvoltat o pasiune pentru muzică și literatură, studiind compoziția și vocea, citind totodată numeroase lucrări de filosofie și poezie. Primele sale relații cu figuri literare importante precum Johann Wolfgang von Goethe, filosoful Friedrich Schleiermacher și poetul romantic Ludwig Tieck au fost esențiale în conturarea viziunii sale creative asupra lumii. Corespondența sa cu Goethe, în special, a stat la baza uneia dintre cele mai faimoase opere ale sale, „Corespondența lui Goethe cu un copil”, care exemplifică fuziunea dintre detaliile autobiografice și stilizarea artistică.

S-a căsătorit cu poetul Achim von Arnim în 1811, unind două tradiții literare puternice. Relația lor a fost vibrantă din punct de vedere intelectual și complexă din punct de vedere emoțional. Deși Bettina a fost adesea trecută pe plan secund în fața soțului ei în ceea ce privește recunoașterea publică în timpul vieții acestuia, ea a rămas profund implicată în scris și în curentele intelectuale ale vremii. După moartea acestuia, în 1831, s-a concentrat mai intens pe publicarea propriilor opere și a devenit o susținătoare pasionată a reformei sociale și a drepturilor femeilor.

Bettina a fost o femeie neconvențională pentru epoca sa, sfidând adesea normele sociale. Era cunoscută pentru excentricitatea și îndrăzneala sa, apărând frecvent în public îmbrăcată într-un mod care contesta așteptările feminității aristocratice. Această nonconformitate s-a extins la opiniile sale politice și sociale. S-a implicat din ce în ce mai mult în cauze politice, în special în cele care îi priveau pe săraci, și a menținut prietenii cu gânditori precum Karl Marx și Ludwig Börne. Opera sa a reflectat preocuparea sa umanistă pentru comunitățile marginalizate și credința sa în puterea transformatoare a artei și a compasiunii.

De-a lungul vieții sale, opera literară a Bettinei a fost strâns legată de stilul său epistolar, care estompa linia dintre scrisoare și ficțiune, confesiunea personală și argumentul filosofic. Scrisorile sale erau adesea scrise cu intenție literară și erau menite să ajungă la un public mai larg dincolo de destinatarii lor declarați. Această abordare unică i-a permis să se implice simultan în chestiuni politice, personale și estetice, transformând-o într-o voce pionieră în istoria literară germană.

În anii 1840, von Arnim a devenit din ce în ce mai vocală în ceea ce privește condiția clasei muncitoare și nevoia de reformă în societatea prusacă. Cartea sa, „Această carte aparține regelui”, a abordat nedreptatea socială și l-a îndemnat pe monarhul prusac să ia aminte la strigătele poporului său aflat în suferință. Această intervenție politică îndrăzneață a subliniat transformarea ei din muză romantică în comentatoare socială, consolidându-i statutul de una dintre cele mai implicate intelectual femei ale generației sale.

A murit pe 20 ianuarie 1859 la Berlin, lăsând în urmă o bogată moștenire de corespondență, romane și scrieri cu încărcătură politică. Deși adesea eclipsată de scriitorii bărbați ai timpului său, contribuția sa la romantismul german, gândirea feministă și activismul politic rămâne profund semnificativă. Prin fuziunea sa unică dintre artă și conștiință socială, Bettina von Arnim a creat un spațiu pentru vocea intelectuală feminină într-un peisaj dominat în mare parte de bărbați.

2) Lucrări principale

Goethes Briefwechsel mit einem Kinde (Corespondența lui Goethe cu un copil) – 1835

Aceasta este cea mai faimoasă lucrare a Bettinei von Arnim, prezentată ca o colecție de scrisori ficționalizate între ea și Goethe. Deși bazate pe interacțiuni reale, scrisorile sunt puternic stilizate și romantizate pentru a explora teme precum geniul artistic, admirația neîmpărtășită și iubirea spirituală. Opera estompează realitatea și ficțiunea, folosindu-l pe Goethe ca o oglindă literară pentru a exprima propriile idealuri artistice ale Bettinei, independența intelectuală și intensitatea emoțională.

Die Günderode – 1840

Acest roman epistolar semi-ficțional se concentrează pe prietenia Bettinei cu poeta Karoline von Günderrode, care s-a sinucis tragic. Prin scrisori intime și dialoguri, cartea explorează teme ale creativității feminine, represiunii, dorinței și dorinței metafizice. Opera servește atât ca un omagiu adus lui Günderrode, cât și ca vehicul pentru propriile reflecții filosofice ale Bettinei despre iubire, identitate și limitele impuse femeilor.

Clemens Brentano Frühlingskranz (Girlanda de primăvară a lui Clemens Brentano) – 1844

Un omagiu profund personal și poetic adus fratelui ei, Clemens Brentano, această carte prezintă amintiri, conversații și scrisori din tinerețea lor. Prin intermediul unor amintiri vii și idealizate, Bettina își propune să păstreze moștenirea spirituală și poetică a fratelui ei. Opera este remarcabilă pentru stilul său liric și pentru prezentarea iubirii dintre frați ca o formă de comuniune creativă.

Dies Buch gehört dem König (Această carte aparține regelui) – 1843

O operă cu conștiință politică și socială, această carte ia forma unei serii de scrisori și dialoguri adresate regelui Prusiei. Prezintă vocile săracilor, ale celor suferinzi și ale celor marginalizați într-o formă dramatică și retorică. Bettina folosește aceste întâlniri ficționalizate pentru a critica eșecurile monarhiei și pentru a pleda pentru reformă, compasiune și demnitate umană.

Ilius Pamphilius und die Ambrosia – 1846

Un dialog filosofic și alegoric mai puțin cunoscut, această lucrare prezintă o călătorie spirituală de autodescoperire prin intermediul unei conversații între personajele Ilius și Ambrosia. Temele uniunii mistice, ale iubirii divine și ale perfecțiunii umane trec prin text. Reflectă implicarea constantă a Bettinei în idealismul german și misticismul romantic, oferind o viziune complexă asupra transformării interioare.

Gespräche mit Dämonen (Convorbiri cu demonii) – publicat postum

Această lucrare neterminată și fragmentară explorează conversații cu „demoni” metaforici sau spirituali care reprezintă tulburări interioare, îndoieli filozofice și rele societale. Prin intermediul acestor dialoguri, Bettina își exprimă atât anxietățile, cât și viziunile pentru o lume mai dreaptă și mai armonioasă. Textul dezvăluie preocuparea ei în continuă evoluție pentru introspecția psihologică și curajul moral în fața provocărilor existențiale.

An die Künstler (Către artiști) - pamflete și scrisori, anii 1840–1850

Deși nu este o carte unitară, această colecție de scrisori deschise și eseuri adresate artiștilor și intelectualilor dezvăluie credința Bettinei în responsabilitatea socială a artelor. Ea îi îndeamnă pe poeți, pictori și muzicieni să devină voci pentru cei fără voce și să se implice activ în reînnoirea morală a societății. Aceste texte evidențiază rolul ei de critică culturală și umanistă romantică.

3) Teme principale

Idealismul romantic și geniul artistic

Scrierile Bettinei celebrează frecvent puterea transcendentă a artei, emoției și imaginației. Ea a susținut noțiunea romantică conform căreia artistul sau poetul ar putea servi drept ghid spiritual, capabil să dezvăluie adevăruri mai profunde despre umanitate și natură. Portretizările sale despre Goethe și Clemens Brentano îi ridică adesea la rang de figuri aproape mitice, emblematice pentru o ordine creativă superioară. Pentru Bettina, geniul nu era doar strălucire intelectuală, ci o forță morală și spirituală care avea capacitatea de a trezi societatea la frumusețe și dreptate.

Vocea feminină și autonomia intelectuală

O preocupare cheie în opera Bettinei este exprimarea subiectivității feminine și lupta pentru recunoașterea intelectuală a femeilor. Prin narațiuni epistolare și dialoguri ficționalizate, ea a construit spații în care femeile puteau vorbi, reflecta și se puteau afirma intelectual. Prieteniile sale cu Karoline von Günderrode și alte gânditoare au devenit esențiale pentru explorarea modului în care femeile navighează prin constrângerile societale. Ea a pus sub semnul întrebării definițiile patriarhale ale iubirii, creativității și autoratului, prezentând femeile nu ca muze, ci ca gânditoare și creatoare de sine stătătoare.

Iubire spirituală și intensitate emoțională

În scrierile Bettinei, dragostea este rareori banală sau limitată la dorința fizică. În schimb, este impregnată de dorință spirituală, adesea îndreptată către figuri de neatins sau idealizate. Conceptul ei despre dragoste este mistic și transformator, o forță care înalță sinele și îl leagă pe om de un scop superior. În „Corespondența cu un copil” de Goethe, dragostea devine o cale estetică și filozofică către autodescoperire. Descrierea intensității emoționale de către ea contestă accentul pus de Iluminism pe rațiune, punând în prim-plan pasiunea și afectul ca forme legitime de cunoaștere.

Justiția socială și drepturile săracilor

În special în lucrările sale ulterioare, Bettina și-a îndreptat atenția literară către situația dificilă a celor săraci și marginalizați. Cartea sa, „Această carte aparține regelui”, este o intervenție îndrăzneață în politica prusacă, cerând reforme structurale, compasiune și responsabilitate statală. Ea credea că scriitorul are datoria de a da glas celor fără glas și de a confrunta sistemele de opresiune. Empatia ei radicală și viziunea idealistă asupra societății se bazau pe credința sa romantică în puterea morală a artei și literaturii de a produce schimbarea.

Forma epistolară și amestecul genurilor

Bettina a folosit în mod inovator forma epistolară, îmbinând autobiografia, ficțiunea, reflecția filosofică și critica politică. Scrisorile ei au fost adesea scrise având în minte publicul larg, transformând corespondența privată într-un instrument literar și ideologic. Această îmbinare de genuri i-a permis să reziste structurilor narative tradiționale și să pună în prim-plan vocea personală, în special vocea feminină, ca un loc de autoritate. Operele sale oscilează continuu între reflecție poetică, cercetare filosofică și declarație politică, reflectând refuzul ei de a se limita la convențiile genului.

Misticism și dor metafizic

Un curent de gândire mistică străbate scrierile Bettinei, în special în lucrări precum *Ilius Pamphilius und die Ambrosia*. Aici, dorința pentru uniunea divină, puritatea sufletului și armonia spirituală reflectă profundul ei angajament față de misticismul romantic german și filosofia idealistă. Această dorință metafizică se intersectează adesea cu viziunea sa estetică, portretizând artista ca un mediator între divin și uman. Temele sale mistice nu sunt ocolișuri abstracte, ci parte integrantă a viziunii sale etice și artistice asupra lumii.

Memorie, doliu și nemurire

Mai multe dintre lucrările Bettinei se confruntă cu trecerea timpului, fragilitatea vieții și persistența memoriei. În „Ghirlanda de primăvară” și „Die Günderode” ale lui Clemens Brentano, actul amintirii devine o datorie sacră - o încercare de a imortaliza persoanele dragi și de a le păstra esența spirituală. Portretizarea pierderii este atât personală, cât și filosofică, unde doliul este o cale către o înțelegere mai profundă. Prin amintire, ea afirmă puterea durabilă a conexiunii umane și natura eternă a sufletului.

4) Bettina ca filosofă

Bettina von Arnim ocupă o poziție unică în istoria filosofiei, în special ca femeie implicată în gândirea romantică și idealistă într-o perioadă în care discursul filosofic formal era dominat de bărbați. Deși nu este clasificată în mod tradițional drept filosof în sens academic, scrierile sale conțin reflecții filosofice profunde care contestă granița dintre literatură și filosofie. Opera sa poate fi văzută ca o continuare a filosofiei romantice, în special prin accentul pus pe unitatea sinelui cu natura, puterea morală a emoției și rolul individului în remodelarea societății prin imaginație și iubire. Nu a scris tratate sistematice, dar stilul ei epistolar și fragmentar i-a permis să experimenteze cu idei în moduri care au anticipat curentele existențialiste și feministe ulterioare.

Una dintre principalele sale angajamente filosofice a fost afirmarea vieții interioare și a subiectivității ca surse valide de cunoaștere. Spre deosebire de raționalismul Iluminismului, Bettina a privilegiat sentimentul, intuiția și viziunea interioară. Ea a văzut lumea emoțională interioară nu ca un haos irațional care trebuie îmblânzit, ci ca un tărâm al adevărului și creativității. Această concepție romantică a subiectivității a aliniat-o cu gânditori precum Novalis și Friedrich Schlegel, dar interpretarea ei a acestor idei a fost distinct genizată, evidențiind adesea modurile în care viața emoțională a femeilor a fost respinsă sau devalorizată. Ea a insistat asupra legitimității gândirii feminine și a seriozității intelectuale a experiențelor femeilor, extinzând astfel canonul filosofic dintr-un mod literar.

Imaginația filosofică a Bettinei era, de asemenea, profund spirituală și mistică. Influențată de idealismul german, în special de scrierile lui Schelling și de curentele mistice ale romantismului, ea a conceput cosmosul ca fiind infuzat de divinitate și a căutat o unitate între material și spiritual. Dialogurile sale din Ilius Pamphilius și Ambrozia reflectă o dorință filosofică de transcendență, o dorință de a reconcilia umanitatea cu o ordine morală divină. Pentru Bettina, această ordine morală nu era o chestiune de dogmă sau principiu abstract, ci o etică trăită, bazată pe compasiune, viziune poetică și autenticitate personală.

O puternică dimensiune etică și politică străbate gândirea sa, în special în scrierile sale ulterioare. Bettina credea că filosofia trebuie să vorbească despre realitățile sociale și nu să se retragă în abstractizare. În „Această carte aparține regelui”, ea ridică experiențele săracilor la o semnificație filosofică, argumentând că dreptatea și empatia ar trebui să formeze baza guvernării. Apelul ei la reformă politică se baza pe o etică romantic-umanistă, care considera fiecare individ - indiferent de clasă sau gen - ca purtător al demnității și potențialului spiritual. Astfel, ea a filosofat prin susținere, arătând cum literatura poate servi drept mediu pentru critică etică și transformare socială.

Viziunile sale epistemologice au contestat ierarhiile dominante ale cunoașterii. Ea a rezistat separării rigide dintre rațiune și emoție, public și privat, teorie și poveste. Pentru Bettina, imaginația nu era o retragere din realitate, ci un mijloc de a pătrunde adevărurile sale mai profunde. Insistența ei de a îmbina expresia artistică cu conținutul filosofic a diferențiat-o de contemporanii care tratau poezia și filosofia ca discipline distincte. Procedând astfel, ea a anticipat gânditori ulteriori precum Kierkegaard și Simone Weil, care considerau, de asemenea, fuziunea dintre forma poetică și urgența morală ca fiind esențială pentru cercetarea filosofică.

Feminismul Bettinei a avut și un caracter distinct filosofic. Ea a pledat nu doar pentru drepturile femeilor, ci și pentru includerea modurilor feminine de cunoaștere și exprimare a adevărului în lumea intelectuală mai largă. Accentul pus pe îngrijire, receptivitate și onestitate emoțională ca virtuți filosofice a plasat-o într-un dialog tăcut cu filosofi bărbați care adesea marginalizau astfel de calități. În acest fel, Bettina poate fi văzută ca o precursoare a filosofiei feministe, susținând o concepție holistică a cunoașterii care refuza să privilegieze logica codificată masculin în detrimentul sentimentelor codificate feminin.

Deși contribuțiile sale au fost adesea ignorate sau subestimate de către mediul academic al timpului său, Bettina von Arnim și-a creat totuși o identitate filosofică bazată pe voce personală, conștiință socială și sensibilitate estetică. Opera ei ne obligă să regândim ce poate fi filosofia - extinzând-o dincolo de definiții rigide și deschizând-o către realitățile trăite de cei care au scris din punct de vedere istoric de la margini. Ca gânditoare care a îmbinat poezia, politica și cercetarea spirituală, Bettina se remarcă ca o figură distinctă și esențială în istoria intelectuală a romantismului și a gândirii feministe timpurii.

5) Moștenirea ei

Moștenirea Bettinei von Arnim este multifațetată, atingând literatura, filosofia, gândirea politică și feminismul timpuriu. Deși este adesea amintită în cadrul romantismului german, influența sa se extinde mult dincolo de această mișcare. Și-a creat un spațiu într-o lume intelectuală dominată de bărbați, combinând genurile, estompând discursul public de cel privat și afirmând autoritatea vocii feminine. Operele sale epistolare și semi-ficționale au deschis noi posibilități literare care au inspirat scriitorii de mai târziu interesați de narațiunea personală ca formă de critică culturală. Abordarea unică a Bettinei față de autorat continuă să atragă atenția academică, în special în rândul criticilor feministe care o consideră o pionieră în articularea unei experiențe de gen a artei și a vieții intelectuale.

Ca scriitoare, impactul ei a fost imediat, dar și de durată. În timpul vieții sale, „Corespondența cu un copil” de Goethe a fost atât citită pe scară largă, cât și controversată, admirată pentru puterea sa emoțională și criticată pentru tratarea îndrăzneață a lui Goethe ca proiecție idealizată a gândirii feminine. Cu toate acestea, chiar și aceste critici atestă influența sa în remodelarea modului în care femeile puteau scrie despre geniu, dragoste și individualitate. Omagiul adus lui Karoline von Günderrode a contribuit la consolidarea statutului acesteia din urmă în canonul romantic, în timp ce celebrarea lui Clemens Brentano a păstrat aspecte ale tradiției orale și folclorice care altfel s-ar fi putut pierde.

Scrierile sale politice, în special „Această carte aparține regelui”, au marcat-o ca o voce morală într-o epocă de tulburări sociale crescânde. Ea a dat formă literară conștiinței politice, folosind un limbaj imaginativ pentru a cere dreptate și empatie din partea clasei conducătoare. Apelurile sale la compasiune și reformă au plasat-o în tradiția intelectualilor implicați social și au contribuit la stabilirea unui precedent pentru scriitori precum Heinrich Heine și Georg Büchner, care au folosit și ei literatura ca platformă de protest. Implicarea Bettinei în marginalizați prefigurează mișcările ulterioare de reformă socială și o aliniază cu vocile mai progresiste ale Europei secolului al XIX-lea.

În istoria feministă, Bettina von Arnim ocupă un loc important, fiind una dintre puținele femei ale timpului său care și-au revendicat autoratul nu doar ca pe un drept, ci și ca pe o datorie morală și intelectuală. Ea a contestat normele restrictive de gen, a promovat educația feminină și a oferit modele filosofice și literare despre modul în care femeile ar putea interveni în dezbaterile culturale și politice. Viața și opera sa au servit drept inspirație pentru scriitoare și gânditoare germane de mai târziu, precum Ricarda Huch și Lou Andreas-Salomé, care au navigat în mod similar pe terenul complex al intelectului, genului și autoratului.

Academia modernă a revendicat-o pe Bettina von Arnim ca figură esențială în istoria gândirii germane. Scrisorile ei, odinioară citite în primu

$$$

 BIBLIA ALBĂ

Biblia Alba, cunoscută și sub numele de Biblia Arragel , a fost creată pentru a încuraja înțelegerea dintre creștini și evrei. Este un manuscris iluminat care conține o traducere a Bibliei ebraice ( Vechiul Testament ) realizată direct din ebraică în castiliana medievală . Traducerea a fost finalizată sub supravegherea lui Moses Arragel [ es ; fr ] , care a fost rabin al comunității evreiești Maqueda din provincia spaniolă Toledo . Aceasta a fost făcută la cererea Marelui Maestru Luis González de Guzmán [ es ] din Ordinul Calatrava . În timpul revoltelor antisemite din 1430, a fost creată Biblia Alba. Arragel a ezitat inițial din cauza tulburărilor, dar în cele din urmă a ales să-l ajute pe Guzman în traducerea și interpretarea manuscrisului. Acest proces de colaborare a durat opt ani, între 1422 și 1430. 

După căderea Granadei în 1492, Inchiziția spaniolă a dus la expulzarea evreilor din Spania și la distrugerea multor cărți. Biblia Alba a fost una dintre puținele care au fost cruțate, ascunsă printre elitele societății și transmisă din generație în generație. 

Biblia Alba este expusă în prezent în Casa Alba din Liria, Madrid. În 1992, au fost realizate cinci sute de copii facsimile pentru a marca cinci sute de ani de la expulzarea populației evreiești din Spania. Originalul are 515 pagini, în timp ce edițiile facsimile conțin 513 pagini. 

Primele 25 de folii au fost exprimate într-un argument prezentat de Arragels cu privire la reticența sa de a accepta poziția. Au lucrat în continuare cu un efort de colaborare cu creștinii implicați și ei în realizare. Biblia a fost produsă în provinciile spaniole Toledo. Lucrarea are 334 de miniaturi. Dintre aceste miniaturi, șase sunt lucrări pe o pagină întreagă. Unicitatea Bibliei provine din încorporarea de texte creștine și rabinice și a imaginilor însoțitoare. Un context biblic mai amplu poate fi găsit alături de imaginile rabinice. Unele dintre descrierile enumerate în această Biblie sunt profund legate de mediile și iconografia evreiască. Miniaturi precum menorahele, despărțirea Mării Roșii, Zelul lui Fineas și imagini ale circumciziei. 

Semnificația Bibliei Alba constă în faptul că reprezintă un răspuns la antisemitism și la patronul său, care a inițiat crearea acestei biblii cu scopul de a întinde o ramură de măslin. Există, de asemenea, o semnificație în modul în care a fost scrisă folosind limbajul vernacular sau comun, în loc de un limbaj excesiv de formal. 

Istorie

Origini

În secolul al XV-lea, mulți membri ai societății spaniole aveau opinii ostile față de evrei. În urma unei serii de revolte antievreiești cu centrul în Madrid, [ 5 ] Don Luis de Guzmán a crezut că poate ajuta la vindecarea rupturii și la construirea unei punți de înțelegere între creștini și evrei, comandând o traducere castiliană a Vechiului Testament din ebraica originală , însoțită de comentarii din partea unor savanți evrei care interpretează textul cărții lor sfinte. 

Pe 5 aprilie 1422, Don Luis de Guzmán și-a inițiat proiectul trimițându-i o scrisoare rabinului Moses Arragel, invitându-l să compună „vna biblia en rromançe, glosada e ystoriada”. Nu se știe ce l-a convins pe rabinul Arragel să accepte, deoarece inițial a ezitat într-o amplă scrisoare de răspuns către Guzmán. Cu toate acestea, opt ani mai târziu, biblia a fost finalizată. 

Contextul religios în Spania

După căderea Granadei, pe 2 ianuarie 1492, toleranța religioasă a Spaniei a luat sfârșit. În urma acestui eveniment, Inchiziția a acționat fără rețineri. Evreii care au refuzat să fie botezați au fost obligați să părăsească țara în acel an. Drept urmare, traducerile evreiești ale Vechiului Testament în castiliană au fost arse pe 25 septembrie 1492. Aproximativ douăzeci de Biblii care conțineau scrieri eretice au fost arse public la Salamanca în aceeași zi. 

Între timp, vânătoarea așa-numitelor scrieri eretice a continuat, iar multe copii au fost păstrate în siguranță de către cei mai înalți membri ai societății. Regina Isabella a Spaniei, o catolică devotată , deținea cel puțin patru traduceri diferite. Deși nu a fost comisarul Bibliei de la Alba, era ceva obișnuit ca astfel de scrieri să fie transmise din generație în generație odată ajunse în colecția regală.

Istorie modernă

Astăzi, Biblia originală Alba este păstrată de Casa Alba și este expusă în Palatul Liria din Madrid . Biblia originală a fost evaluată la 2,5 milioane de euro . 

În 1992, pentru a comemora cea de-a cinci sute aniversare a expulzării, Mauricio Hatchwell Toledano, președintele Fundacion Amigos de Sefarad, a publicat cinci sute de exemplare într-o ediție facsimil exactă , dintre care unul a fost dăruit lui Juan Carlos I al Spaniei , regele domnitor al Spaniei . Exemplarele celor cinci sute au fost vândute pentru 44.000 de dolari americani. 

Locul în care se afla Biblia din Alba nu a fost cunoscut încă din 1492, anul în care a fost emis Decretul Alhambra care prevedea expulzarea tuturor evreilor din Spania. Aceasta a reapărut în 1622 la Palatul Liria , deținut de Casa de Alba . În 1922, o ediție facsimil ilustrată de trei sute de exemplare a fost publicată de eruditul Antonio Paz y Meliá.

Expoziția de la Stockholm

În timpul existenței acestei Biblii, aceasta a fost expusă odată ca o expoziție spaniolă la Muzeul Național din Stockholm, începând cu iarna anului 1959 și până în 1960. 

Clubul Roxburghe

Între 1918 și 1921, Ducele de Alba a dat permisiunea pentru publicarea unei versiuni tipărite a Bibliei din Alba. Tipărite în două volume, copiile au fost create folosind o presă de tipar în loc de un facsimil. Acesta a fost un avantaj, deoarece a făcut textul castilian mai ușor de citit. Clubul Roxburghe a comandat facsimilul pentru uz personal. 

Descriere

Lucrarea conține 515 pagini. La începutul lucrării sunt inserate 25 de pagini cu corespondență între rabinul Arragel și Don Luís Guzmán, precum și între rabin și diverși franciscani implicați în ilustrarea traducerii și discutarea aspectelor legate de colaborare. Rabinul Arragel și-a exprimat ezitarea față de proiect în aceste 25 de pagini, enumerând îngrijorările legate de acest proiect și modul în care acesta ar putea duce la ruina sau chiar la moartea sa. Această ezitare ar fi putut fi întemeiată, deoarece orice înregistrare a sa dispare după crearea acestei Biblii. Nu este vorba doar de ezitare pe care a exprimat-o în primele 25 de pagini; el a susținut, de asemenea, că această carte nu ar trebui finalizată, exprimându-și temerile că acest lucru ar putea alimenta flăcările unor noi tulburări între comunitățile pe care este menită să le ajute. În cele din urmă, Arragel a cedat cerințelor și a fost de acord să lucreze la Biblia Alba. 

Biblia Alba conține o serie de comentarii despre scrierile teologilor evrei și creștini, inclusiv Abraham ibn Ezra , Maimonide , Nahmanide , Joseph Kimhi , Asher ben Jehiel , Shlomo ben Aderet , Ya'acob și Nissim din Gerona . Există, de asemenea, comentarii preluate din surse literare rabinice, cum ar fi Talmudul și Midrashul . 

Colaborare

Deși textul Bibliei Alba a fost opera rabinului Arragel, detaliile artistice elaborate sunt în întregime opera franciscanilor din Toledo . Lucrarea conține 334 de miniaturi care ilustrează pasaje din textul religios. Șase dintre acestea ocupă pagini întregi. Deoarece acest manuscris a fost rezultatul unei colaborări între religiile abrahamice, au existat diferențe semnificative față de alte Biblii creștine. Un exemplu în acest sens ar fi reprezentarea în miniatură a uciderii lui Abel de către Cain . În textul ebraic este descris că Cain, cu intenția unui șarpe, l-a mușcat de gâtul lui Abel, provocându-i astfel moartea. Acest lucru este ilustrat clar în acest manuscris, fiind ilustrat de o miniatură, folio 29v, ceea ce îl face un exemplu perfect al diferențelor dintre această Biblie și multe altele care nu sunt realizate în colaborare. 

Deși Marele Maestru Guzmán nu a fost implicat direct, el a numit doi călugări să-l asiste pe rabinul Moise. Fratele Arias era din mănăstirea din Toledo și, prin colaborarea lor teologică, este probabil ca Arragle să fi putut înțelege punctul de vedere al Marelui Maestru Guzmán. Deși ar fi fost la curent cu lucrările și activitățile clasice, cum ar fi Aristotel, fără intervenția creștină, principalul său motiv pentru muncă a fost însă perspectiva rabinică, care a ocupat mult spațiu în comentarii. Deși în cazuri izolate, aceste puncte de vedere erau deja prezente și făceau parte din planul lui Arrangles și pot fi găsite în legende alături de miniaturi. Cu toate acestea, multe dintre ilustrațiile rabinice nu au caracteristici corespondente în textul însoțitor. 

Miniaturi

Prima Miniatură (Fol. 1v)

Folio 1v Discuție între Guzmán și rabinul Moses despre crearea Bibliei Alba

Miniatura de sus de pe folio 1V îl înfățișează pe Guzmán stând într-o curte gotică, cu mâna stângă făcând un gest de arătare, în timp ce cu mâna dreaptă ține un șoim , iar un servitor ține o scrisoare de la Guzmán către rabinul Moses. A doua miniatură de pe folio 1V arată că rabinul a primit scrisoarea și este flancat de doi călugări.

În plus, această pagină prezintă împletiri provenite din gurile și cozile a doi dragoni. Există, de asemenea, două ființe umanoide , una cu sabie și aripi în colțul din dreapta, iar cealaltă în partea de sus, la mijloc, a paginii. Culorile de pe această pagină sunt violet, roșu și galben.

Despărțirea Mării Roșii (Fol. 68v și 69r)

Foliile 68v și 69r povestesc ambele despărțirea Mării Roșii așa cum este de obicei reprezentată în arta creștină, cu iconografie influențată de Tora evreiască . Comparativ cu alte Biblii care probabil folosesc Vulgata ca bază, Biblia Alba este tradusă direct din ebraică, ceea ce înseamnă că imaginile sunt mai autentice evreiești. 

Descrieri ale menorelor (Fol. 77r. 88v. 236v.)

O imagine demnă de remarcat a acestei Biblii este menora prezentată pe folio 77r; menora se află în centrul paginii, a cărei tijă se extinde până la textul de despărțire de jos pe măsură ce coboară de acolo; există un suport de bol teșit cu trei picioare. Culoarea este predominant galben pal. Există șapte flăcări roșii palide. Textul este din nou despărțit în centrul menorei nordice, plasând celelalte două coloane. 

Menora revine în folio, pagina 88, într-o imagine pe o pagină întreagă, fără text. Pe această pagină, culorile sunt gri, galben, roșu și verde, imagini încadrate de cortul militar. Există, de asemenea, reprezentări ale sacrificiului ritualic al unui animal cu coarne, un fel de cufăr și persoane care nu interacționează . 

Folio 236v este o miniatură de o pagină întreagă care detaliază templul lui Solomon pe trei etaje. Fiecare nivel conține cinci camere, camera de la parter din mijloc conținând o menoră cu șapte brațe. Scena reprezintă, de asemenea, un sacrificiu la primul etaj, iar deasupra acestei scene se află o altă cameră care înfățișează un mare preot cu doi copii. Arcada din mijlocul acestei miniaturi are o inscripție care vorbește despre porțile raiului și intrarea celor drepți. 

Spionii cu un ciorchine de struguri (Fol. 1008v)

Un administrator a prezentat folio 108V, spionii, cu un ciorchine de struguri care este descris în Biblie în versetul 23 ca fiind purtat de doi bărbați. Ciorchine-ul de struguri are aproape dimensiunea bărbaților înșiși. În imagine, sunt opt bărbați care poartă acest ciorchine mare de struguri , care este purtat între doi stâlpi cu frunze încolțite. Este probabil ca inspirația pentru această imagine să provină din Talmud , în special din Midrash Numbers Rabbah XVI, în care existau, de asemenea, doi stâlpi, dar nu se spunea nimic despre numărul de persoane care îi purtau. 

Zelul lui Fineas (Fol. 127v și 128r)

Miniatura de pe folio 127V îl înfățișează pe Fineas în afara cortului unui cuplu păcătos angajat în acte licențioase. Apoi își ia sulița (despre care se spune că aparținea lui Moise ) și lovește cuplul în timp ce sunt împreună, asigurându-se că îi străpunge în țeapă pentru ca aceștia să rămână uniți. În acest fel, nu putea exista nicio îndoială cu privire la păcatul lor. Cuplul în cauză este Zimri, un bărbat din Israel, și o femeie madianită pe nume Cozbi. 

A doua imagine de pe folio 128r îl înfățișează pe Fineas ridicând cuplul cu puterea dată de îngeri (una dintre cele nouă minuni) pentru a arăta cuplului lor păcătos celor care privesc. Cuplul moare doar atunci când Fineas își scoate lancea de pe ei. După moartea lor, ciuma pe care Dumnezeu o crease din cauza păcatului lor s-a oprit. Gândul că cuplul a murit doar după ce lancea a fost scoasă a făcut clar că Fineas era liber de păcat sau de orice altă faptă rea de acest fel. În ambele imagini, sângele curge din cuplu, dar nu pătează hainele lui Fineas (aceasta este o reprezentare a purității sale). Deși există nouă minuni în povestea acestei Biblii, aceasta se schimbă de la Biblie la Biblie, unii spunând că se întâmplă între șase, opt sau chiar doisprezece minuni. Doar în Biblia Alba se spune că sângele a căzut pe pământ în acest caz particular. Din cauza unei interpretări greșite din text, se spune că pe Fineas nu era sânge, deși în multe cazuri s-ar putea interpreta că nu era deloc sânge, acesta fiind unul dintre miracolele cu această ocazie. Dar, deoarece se credea că ilustrațiile fuseseră desenate cu sângele vărsat pe pământ înainte de a fi făcute comentariile Bibliei, este posibil să fi existat ajustări ale poveștii. 

Circumciziile din Biblia Alba (Fol. 37r și Fol. 167v)

Foliul 37r îl înfățișează pe Avraam îngenuncheat între doi copaci mici, rotunzi, și tufișuri, cu piciorul drept întins pe trunchiul copacului. Apoi se circumcidă în timp ce sângele curge din apendice în timp ce trage cuțitul în sus. 

Foliul 167v îl înfățișează pe Iosua circumcizând poporul. Sunt în mare parte bărbați cu barbă, dezbrăcați de la brâu în jos. Unul dintre acești bărbați stă complet gol și cu fața înainte, în timp ce celălalt este întors din profil. Jumătatea inferioară a corpului său sângerează în timp ce este îngrijit de Iosua, care are un halou radiant de lumină festonată. Lângă această miniatură se află o mică movilă de prepuțuri și se menționează că jertfa adunată mirosea atât de dulce încât aducea bucurie Domnului. 

Semnificaţie

Această Biblie a fost realizată într-o perioadă în care existau revolte antisemite din partea majorității creștine împotriva minorității evreiești din Spania. Patronul intenționa să inițieze o conversație, pentru a găsi o cale către o înțelegere, deși acest lucru s-a dovedit a fi prea ambițios.

O altă parte semnificativă a acestei Biblii a fost utilizarea de către rabinul Arragel a limbajului comun, adesea folosind idiomuri și expresii populare în acea vreme. După cum s-a discutat, tipul de limbaj folosit în această Biblie a însemnat că aceasta urma să fie văzută de mai multe persoane și se poate argumenta în favoarea ambiției de a realiza o coexistență între populația evreiască și creștină. Această limbă vernaculară comună conține, de asemenea, o înregistrare istorică a acestor expresii specifice în acea vreme și este un instrument excelent pentru studiul acelei limbi vernaculare.