$$$

 LĂUTARII DE ALTĂDATĂ

Vă invit să dăm o raită prin lumea plină de farmec a lăutarilor de altădată. Faimoși în lumea boemă a Bucureștiului interbelic, lăutari precum Ghiță zis „Paganini”, Vlădescu, Jean Brumăreanu zis „Păsăraru”, Fănică Brânzoi sau Gavrilă Petrescu animau cu arcușurile lor vrăjite atmosfera din cârciumile și tavernele cunoscute ale Capitalei. Chiar dacă în acele timpuri concurența acerbă a patefonului, a radioului și a "cinematografului vorbit" începuse să se facă simțită. Vă voi spune în cele ce urmează trei povești lăutărești descoperite în presa interbelică:

Struna lui „Ghiță Paganini”

Despre Ghiță Paganini colegii de breaslă spuneau că a fost un lăutar care a câștigat într-o clipă cât nu ar fi reușit să câștige ei, ceilalți, într-o viață întreagă: 

 

“Era pe atunci destul de tânăr și de talentat. Vânturile îl alungaseră în țara muscalilor... Cânta, câștiga și era mulțumit că putea duce un trai destul de larg. Într-o noapte, un grup de ofițeri ruși veniră să-l aresteze. Fu legat la ochi, apoi urcat într-o sanie. Sania sbură cum sboară de regulă săniile rusești și după mai bine de un ceas de drum, ajunse la conacul unei moșii. “Paganini” n-a știut nici locul unde descinde, nici intenția celor ce-l arestaseră.

Când fu deslegat la ochi, muzicantul nostru se găsea în mijlocul unui uriaș și luxos salon plin de cucoane, de domni și de ofițeri... Mesele încărcate cu toate bunătățile din lume dovedeau că amfitrionii organizaseră o masă ca în povești. Orchestra cea mare tăcu. 

Unul dintre cei care-l “arestase” îl invită să cânte. Îi întinse o vioară și-l rugă în numele gazdei și al invitaților, să cânte... „Paganini” fără să stea prea mult pe gânduri își acordă vioara și începu să cânte. Cânta cu atâta foc – mai de bucuria că arestarea a fost o simplă glumă, mai de cinstea cea mare ce i se făcuse să fie „rugat” să cânte solo – încât asistența a rămas extaziată. 

Vrăjea pe atunci Ghiță „Paganini” ca nimeni altul. Dar pe când asistența asculta mai atentă, fermecată de arcușul maestrului nostru, plesni o coardă. Apoi a doua și la scurt timp a treia. Paganini își concentră atunci toată puterea și toată... arta. Atunci se produse minunea: a reușit să cânte întreaga partitură cu o singură strună... Într-un târziu, când a isprăvit de cântat, asistența a izbucnit într-un adevărat delir și l-a ovaționat vreme îndelungată. Mulți l-au sărutat. Cucoanele i-au dat bijuterii iar cei mai mulți i-au dăruit ceasornice și portofele pline cu bani... Și ar fi avut bani și astăzi bani, poate, dacă n-ar fi suferit de boala... foițelor.”

Dorul lui Tache Iliescu

 

Urmează o altă poveste plină de farmec. Povestea unui lăutar dezrădăcinat, fiul "vioristului" Iliescu Chiorul din Constanța, cel care a plecat de mic din mahalale orașului de la malul mării, hotărât fiind să cucerească lumea cântând muzică românească. Reporterul interbelic al revistei “Ilustrațiunea Română“ l-a întâlnit pe Tache Iliescu în vara anului 1935 într-o cafenea din Kőln (Colonia):  

“Pe bulevard, singurul local luminat era cafeneaua “Wien". Lume puțină în fața halbelor de bere borțoase sau a sticluțelor fragile, cu vin acrișor de pe coastele orașului. Prin fereastra larg deschisă care tăia bulevardul cu o pată vie de lumină, veneau până la noi acordurile unei muzici. Ne-am oprit, fermecați. O vioară minunată, așa cum numai la bătrânul Dinicu auzisem, cânta o “Ciocârlie" – să dai cu căciula după câini... Am rămas pe loc hipnotizați de arcușul acela divin, care ne duce dintr'odată peste cei 2.000 de km. ce ne despărțeau de patrie...

Nu ne-am putut mișca din loc până ce ultimul acord, ca un oftat rupt din suflet, nu și-a pierdut ecoul, prelung, în inima noastră. Abia atunci am putut năvăli, ca disperații, în cafenea. Pe estrada orchestrei un grup de șase muzicanți în fracuri albe de mătase ne zâmbeau cu șase rânduri de dinți de lapte, în niște fețe tuciurii. Cel cu vioara, un bărbat gras, chelit puțin pe frunte, cu ochi ca aluna și fața unsă, de bulibașă, ne întâmpină în nemțește:

- Was wünschen die Herren?

Am rămas un minut deconcentrați. Credeam că e un țigan de la noi, iar vioristul ne vorbea într'o nemțească perfectă, ca orice “kapelmaistru" din orice cafenea nemțească. Prudenți, l-am întrebat ce cântec cântase cu vioara lui fermecată. Și-atunci vioristul, corect, schimbându-se la față, cu o lacrimă în colțul genelor, ne spuse că e un cântec din țara lui.

 

Țara lui? Dar care e țara lui?

Pe buzele lui groase “România" primea fiecare silabă ca o mângâiere, ca un nume drag de iubită părăsită. Când a aflat că noi suntem români, cafeneaua “Wien", de pe strada principală din Colonia a cunoscut un spectacol extravagant. “Herr Kapelmaister" a început să joace, să plângă, să ne pipăie, să ne sărute, căutând în vorba noastră, în accent și în haine, ceva care să-i amintească de țară. În noaptea aceea, la o masă mare din fundul cafenelei, cântecele din țară, de la doină până la chiuiturile de rușine, țigăneşti, nu au mai ostoit până dimineața.

 

În fața sticlelor mereu schimbate, de vin pișcăreț de Rin, “Herr Kapelmeister" a părăsit și fracul alb și prestanța prusiană. Îl chema Tache Iliescu și era de fel de la noi, din Oltenia. A plecat de mic din țară și nu a mai văzut pământul românesc de 35 de ani. Tache Lăutarul își plângea pe umărul nostru dorul pentru plaiurile și apele, pentru cerul și pădurile frumoase pe care nu le mai văzuse de atâta amar de ani. Numai vioara, cu cântecele învățate în copilărie, îl mai mângâia de dorul ce-i ardea pieptul.

 

Pe figura lui grasă lacrimile curgeau sincere când îi zicea “de jele" ca la noi, în Severin. Lumea din sală aplauda entuziasmată patima pe care o punea el în cântecele naive și triste de acasă, ce ieșeau din vioara lui fermecată ca o horbotă de aur. Ajunsese unul din cei mai căutați șefi de orchestră din Europa. Parisul, Berlinul, Roma, Milano, Londra și-l disputau, ca pe un număr special de atracție. Când în fața unui local apărea afișul imens cu inscripția: “Aici cântă Iliescu" era sigur că face sală plină. Străinii, deși nu înțelegeau jalea lui, îi apreciau muzica.

- E muzică românească, anunța Iliescu.

Și astfel în inima multor străini, muzica lui Iliescu deștepta sentimente de simpatie pentru noi. Propaganda lui gratuită și sinceră n'a relevat-o nimeni!...

Multe nopți de jale și de plâns ușurător ne-a dat Tache, lăutarul, care ne cânta la ureche “Pe ulița armenească"… plângând și el alături de lacrima noastră de dor.

Când am părăsit Colonia, Iliescu ne-a condus cu tot taraful la gară și ne-a făcut o ultimă cântare. Am plâns ca niște copii și cravata de ultimă modă a lui Iliescu s'a muiat de lacrimi. Au aflat atunci toți pasagerii expresului dulceața doinei noastre și am văzut câteva cucoane din vagonul cu paturi ștergându-și cu discreție ochii cu batista.

 

Au trecut câțiva ani. De Iliescu nu auzeam decât din ziarele care-i anunțau trecerea prin diversele metropole ale lumii. În drum spre țară, m'am oprit pentru 24 ore la Milano. La barul “Cambari" cânta Iliescu. Am stat atunci o săptămână la Milano. Și am plecat condus din nou de taraful lui Iliescu. Când să plece trenul, Iliescu s'a apropiat misterios de mine și mi-a făcut semn că vrea să-mi spuie ceva confidențial. Mi-a șoptit la ureche:

- Dacă treci pe la Constanța, întreabă de Iliescu Chiorul. E tatăl meu. Și spune-i că nu am uitat “Ciocârlia".

I-am promis. Când trenul a plecat, cu lacrimile în ochi, Iliescu îmi cânta “Ciocârlia".”

La un chef pe nisip cu Vlădescu “Caic”

Voi încheia cu o amintire povestită de un alt lăutar celebru al vremii, Vlădescu - căruia i se mai spunea și “Caic", pentru că a cântat multă vreme la Constanța. Povestea - mai banală poate - ne dezvăluie totuși un crâmpei din atmosfera boemă a chefurilor de altădată:

“ – Îmi reamintesc – spune Vlădescu – de una Cunigunda, o nemțoaică trăsnită și capricioasă care vrăjise un căpitan de vapor. Bietul căpitan... Într-o noapte, spre revărsatul zorilor, când cheful era în toi, i-a cerut să mergem la Mamaia și să facem un... chef pe nisip. Și ne-am dus, cântănd cântece de inimă albastră. Cheful s-a terminat cu o plimbare pe mare, iar plimbarea cu un accident pe care era cât pe aici să-l plătim cu viața... Svăpăiată cum era, nemțoaica ținea morțiș să danseze în barcă. Așa că ne-am răsturnat în apă. Noroc că eram aproape de mal. Mi-am stricat vioara, pe care căpitanul mi-a plătit-o dealtfel – cinstit-negustorește.” 

 

sursa: 

articolul “La bursa muzicanților” – semnat “Ion Tic” - publicat în numărul din 24 decembrie 1938 al revistei “Ilustrațiunea Română”)

articolul “Tache, lăutarul” – semnat “Rim.” - publicat în numărul din 14 august 1935 al revistei “Ilustraţiunea Română”)

articolul “La bursa muzicanților” – semnat “Ion Tic” - publicat în numărul din 24 decembrie 1938 al revistei “Ilustrațiunea Română”)

$$$

 LE CORBUSIER

Le Corbusier a fost un arhitect francez de origine elvețiană, care a aparținut primei generații a așa-numitei școli internaționale de arhitectură.

În arhitectura sa, Le Corbusier a construit în principal cu oțel și beton armat și a lucrat cu forme geometrice elementare. Pictura lui Le Corbusier a pus accentul pe forme și structuri clare, care corespundeau arhitecturii sale.

Născut Charles-Edouard Jeanneret-Gris pe 6 octombrie 1887, Le Corbusier a fost al doilea fiu al lui Edouard Jeanneret, un artist care picta cadrane în renumita industrie orologieră a orașului, și al Doamnei Jeannerct-Perrct, muziciană și profesoară de pian. Calvinismul familiei sale, dragostea pentru arte și entuziasmul pentru Munții Jura, unde familia sa a fugit în timpul războaielor albigense din secolul al XII-lea, au fost toate influențe formative asupra tânărului Le Corbusier.

La vârsta de 13 ani, Le Corbusier a părăsit școala primară pentru a urma cursurile Artelor Decorative din La Chaux-de-Fonds, unde avea să învețe arta emailării și gravării cadranelor de ceas, urmând pașii tatălui său.

Acolo, a căzut sub tutela lui L'Eplattenier, pe care Le Corbusier îl numea „maestrul meu” și îl considera mai târziu singurul său profesor. L'Eplattenier l-a predat pe Le Corbusier istoria artei, desenul și estetica naturalistă a stilului Art Nouveau. Poate datorită studiilor sale extinse în artă, Corbusier a abandonat curând ceasornicaria și și-a continuat studiile de artă și decorațiune, intenționând să devină pictor. L'Eplattenier a insistat ca elevul său să studieze și arhitectura, iar el a aranjat primele sale comenzi, lucrând la proiecte locale.

După ce și-a proiectat prima casă, în 1907, la vârsta de 20 de ani, Le Corbusier a călătorit prin Europa Centrală și Marea Mediterană, inclusiv în Italia, Viena, München și Paris. Călătoriile sale au inclus ucenicie cu diverși arhitecți, cel mai semnificativ cu raționalistul structuralist Auguste Perret, un pionier al construcțiilor din beton armat, și mai târziu cu renumitul arhitect Peter Behrens, cu care Le Corbusier a lucrat din octombrie 1910 până în martie 1911, lângă Berlin.

Aceste călătorii au jucat un rol esențial în educația lui Le Corbusier. El a făcut trei descoperiri arhitecturale majore. În diverse contexte, a fost martor și a absorbit importanța contrastului dintre spațiile colective mari și spațiile individuale compartimentate, o observație care a stat la baza viziunii sale asupra clădirilor rezidențiale și care a devenit ulterior extrem de influentă, proporției clasice prin arhitectura renascentistă și formelor geometrice și utilizării peisajului ca instrument arhitectural.

În 1912, Le Corbusier s-a întors la La Chaux-de-Fonds pentru a preda alături de L'Eplattenier și pentru a-și deschide propriul cabinet de arhitectură. A proiectat o serie de vile și a început să teoretizeze utilizarea betonului armat ca structură, o tehnică complet modernă.

Le Corbusier a început să prevadă clădiri proiectate pe baza acestor concepte ca locuințe prefabricate accesibile, care ar ajuta la reconstrucția orașelor după sfârșitul Primului Război Mondial. Planurile de etaj ale locuințelor propuse constau din spații deschise, omitend stâlpii de susținere obstrucționanți, eliberând pereții exteriori și interiori de constrângerile structurale obișnuite. Acest sistem de proiectare a devenit coloana vertebrală a majorității arhitecturii lui Le Corbusier în următorii 10 ani.

În 1917, Le Corbusier s-a mutat la Paris, unde a lucrat ca arhitect la structuri din beton în baza unor contracte guvernamentale. Și-a dedicat însă majoritatea eforturilor picturii, o disciplină mai influentă și, la acea vreme, mai profitabilă.

Apoi, în 1918, Le Corbusier l-a întâlnit pe pictorul cubist Amédée Ozenfant, care l-a încurajat pe Le Corbusier să picteze. Spirite înrudite, cei doi au început o perioadă de colaborare în care au respins cubismul, o formă de artă care își atingea apogeul la acea vreme, ca fiind irațional și romantic.

Având aceste gânduri în minte, cei doi au publicat cartea Après le cubisme ( După cubism ), un manifest anticubist, și au stabilit o nouă mișcare artistică numită purism. În 1920, cei doi, împreună cu poetul Paul Dermée, au înființat revista puristă L'Esprit Nouveau ( Noul Spirit ), o revistă avangardistă.

În primul număr al noii publicații, Charles-Edouard Jeanneret a adoptat pseudonimul Le Corbusier, o modificare a numelui de familie al bunicului său, pentru a reflecta convingerea sa că oricine se poate reinventa. De asemenea, adoptarea unui singur nume pentru a se reprezenta artistic era deosebit de la modă la acea vreme, mai ales la Paris, iar Le Corbusier dorea să creeze o personalitate care să-i poată separa scrierile critice de munca sa de pictor și arhitect.

În paginile revistei L'Esprit Nouveau , cei trei bărbați au criticat vehement mișcările artistice și arhitecturale din trecut, cum ar fi cele care au îmbrățișat decorațiunile elaborate nestructurale (adică nefuncționale), și au apărat noul stil funcționalism al lui Le Corbusier.

În 1923, Le Corbusier a publicat Vers une Architecture ( Spre o nouă arhitectură ), care a adunat scrierile sale polemice din L'Esprit Nouveau . În carte se găsesc declarații celebre ale lui Le Corbusier, precum „o casă este o mașină de locuit” și „o stradă curbă este un drum pentru măgari; o stradă dreaptă, un drum pentru oameni”.

Articolele complete ale lui Le Corbusier propuneau, de asemenea, o nouă arhitectură care să satisfacă cerințele industriei, prin urmare, funcționalismul, și preocupările constante legate de forma arhitecturală, așa cum au fost definite de-a lungul generațiilor. Propunerile sale includeau primul său plan urbanistic, Orașul Contemporan, și două tipuri de locuințe care au stat la baza unei mari părți din arhitectura sa de-a lungul vieții: Maison Monol și, mai faimoasă, Maison Citrohan, pe care a numit-o și „mașina locuirii”.

Le Corbusier a avut în vedere case prefabricate, imitând, de exemplu, conceptul de producție pe linia de asamblare a automobilelor. Maison Citrohan a prezentat caracteristicile prin care arhitectul avea să definească mai târziu arhitectura modernă: stâlpi de susținere care ridică casa deasupra solului, o terasă pe acoperiș, un plan deschis, o fațadă fără ornamente și ferestre orizontale în fâșii pentru o lumină naturală maximă. Interiorul a prezentat contrastul spațial tipic dintre spațiul de locuit deschis și dormitoarele de tip celulă.

Într-o diagramă însoțitoare a proiectului, orașul în care urma să se așeze Citrohan prezenta parcuri și grădini verzi la poalele unor grupuri de zgârie-nori, o idee care avea să definească planificarea urbană în anii următori.

Curând, idealurile sociale și teoriile de design structural ale lui Le Corbusier au devenit realitate. În 1925-1926, a construit un oraș muncitoresc cu 40 de case în stilul casei Citrohan de la Pessac, lângă Bordeaux. Din păcate, designul și culorile alese au provocat ostilitate din partea autorităților, care au refuzat să direcționeze alimentarea publică cu apă a complexului, iar timp de șase ani clădirile au rămas nelocuite.

În anii 1930, Le Corbusier și-a reformulat teoriile despre urbanism, publicându-le în La Ville radieuse ( Orașul radiant ) în 1935. Cea mai evidentă distincție dintre Orașul Contemporan și Orașul Radiant este că acesta din urmă a abandonat sistemul bazat pe clase sociale al primului, locuințele fiind acum atribuite în funcție de mărimea familiei, nu de poziția economică.

Orașul Radiant a adus cu sine unele controverse, așa cum par să facă toate proiectele lui Le Corbusier. Descriind Stockholm, de exemplu, un oraș reprezentat în stil clasic, Le Corbusier a văzut doar „haos înspăimântător și monotonie tristă”. El a visat să „curățe și să epureze” orașul cu „o arhitectură calmă și puternică”; adică oțel, sticlărie și beton armat, ceea ce mulți observatori ar putea vedea ca o pată modernă aplicată frumosului oraș.

La sfârșitul anilor 1930 și până la sfârșitul celui de-al Doilea Război Mondial, Le Corbusier a fost ocupat cu crearea de proiecte celebre, precum planurile generale propuse pentru orașele Alger și Buenos Aires, și folosind conexiuni guvernamentale pentru a-și implementa ideile pentru o reconstrucție ulterioară, toate fără niciun rezultat.

Le Corbusier a murit, pe 27 august 1965, în urma unui aparent atac de cord în timp ce înota în Marea Mediterană.

$$$

 CLĂDIRI CELEBRE - LE PETIT TRIANON

Petit Trianon este un mic castel, situat pe domeniul Palatului de la Versailles, în Franţa. Castelul a fost proiectat şi construit între 1762 şi 1768 de Jacques-Ange Gabriel din ordinul lui Ludovic al XV-lea pentru vechea sa amanta Madame de Pompadour. Din nefericire, Madame de Pompadour a murit cu patru ani înainte de finalizarea acestuia. Ulterior, castelul Petit Trianon a fost ocupat de succesoarea ei, o alta vestita amanta regala, Madame du Barry.

În momentul ascensiunii sale la tron în 1774, la varsta de 20 de ani, Louis al XVI-lea a dat castelul şi parcul din jurul său reginei sale Maria Antoaneta de numai 19 ani, pentru folosinta ei exclusivă. Marie dorind să scape de Louis şi curtea lui, el ajutand-o, probabil cu placere.

Castelul Petit Trianon este un exemplu celebru de trecere de la stilul rococo, din prima parte a secolului al XVIII-lea, la stilul neoclasic, mult mai sobru şi rafinat de prin anii 1760 şi ulterior. În esenţă, Petit Trianon este un exerciţiu arhitectural al unui cub. Petit Trianon este arhitectonic interesant în virtutea celor patru faţade, fiecare concepută în funcţie de peisajul la care privea.

Construită ca un locaş intim de agrement, clădirea a fost concepută pentru a solicita interacţiunea minima dintre oaspeţi şi servitorii castelului. În acest scop, mesele din sala de banchete au fost concepute pentru a fi mobile, mecanic coborâte şi ridicate prin podele, astfel încât prezenta servitorilor sa fie practic de nevăzut. Mesele nu au fost niciodată construite, dar delimitarea si aparatele mecanice pot fi văzute în fundaţia cladirii.

Designul apartamentului reginei reflecta necesitatea neîncetata a reginei Marie Antoinette pentru intimitate. Decoratia budoarului ei afişează o inventivitate unică la acea perioada, folosindu-se de panouri oglindă, care printr-o simpla manivelă pot fi ridicate sau coborâte pentru a ascunde ferestrele. Dormitorul ei, deşi simplu, este elegant, în acord cu stilul general, prevăzut cu un mobilier facut de cei mai mari maestri ai timpului (poate din toate timpurile) Georges Iacob si Jean Henri Riesener, tapetul fiind pictat de către Jean-Baptiste Pillement.

Perioada sau stilul Louis Quinze (Louis al XV-lea) a fost un stil rococo francez, manifestat in artele decorative şi într-o măsură mai mică în arhitectura. Perioada poate fi datata în timpul domniei lui Ludovic al XV (1723-1774), stilul fiind caracterizat de măiestrie supremă şi de integrare a artelor mestesugaresti de producere a mobilei cu pictura si sculptura.

Mobilierul francez al perioadei a fost fabricat în două seturi, de vară şi de iarnă. Decoratiunile sunt extrem de ornamentale, elegante insa şi proiectate pentru a se integra cu restul decorului casei. Tematica a folosit influentele orientale din Orientul Mijlociu si din Orientul Indepartat şi marmura a fost uzitata pentru a promova un efect solemn misterios al decoratiilor.

Mobilierul si decoratiunile interioare ale acestei perioade cuprind atât mobilierul, cât mai sofisticat făcut la Paris, pentru rege şi institutiile regale, dar si pentru aristocraţi şi burghezia bogată, pe de o parte, cat şi mobilierul francez executat în oraşele de provincie şi multe oraşe din care, precum Lyon şi Liège, păstrau identităţile culturale distincte de metropola. Aceasta tradiţie conservatoare artizanal-rurală a mobilierului francez a rămas intactă până la apariţia căilor ferate în mijlocul secolului al XIX-lea, aparitie care a permis transportul rapid si eficient intre diferitele centre ale Frantei.

$$$

 LEGANDA GRAALULUI

Legenda Graalului (cunoscută și sub numele de Căutarea Graalului, Căutarea Sfântului Graal) s-a dezvoltat în Europa în jurul anilor 1050-1485 d.Hr. Cel mai probabil, a apărut în Irlanda ca folclor, înainte de a apărea în formă scrisă cândva înainte de 1056 d.Hr. în Extazul profetic al fantomelor , o poveste irlandeză. Conceptul a fost popularizat de poetul francez Chrétien de Troyes (1130-1190 d.Hr.) în lucrarea sa Perceval sau Povestea Graalului (cca. 1190 d.Hr.), pe care a lăsat-o neterminată și a fost completată de alți poeți în opera cunoscută sub numele de Cele Patru Continuări .

Povestea lui Chrétien prezintă un castel mistic, un graal (în acest moment o tavă, nu o cupă), o procesiune ciudată, o femeie care își schimbă forma și un erou în vizită care este așteptat să pună o întrebare care va rupe o vrajă magică; toate elementele se regăsesc în lucrarea anterioară Extazul profetic al fantomelor . Graalul lui Chrétien a fost transformat în cupa lui Hristos la Cina cea de Taină de către Robert de Boron (secolul al XII-lea d.Hr.) în lucrarea sa Iosif din Arimateea , iar scriitorii ulteriori au continuat această tradiție. Asocierea graalului cu cupa lui Hristos a fost standardizată de Sir Thomas Malory în lucrarea sa Le Morte D'Arthur (1469 d.Hr.), așa este cel mai bine cunoscut în zilele noastre.

Legenda Graalului s-ar putea să se fi dezvoltat din ritualuri șamanice celtice , în care un inițiat trebuia să treacă anumite teste pentru a atinge o stare vizionară elevată. Căutarea Graalului ar fi, așadar, o căutare a sensului vieții, a naturii divinului și ar simboliza adevăratul scop al vieții. Natura rezonantă a poveștilor despre căutare a inspirat publicul timp de secole, iar Legendele Arthuriene rămân la fel de populare în zilele noastre ca și în trecut.

Origine timpurie

În lucrarea sa fundamentală „From Ritual to Romance” , erudita Jessie L. Weston susține că legenda Graalului s-a dezvoltat din ritualurile orientale timpurii ale fertilității, care legau sănătatea unui monarh de cea a pământului. Monarhul era menținut sănătos sau vindecat de orice îl afecțiune, prin intermediul acestui ritual care implica fast și jocuri de rol. Acest concept a călătorit prin comerț în Europa, unde a ajuns să fie exprimat în povești populare care aveau să se dezvolte apoi în literatura medievală .

Căutarea Graalului poate fi o căutare a sensului vieții, a naturii divinului și poate simboliza adevăratul scop al vieții cuiva.

Savantul arturian R. S. Loomis citează prima versiune scrisă cunoscută a unei „povești despre graal” sub numele de Extazul profetic al fantomelor , scrisă în Irlanda cândva înainte de 1056 d.Hr., posibil în jurul anului 1050 d.Hr., chiar dacă această poveste nu menționează un graal în sine. În această poveste, Marele Rege al Irlandei, Conn, întâlnește un călăreț fantomă care se dovedește a fi zeul fertilității Lugh . Lugh îl invită pe Conn să ia masa la palatul său și pornesc împreună, dar când Conn ajunge la palat, îl găsește pe Lugh deja acolo și cu un ospăț mare pregătit. În timp ce Conn stă așezat, i se servesc porții enorme de carne și băutură de către o frumoasă fecioară încoronată, cunoscută sub numele de Suveranitatea Irlandei. Când ea aduce un potir de aur cu bere la ospăț, ea îl întreabă pe Lugh: „Cui i se va da această cupă?”, iar Lugh răspunde: „Toarnă-o pentru Conn”. În timp ce Conn bea din potir, Lugh cade în transă și dă numele tuturor descendenților regali ai lui Conn. Lugh și palatul său dispar apoi, iar Conn rămâne singur cu potirul.

Acesta este genul de poveste pe care Weston o discută ca fiind izvorât din ritualuri de fertilitate. Primele ritualuri ar fi implicat cumva o figură care îl reprezintă pe rege și alte figuri care simbolizează forțele naturale care susțin și încurajează domnia regelui. Conn, în poveste, reprezintă monarhia, dar nu și conceptul de suveranitate, care este simbolizat în mod clar de fecioara încoronată. Când fecioara îl întreabă pe zeul fertilității cui ar trebui să i se acorde onoarea potirului, acesta îl indică pe Conn - regele este onorat de lumea naturală, iar monarhia este servită de bunăvoie de suveranitatea naturală, care este consimțământul pământului și al oamenilor față de un anumit monarh. Lugh îl asigură apoi pe rege de o linie lungă și neîntreruptă de descendenți - de fertilitate continuă - și, odată cu mesajul transmis, ființele supranaturale și palatul lor dispar, lăsându-l pe Conn cu un suvenir puternic al întâlnirii.

Percevalul lui Chrétien

Conform lui Loomis, această poveste irlandeză este un precursor al poemului lui Chrétien din 1190 d.Hr., „ Perceval sau Povestea Graalului” , care reprezintă prima apariție a Graalului pe nume în literatura universală . La un moment dat în această poezie, cavalerul Perceval de la curtea Regelui Arthur îl întâlnește pe Regele Pescar (cunoscut și sub numele de Regele Graalului), care îl invită să ia masa la castelul său. Ca și în povestea anterioară, Regele Pescar sosește la castel înaintea lui Perceval și se pregătește un ospăț mare. Perceval este martor la o procesiune ciudată în timp ce mănâncă: o lance însângerată, un candelabru și un graal sunt duse pe lângă el într-o cameră alăturată.

Când Perceval era instruit ca cavaler, instructorul său i-a înțeles importanța de a nu-și etala mintea ținându-și limba și că un cavaler nu ar trebui să fie niciodată prea vorbăreț; prin urmare, chiar dacă vrea să întrebe ce înseamnă procesiunea, rămâne tăcut. Se trezește a doua zi dimineață și îl găsește pe Regele Pescar, pe servitori și pe castel dispărând, rămânând singur să-și înșeueze calul și să-și continue călătoria. Mai târziu, întâlnește o femeie plângând care îl ceartă pentru că nu a întrebat cui îi servește Graalul, deoarece, dacă ar fi făcut-o, l-ar fi putut vindeca pe rege și țara.

Graalul din opera lui Chrétien este un platou, iar savantul arthurian Norris J. Lacy explică cum ar fi putut ști acest lucru un public contemporan:

Cuvântul în sine nu este învăluit în mister. Este unul dintre numeroasele reflexe ale latinei medievale *gradale*, un cuvânt care însemna „pe trepte”, „în etape”, aplicat unui fel de mâncare sau platou care era adus la masă în diferite etape sau porții în timpul unei mese. (257)

În Chrétien, Perceval ar fi trebuit să întrebe: „Ce este Graalul? Cui îi servește?” și, punând aceste întrebări, s-ar fi făcut o legătură între regele rănit și bolnav, pământul său infertil și puterea Graalului de a vindeca și restaura. Chrétien a murit înainte de a putea termina poemul, dar alți poeți au dus povestea până la sfârșit în Cele Patru Continuări, Perceval răscumpărându-se pentru greșeala sa anterioară, succedându-i Regelui Pescar ca monarh și domnind cu dreptate asupra unui pământ fertil și abundent.

Robert de Boron și Wolfram von Eschenbach

Operele lui Chrétien au fost lecturi populare și au avut o influență deosebită, chiar și poemul său neterminat Perceval, și l-au inspirat pe poetul Robert de Boron să-și scrie propria poveste de dragoste, Iosif din Arimateea , în care Graalul este transformat dintr-un simbol păgân al fertilității și vindecării în paharul din care a băut Iisus Hristos la Cina cea de Taină. Iosif din Arimateea este menționat în toate cele patru evanghelii biblice ca un discipol secret al lui Iisus Hristos, care și-a donat timpul și mormântul după răstignire . În folclorul medieval , el a venit în Marea Britanie după învierea lui Hristos, ducând Graalul, paharul din care a băut Hristos la Cina cea de Taină, pe care Iosif l-a folosit pentru a strânge sângele lui Hristos când era pe cruce, și a fondat o abație la Glastonbury.

Robert de Boron preia această tradiție în poemul său în care Iosif ascunde Graalul în casa sa după execuția lui Hristos și este închis la scurt timp după aceea pentru credința sa creștină. Hristos i se apare lui Iosif în închisoare, îi dă Graalul care fusese ascuns și îl învață secretele utilizării acestuia. Magia Graalului îl împiedică pe Iosif să îmbătrânească și îl menține într-o sănătate perfectă până când este eliberat din închisoare mulți ani mai târziu și navighează spre Marea Britanie.

În romanul lui Robert de Boron, Graalul este transformat dintr-un simbol păgân al fertilității și vindecării în paharul din care a băut Iisus Hristos la Cina cea de Taină.

Robert a creștinat motivele păgâne anterioare ale Legendelor Arthuriene și a introdus, de asemenea, faimosul simbol al Sabiei în Piatră (o armă diferită de sabia lui Arthur, Excalibur ), care îl stabilește pe Arthur ca adevăratul rege al Marii Britanii, dar îl prezintă ca o sabie într-o nicovală (care avea să devină o piatră abia mai târziu). Alți doi scriitori care au lucrat cam în aceeași perioadă, Béroul și Thomas al Marii Britanii, au contribuit în continuare la dezvoltarea legendelor - Thomas reintroducând elementele iubirii curtene stabilite de Chrétien - dar legenda Graalului avea să fie dezvoltată ulterior de poetul german Wolfram von Eschenbach (cca. 1170-cca. 1220 d.Hr.) în Parzivalul său .

Parzivalul lui Wolfram este considerat cea mai mare epopee germană a epocii sale (și care avea să dea mai târziu putere operelor lui Wagner). Inspirat de Percevalul lui Chrétien (deși Wolfram în textul său nu numai că neagă acest lucru, dar îl șironizează pe Chrétien), Parzivalul este o poveste despre trezirea spirituală, un Bildungsroman (poveste care detaliază educația unui personaj, călătoria sa spre maturitate, căutarea sa spirituală), în care Parzival trece de la o stare de haos și îndoială de sine la una de acceptare de sine, grație și pace.

În cartea a V-a a lui Parzival , eroul părăsește curtea lui Arthur și ajunge la Castelul Graalului, al cărui stăpân, Anfortas, suferă de o rană care nu se vindecă. Parzival nu întreabă despre rană și nici despre ciudata procesiune care trece prin fața lui, și din același motiv pentru care Perceval a rămas tăcut în opera lui Chrétien. A doua zi dimineață, se trezește și găsește că castelul și toți locuitorii săi au dispărut și dă vina pe spiritele rele care încearcă să-l deruteze pentru această experiență. În povestea lui Wolfram, Graalul nu este un platou sau o cupă, ci o piatră - un fel de bijuterie - care oferă din abundență cele mai alese alimente pe care și le-ai putea dori cineva. Știind că așa ceva nu ar putea exista, Parzival ignoră întregul episod. La sosirea înapoi la curtea lui Arthur, doamna Sigune îi spune furioasă că ar fi trebuit să-l întrebe pe Anfortas despre semnificația procesiunii și a graalului, dar nu-i spune de ce.

Parzival pornește într-o căutare a Graalului, este instruit de un om sfânt în sensul și valoarea acestuia și, în final, se angajează într-o luptă singulară cu un cavaler care, simbolic, se dovedește a fi el însuși. Este învins de acest cavaler care îi rupe sabia, dar apoi se împacă cu el și îl conduce la o înțelegere și acceptare de sine. În cele din urmă, Parzival devine Regele Graalului, așa cum se întâmplă în cele Patru Continuări franceze ale poemului lui Chrétien.

Vulgata și Post-Vulgata

Legenda Graalului a fost dezvoltată în continuare în Țara Galilor în Mabinogion (cca. 1200 d.Hr., deși poveștile sunt probabil mai vechi), care prezintă Graalul ca pe un cazan care oferă din abundență tot ce dorește cineva să mănânce sau să bea. Graalul devine apoi din nou un potir în opera călugărului Layamon (sfârșitul secolului al XII-lea/începutul secolului al XIII-lea d.Hr.), al cărui Brut este prima versiune a Legendei Arthuriene în limba engleză. Brut -ul lui Layamon este sursa principală pentru prima versiune în proză a legendei în limba engleză, Ciclul Vulgata (cunoscut și sub numele de Ciclul Lancelot -Graal , 1215-1235 d.Hr.). Aceasta este prima dată când legendele apar în proză, iar acest lucru este semnificativ deoarece proza era rezervată non-ficțiunii serioase (teologie, istorie, filozofie ), în timp ce operele imaginației erau întotdeauna redate în poezie. Faptul că un scrib necunoscut și-ar fi făcut timp să scrie povestea în proză sugerează cât de serios era tratat subiectul în acea perioadă.

Un aspect foarte interesant al dezvoltării Legendei arturiene și a Căutării Graalului este tăcerea Bisericii medievale . Nu există nicio condamnare sau critică a romanelor arturiene, chiar dacă acestea au contestat în mod flagrant învățăturile Bisericii despre căsătorie, fidelitate sau scopul cuiva în viață din perioada cca. 1056-1215 d.Hr. Până în momentul scrierii Ciclului Vulgata , legendele fuseseră în mare parte creștinizate, dar, totuși, se pare că Biserica medievală ar fi venit cu unele declarații cu privire la genul de dragoste curteană și la Legendele arturiene.

Conform unor cercetători, în special lui Denis de Rougemont, Biserica a acționat în acest sens prin intermediul Cruciadei împotriva Albigensilor (1209-1229 d.Hr.), care a zdrobit o sectă eretică cunoscută sub numele de Cathari . Conform acestei teorii, romanele de dragoste curtene erau alegorii religioase care reprezentau simbolic credințele catare. Catharii credeau că Biserica era coruptă, nu reprezenta adevărul divin și că Biblia era scrisă în mare parte de Satana. Ei respingeau învierea lui Isus Hristos ca pe orice fel de realitate istorică, susținând că relatările evangheliilor erau o reprezentare simbolică și credeau într-o zeiță Sofia (înțelepciunea) pe care biserica o răpise pe nedrept de la adevărații credincioși (Catarii = Cei Puri, adevărații credincioși).

Conform acestei teorii, domnișoara aflată în primejdie care trebuie salvată de cavaler este Sofia, răpitorul ei este Biserica, iar cavalerul este adevăratul devotat catar. Graalul, așa cum este descris pentru prima dată de Chrétien, ar fi cheia cunoașterii adevărului divin; nu trebuia decât să ne întrebăm cui îi servea Graalul pentru a deveni iluminați. Eșecul diferiților cavaleri de a pune această întrebare s-a datorat îndoctrinării lor în învățăturile false ale Bisericii.

Moartea lui Arthur

Această afirmație, la fel ca cea a lui Jessie L. Weston conform căreia romanul medieval a apărut din ritualuri păgâne, a fost contestată în repetate rânduri de către cercetători și nu este în niciun caz acceptată universal. Până la sfârșitul secolului al XV-lea d.Hr., Legendele arturiene erau în mare parte creștinizate și, prin Ciclul Vulgata și versiunea sa revizuită, cunoscută sub numele de Ciclul Post-Vulgata, au ajuns în mâinile lui Sir Thomas Malory, un cavaler bine documentat în romanele arturiene, care a fost prizonier politic în închisoarea Newgate din Londra.

Malory a adunat diversele versiuni ale Legendei Arthuriene, lucrând în principal pornind de la Ciclul Post-Vulgata , pentru a crea capodopera sa, Le Morte D'Arthur , care spune povestea ascensiunii și decăderii Regelui Arthur, a nobililor săi cavaleri și a curții sale din Camelot. Malory povestește nașterea lui Arthur, tutela lui Merlin vrăjitorul și ascensiunea la putere prin scoaterea sabiei din piatră. Arthur primește apoi sabia Excalibur de la Doamna Lacului, se căsătorește cu regina sa Guinevere (care îi aduce Masa Rotundă) și începe o domnie a reformei și dreptății în care cavalerii săi îi ajută pe cei săraci și asupriți în loc să-i exploateze și să-i pedepsească. Inițiativele lui Arthur schimbă regatul său și regiunile înconjurătoare în bine până când aventura celui mai bun prieten și cel mai mare cavaler al său, Sir Lancelot, cu Guinevere este descoperită și întreaga curte se destramă.

Înainte de aceasta însă, în Povestea a șasea din opera lui Malory, Sfântul Graal apare la curtea lui Arthur și o voce le poruncește cavalerilor să-l găsească. Lancelot este cea mai bună variantă pentru a aduce Graalul înapoi la curte, dar acest lucru se datorează faptului că nimeni nu știe încă de aventura sa cu Guinevere. Păcatul secret al lui Lancelot îl împiedică să finalizeze Căutarea Graalului, care este în cele din urmă încheiată de fiul său nelegitim al doamnei Elaine de Corbenic, Sir Galahad, cel cu inima pură.

Concluzie

Opera lui Malory, publicată în 1485 d.Hr. de William Caxton, a fost un bestseller, dar a căzut în dizgrație în timpul Renașterii, când publicul cititor era mai interesat de literatura clasică. A fost reînviată de poetul britanic Alfred, Lord Tennyson, în 1859 d.Hr. prin Idilele Regelui și, de atunci, Legenda Arthuriană a continuat să exercite o influență considerabilă asupra literaturii, artei și culturii .

În secolul al XX-lea d.Hr., aceasta a stat la baza poemului extrem de influent „ Țara pustie” de T.S. Eliot (1922 d.Hr.), care a influențat apoi literatura scriitorilor așa-numitei Generații Pierdute, în special „ Și soarele răsare” de Ernest Hemingway (1926 d.Hr.), în care protagonistul, Jake Barnes, este atât Regele Pescar, cât și cavalerul care trebuie să aducă vindecare în pustiul culturii occidentale în urma Primului Război Mondial. James Joyce, Ezra Pound, William Faulkner și mulți alți autori notabili s-au inspirat din legenda Graalului în operele lor, iar cercetătorii din zilele noastre continuă să exploreze poveștile pentru o semnificație existențială și spirituală.

Afirmația lui Weston conform căreia romanele arturiene își au originea în ritualuri păgâne de fertilitate a fost contestată, așa cum s-a menționat, dar afirmația sa continuă să exercite o influență considerabilă. Savantul Dan Merkur, în lucrarea sa din 1999, „Misterul Mannei” , observă asemănările experienței dintre cavalerul-pelerin în Căutarea Graalului și experiențele șamanice, care sunt în strânsă legătură cu afirmațiile lui Weston. Ca și în cea mai veche relatare a „Extazul profetic al fantomelor” , prin opera lui Chrétien, a lui Wolfram și a celorlalte opere, în experiența șamanică, inițiatul ajunge într-un loc necunoscut unde există potențialul de transformare, dar acel inițiat trebuie să știe ce să ceară și ce să primească cu umilință pentru a atinge o cunoaștere superioară a sinelui și a lumii. Legenda Graalului continuă să rezoneze cu publicul modern, deoarece ilustrează motivația fundamentală a condiției umane: căutarea sensului și scopului suprem în viață.

Surse:

Cline, RH Perceval sau Povestea Graalului de Chrétien De Troyes. University of Georgia Press, 1983.

Coghlan, R. Enciclopedia ilustrată a legendelor arturiene. Barnes & Noble Books, 1995.

De Rougemont, D. Dragostea în lumea occidentală. Princeton University Press, 1983.

Eliot, T.S. „Țara pustie și alte poezii”. Oxford City Press, 2011.

Frazer, GJ, Creanga de Aur. Oxford University Press, 2009.

Geoffrey de Monmouth. Istoria regilor Marii Britanii. Penguin Books, 1977.

Hemingway, E. Și soarele răsare. Scribner, 2006.

Kelly, A. Eleanor de Aquitania și cei patru regi. Vintage Books, 2019.

Lacy, NJ, Enciclopedia Arthuriană. Peter Bedrick Books, 2019.

Leach, M. și Fried, J. Dicționar standard de folclor, mitologie și legendă. Harper & Row, 1984.

Lewis, C.S. Alegoria iubirii. Cambridge University Press, 2013.

Loomis, R. S. Tradiția arturiană și Chrétien de Troyes, ediție cartonată. Columbia University Press, 2019.

Loomis, RS, Mitul celtic și romantismul arturian. Constable, 2019.

Merkur, D. Misterul manei: Sacramentul psihedelic al Bibliei. Park Street Press, 1999.

Sir Thomas Malory. Le Morte D'Arthur. Barnes and Noble, 2019.

Staines, D. * Romanțele complete ale lui Chrétien de Troyes*. Indiana University Press, 1991.

Trapp, JB Literatură engleză medievală. Oxford University Press, 2002.

Diverși autori antici. Biblia, traducerea King James. Thomas Nelson, 2017.

Weston, JL, De la ritual la romantism. Doubleday, 2019.

Wolfram von Eschenbach. Parzival. Vintage Books SUA, 1961.

$$$

 LEGENDA LUI DON CARLOS

Este greu de separat adevărul de legendă când vine vorba de Don Carlos, fiul cel mai mare al regelui Filip al II-lea al Spaniei. Unele relatări susțin că era strâmb atât la minte, cât și la trup, ușor cocoșat și aproape îndeajuns de scund ca să poată fi luat drept pitic. Alții (mai probabil) spun că fusese un om cât se poate de normal până când, la optsprezece ani, a căzut pe o scară, spărgându-și grav capul. Timp de câteva zile, a zăcut orb și în delir, cu capul umflat cât o baniță, frica de moarte aducându-l la disperare.

Într-o ultimă încercare de a-l salva, rudele și doctorii au făcut apel la intervenția lui Dumnezeu. În mănăstirea Jesús María din apropiere se afla trupul mumificat al Sfântului Fray Diego, care murise cu un secol în urmă. Cadavrul deshidratat al lui Fray Diego a fost așezat lângă Carlos în pat, iar după o noapte petrecută în această companie, tânărul muribund a început să-și revină. Curând, s-a înzdrăvenit fizic, dar toate relatările cad de acord asupra faptului că n-a trecut mult până să devină limpede că înnebunise.

Poveștile mai crude îl înfățișează torturând cai, biciuind fete nubile și aruncând iepuri vii în cuptor. Ce e sigur este că în următorii câțiva ani Carlos s-a desfătat cu acte de sadism și a suferit perioade de furie nebunească și criminală. Odată l-a atacat pe Inchizitorul General urlând: „Un preot mărunt îndrăznește să-mi stea împotrivă!”

Proclamându-și ura față de tatăl lui, Filip, a încercat să fugă în Germania. În cele din urmă, Filip n-a mai avut de ales decât să transforme camera lui Carlos în închisoare. Dimineața devreme, în ziua de 19 ianuarie 1568, regele a intrat în odăile fiului său pentru a supraveghea personal încarcerarea: toate ușile și ferestrele au fost bătute în cuie și nimeni, în afară de temnicerii lui, n-avea voie să-i vorbească prințului. Carlos nu a mai fost văzut niciodată în public.

Pe 24 iulie s-a anunțat că prințul Carlos a murit. Regele Filip și-a informat curtea că fiul lui încercase în repetate rânduri să se sinucidă, folosind toate metodele, de la înfometare și stat culcat pe blocuri de gheață până la incendierea propriului pat. Filip a declarat că fiul său a murit în cele din urmă din cauza febrei. După toate probabilitățile, Carlos a murit otrăvit lent, la ordinele tatălui său.

Relatările mai lugrube susțin că motivul l-a constituit furia care l-a cuprins pe Filip când a aflat de pasiunea lui Carlos pentru regina lui, tânăra Elisabeta de Valois, o teorie îmbrățișată cu mult entuziasm, în pofida probabilității istorice reduse, de către Schiller și Verdi.

Alții spun că Don Carlos amenințase în mod repetat că-și va ucide tatăl. Dar e foarte probabil că motivul realistului Filip a fost acela că doar moartea l-ar fi putut împiedica pe Carlos cel nebun să moștenească tronul Spaniei.

sursa: 

William B. Marsh, Bruce R. Carrick, 365 de zile care au marcat istoria omenirii, traducere Constantin Dumitru-Palcus, Editura LITERA, 2012

$$$

 S-a întâmplat în 5 noiembrie1836: La această dată, s-a născut Constantin Esarcu, naturalist, medic şi diplomat; s-a dedicat operelor culturale de interes naţional: a fondat Societatea Filarmonică şi a iniţiat subscripţia publică pentru construirea „Ateneului Român" din Bucureşti (1865); membru corespondent al Academiei Române din 1884. În mai 1870, el este numit director în Departamentul Cultelor. În perioada 1871-1873, el a făcut parte din comitetul de conducere al Teatrului Naţional. La 25 februarie 1873 lansează propunerea de constituire a edificiului Ateneului Român şi iniţiază, alături de Vasile A. Urechia şi Nicolae Kretzulescu (Cretzulescu) campania „Daţi un leu pentru Ateneu" (s-au pus în vânzare 500.000 de bilete loterie în valoare de 1 leu). 

În luna noiembrie 1873 este numit Agent diplomatic la Roma. În această calitate a făcut publice numeroase documente, din arhivele oraşelor Veneţia, Milano, Florenţa sau Roma, referitoare la istoria românilor.A fost membru al Partidului Liberal-Conservator.A reprezentat în calitate de senator politica acestui partid în Parlamentul României. A deţinut functia de ministru al Afacerilor Straine (21 februarie - 26 noiembrie 1891).După o nouă perioadă (noiembrie 1891 - februarie 1893) petrecută la Roma, în calitate de trimis extraordinar şi ministru plenipotenţiar, intră in randurile dizidenţei „drapeliste". A lăsat moştenire întreaga sa avere Ateneului Român

În România, în anul 1860, era fondată, la Iaşi, o societate cu numele „Ateneul Român”, pe modelele aşezămintelor similare de la Torino, Madrid şi Paris, printre membrii fondatori aflându-se personalităţi marcante ale timpului precum Petre Suciu, V.A. Urechia, Ştefan Micle sau Mihail Kogălniceanu. Societatea a avut la bază ideea organizării conferinţelor publice „pentru popor”, după ideea lui Constantin Esarcu – 1836 – 1898, naturalist, medic, pedagog la Universitatea Bucureşti, diplomat și om politic, membru corespondent (din 1884) al Academiei Române. La data de 15 septembrie 1860 a apărut publicaţia societăţii, purtând acelaşi nume – „Ateneul Român”.

În anul 1864, însă, activitatea societăţii din Iaşi a încetat, după ce V.A. Urechia (profesor de istoria şi literatura română la Universitatea din Bucureşti) este numit director general al Ministerului Instrucţiunii, la Bucureşti. Numite, la început, cursuri publice, acestea au apărut la iniţiativa lui Esarcu care studiase în Franţa unde obţinuse titlul de doctor în medicină şi licenţiat în ştiinţe naturale.Astfel, începeau la Bucureşti primele cursuri gratuite, care erau organizate lângă grădina Cişmigiu pe locul caselor lui Costache Ghika – Tingirică, într-o sală mare, mobilată sumar, având drept loc pentru public băncile parcului.

Prima conferinţă a fost ţinută de C. Esarcu, în seara de 28 ianuarie 1865 în faţa unui public de aproximativ 500 de persoane, majoritatea auditoriului fiind format din femei. Tema conferinţei a fost „Regnul Animal”, acesteia urmându-i 32 de prelegeri, susţinute între 28 ianuarie şi 22 aprilie 1865, câte trei pe saptămână, avându-i la drept conferenţiari pe printre alţii pe Marsillac, Gr. Racoviţă, V. Urechia, Hasdeu, Em. Bacaloglu, sau I. Fălcoianu. Conform iniţiatorului „cel mai înalt scop al ştiinţelor naturale era acela de a răspândi în spirite mai multă lumină, în inimi mai multă moralitate, demnitate şi independenţă de caracter”.

Surse:

http://biografii.famouswhy.ro/constantin_esarcu/

https://romanialibera.ro/cultura/constantin-esarcu-si-palatul-ateneului-roman-la-130-de-ani-769269

http://ochiuldeveghe.over-blog.com/article-constantin-esarcu-fondatorul-ateneului-roman-101912408.html

http://www.istorie-pe-scurt.ro/istoria-ateneului-roman-dati-un-leu-pentru-ateneu/constantin-esarcu/

http://www.rador.ro/2018/01/28/documentar-ateneul-roman-originile-si-istoria-unui-templu-de-inalta-tinuta-artistica-2/

$$$

 S-a întâmplat în 5 noiembrie1860: În această zi, a fost inaugurată Grădina Botanică din Bucureşti. Grădina Botanică „Dimitrie Brândză” a Universității din București, care poartă numele fondatorului ei începând din anul 1994, este situată în cartierul Cotroceni din București, România. Acoperă o suprafață de 17,5 hectare (inclusiv patru mii de metri pătrați de sere) și are peste 10.000 specii de plante.

Prima grădină botanică din București a fost întemeiată lângă Facultatea de Medicină, de către Carol Davila. Grădina a fost mutată în spațiul actual în 1884 de către Dimitrie Brândză, botanist român, unul dintre întemeietorii școlii botanice românești, și de către Louis Fuchs, arhitect peisagist belgian. 

Grădina din spațiul actual a fost inaugurată în 1891, după ce serele au fost construite și populate, dar a fost afectată de inundația care a avut loc în 1892. Grădina a fost avariată în timpul primului război mondial, când a fost folosită de trupele de ocupație germane, și în al doilea război mondial, când a fost atinsă de bombardamentele anglo-americane de la 4 aprilie 1944.Atunci, din cele peste 700.000 de planșe ale herbarului au fost salvate numai 200.000. Herbarul Grădinii Botanice din București are astăzi circa 500.000 de planșe, fiind organizat pe două mari secțiuni.

Muzeul Grădinii Botanice se află situat la intrarea în Grădină, într-o clădire în stil brâncovenesc.În muzeu sunt expuse peste cinci mii de specii de plante, inclusiv o mie de specii exotice. Sera Veche a Grădinii Botanice a fost construită între anii 1889-1891, după modelul Serelor din Liège (Belgia). În 1976 a fost închisă pentru public, continuând să adăpostească doar plante de cultură. Pavilionul a fost reabilitat în anul 2011, fiind aranjat ca un colț de pădure tropicală și conținând specii ale mai multor familii de plante exotice. În anul 2004, Grădina Botanică a primit premiul „Ford Motor Company” pentru rezultatele deosebite obținute în cadrul proiectului internațional „Identificarea Importantelor Arii de protecție pentru plante în România”, iar în anul 2005 a obţinut Premiul special, conferit de către Botanic Gardens Consortium International (BGCI) pentru contribuția acesteia la conservarea plantelor, educație și informarea publicului privind importanța diversității plantelor.

Sectoarele aflate în aer liber sunt populate cu plante anuale și perene – Sectorul Decorativ, Sectorul Plante Rare, Sectorul Flora mediteraneeană, Sectorul Flora Dobrogei, Sectorul Grădina Italiană, Rosariul, Colecția de Iriși, Sectorul Plante Utile și Sectorul Sistematic – , sun apoi sere de expoziție care adăpostesc compartimente speciale pentru plante din diferite regiuni ale planetei (Palmieri, Plante Tropicale și Subtropicale, Bromelii) și sere de producție.

În Pavilionul central al serelor pot fi găzduite plante de până la 18 m înălțime, iar în cadrul complexului de sere au fost amenajate două compartimente cu instalații de ploaie artificială și cu bazine de retenție a apei care sunt destinate orhideelor și plantelor carnivore, alte două compartimente pentru ferigi, conifere și plante mediteraneene, sectorul colecției de cactuși și plante suculente mari, care se dezvoltă în condiții climatice identice cu cele din America de Sud și Mexic, un bazin cu apă încălzită pentru plantele exotice, unde înflorește nufărul Victoria regia, plantă originară din zona tropicală a Americii de Sud, ale cărei frunze rotunde depășesc în diametru doi metri și ale cărei corole se deschid noaptea.

Instituția pune la dispoziția studenților, cercetătorilor și a vizitatorilor și un Muzeu Botanic organizat pe principii ecologice, un Herbar General (BUC) care cuprinde aproximativ 500.000 de coli și o Librărie Botanică cu mai mult de 9.000 de cărți. Grădina Botanică „Dimitrie Brândză” editează publicaţii precum „Acta Horti Botanici Bucurestiensis” și „Delectus Seminum”, publicație utilizată ca bază pentru schimbul național și internațional de semințe.

Grădina Botanică din Bucureşti este comparabilă ca dimensiuni cu cea din Cluj-Napoca („Alexandru Borza”), care are circa 14 hectare, dar mult mai redusă ca suprafaţă faţă de Grădina Botanică „Anastasie Fătu” din Iaşi (cea mai veche grădină botanică din ţara noastră – înfiinţată în anul 1856), care se întinte pe nu mai puţin de 80 de hectare, faţă de Gradina Botanică Universitară Macea, jud. Arad, a Universităţii de Vest „Vasile Goldiş” din Arad, care se întinde pe o suprafaţă de 21,5 ha şi chiar faţă de Grădina Botanică „Vasile Fati” din Jibou, judeţul Sălaj, care are o suprafaţă de 24 de hectare. De asemenea, grădina din Bucureşti este mai întinsă decât Grădina Botanică „Alexandru Buia” Craiova, care este cuprinsă într-un spaţiu de circa 12,8 hectare, decât Grădina Botanică „Răsvan Angheluţă” din Galaţi (cea mai nouă din ţară – înfiinţată în anul 1990), care se întinde pe doar 2,5 hectare, Grădina Botanică a Palatului Copiilor din Tulcea, cu o suprafaţă de 12 hectare, ori Grădina Botanică din Târgu Mureş, ce ocupă numai 3 hectare.

Surse:

https://gradina-botanica.unibuc.ro

http://www.cotroceni.ro/gradina-botanica-din-cotroceni/

https://evz.ro/gradina-botanica-bucuresti-156.html

https://gradina-botanica.unibuc.ro/contact/

https://radioromaniacultural.ro/documentar-gradina-botanica-din-bucuresti-156-de-ani-de-la-infiintare/