&&&

 Moartea lui Iosip Broz Tito

Starea de sănătate a președintelui Republicii Socialiste Federative Iugoslavia Iosip Broz Tito, ajuns la vârsta de 86 de ani, a început să se deterioreze în cea de-a doua jumătate a anului 1979 și să se agraveze în luna decembrie. Liderul comunist suferea de o embolie arterială la piciorul stâng provocată în principal de diabet, dar a refuzat să fie consultat de medici înainte de Anul Nou. În cele din urmă, pe 3 ianuarie 1980 a fost internat la Centrul Medical Universitar din Ljubljana pentru investigații, a făcut o angiografie și a fost externat cu recomandarea de a continua tratamentul intensiv.

Echipa medicală formată din opt medici iugoslavi, unul american și unul sovietic au reevaluat după câteva zile situația si au decis ca pe 11 ianuarie să îl supună unei intervenții chirurgicale de bypass arterial. Inițial operația părea să fi fost un succes, dar după câteva ore a devenit clar că se instalase cangrena, iar piciorul trebuia amputat.

După realizarea procedurii, situația medicală a liderului iugoslav s-a îmbunătățit și a început reabilitarea, pe 28 ianuarie a fost transferat de la Secția de Chirurgie Cardiovasculară la Secția de Cardiologie, iar în primele zile ale lunii februarie și-a reluat o parte din îndatoririle sale obișnuite.

În acest timp, conducerea politică iugoslavă a început însă în secret pregătirile pentru succesiune și pentru funeralii. Dorința lui Iosip Broz Tito a fost să fie înmormântat în Casa de Flori de pe dealul Dedinje din Belgrad, motiv pentru care locul a fost reamenajat, iar pregătirile au avansat atât de mult încât Moma Martinovic, directoarea Radioteleviziunii din Belgrad, a fost chemată de Dragoljub Stavrev, vicepreședintele guvernul iugoslav, pentru a elabora programul pentru difuzarea funeraliilor la tv.

La sfârșitul lunii februarie, Tito a fost diagnosticat cu insuficiență renală, apoi cu probleme cardiace și pulmonare, iar la sfârșitul lunii aprilie a suferit un accident vascular cerebral în timp ce se afla la Castelul Brdo de lângă Kran, fiind internat imediat la Centrul Medical din Ljubljana.

Mareșalul Iosip Broz Tito a murit într-un salon privat al Secției de Chirurgie Cardiovasculară din cadrul centrului medical pe 4 mai 1980, la ora 15:05, din cauza complicațiilor cangrenei, cu trei zile înainte de a împlini  vârsta de 88 de ani.

Imediat după ce oficialii comuniști au fost anunțați, a fost convocată o sesiune extraordinară a Președinției Iugoslaviei și a Președinției Comitetului Central al Ligii Comuniștilor din Iugoslavia, apoi decesul a fost anunțat oficial printr-o declarație comună:

Clasei muncitoare, tuturor oamenilor muncii și cetățenilor, precum și tuturor națiunilor și naționalităților din Republica Socialistă Federativă Iugoslavia:

Pe 4 mai 1980, la ora 15:05, la Ljubljana, marea inimă a lui Iosip Broz Tito, președintele Iugoslaviei noastre socialiste, președintele Președinției Iugoslaviei, președintele Ligii Comuniștilor din Iugoslavia, mareșalul Iugoslaviei și comandantul suprem al forțelor armate iugoslave, a încetat să mai bată.

Mare tristețe și durere zguduie clasa muncitoare, națiunile și naționalitățile țării noastre, fiecare cetățean, muncitor, soldat, veteran de război, fermier, intelectual, fiecare creator, pionier și tânăr, fiecare fată și mamă.

Tito a fost cel mai drag prieten al nostru. În întreaga sa viață, a fost un luptător pentru interesele și obiectivele clasei muncitoare, pentru cele mai umane idealuri și dorințe ale națiunilor și naționalităților noastre. Șapte decenii a luptat în mișcarea muncitorească. Timp de șase decenii, i-a animat pe comuniștii iugoslavi. Timp de mai bine de patru decenii, a fost liderul Partidului nostru. A fost un erou în cel de-al Doilea Război Mondial și în Revoluția socialistă. Timp de trei decenii și jumătate, a condus țara noastră socialistă. 

Opera sa revoluționară va fi amintită pentru totdeauna în istoria poporului și naționalităților Iugoslaviei și în istoria independenței întregii omeniri”.

În cadrul aceleiași reuniuni s-a decis ca Lazăr Koliševski, vicepreședinte al Președinției Iugoslaviei, să preia temporar funcția de președinte al Iugoslaviei. Consiliul Executiv Federal a anunțat o săptămână de doliu în întreaga țară și a anulat toate evenimentele de divertisment, culturale și sportive.

Televiziunea națională și-a întrerupt programul obișnuit și, după difuzarea timp de 30 de secunde a unui ecran negru, fără niciun înscris, a apărut crainicul de știri Miodrag Zdravković care a citit în direct următoarea declarație:

“Tovarășul Tito a murit, după cum a anunțat în această seară Comitetul Central al Ligii Comuniștilor din Iugoslavia și Președinția Iugoslaviei într-un mesaj adresat clasei muncitoare, tuturor oamenilor muncii și cetățenilor și tuturor națiunilor și naționalităților din Republica Socialistă Federativă Iugoslavia”.

În acea după-amiază se desfășura la Split un meci de fotbal între NK Hajduk Split și FK Crvena Zvezda, iar în timpul jocului, la minutul 41, trei oameni au intrat pe stadion și i-au făcut semn arbitrului să oprească meciul. Ante Skataretiko, președintele echipei gazdă, a anunțat de la microfonul stadionului moartea liderului iugoslav. Unii jucători, printre care și croatul Zlatko Vujović, s-au prăbușit la pământ plângând, apoi jucătorii ambelor echipe și arbitrii s-au aliniat la centrul terenului pentru a ține un moment de reculegere. Când crainicul stadionului a spus “Să se odihnească în pace”, întregul stadion pe care se aflau 50.000 de suporteri a început să cânte “Tovarășe Tito, îți jurăm, din calea ta nu vom pleca niciodată”

Funeraliile lui Iosip Broz Tito au avut loc pe 8 mai 1980, la patru zile după moartea sa, iar evenimentul este considerat astăzi una dintre cele mai mari înmormântări de stat din istorie. Printre participanți s-au aflat patru regi, 31 de președinți, șase prinți, 22 de prim-miniștri și 47 de miniștri ai afacerilor externe. În total, 128 de țări din cele 154 de state membre ale ONU în acel moment au fost reprezentate la ceremonie.

Importanța pe care liderii lumii occidentale au dat-o funeraliilor lui Tito s-a bazat în mare parte pe faptul că a condus lupta împotriva ocupației naziste în cel de-al Doilea Război Mondial și că a susținut crearea celei de-a doua Iugoslavii. În plus, a militat pentru independența Iugoslaviei, poziționându-se împotriva liderului sovietic Iosif Stalin încă din 1948, spre deosebire de liderii celor mai multe state din Blocul Estic care au fost zeci de ani dependente de politica dictatată de Moscova.

Printre absenții de rang înalt au fost însă Jimmy Carter, președintele Statelor Unite, și prim-secretarul Partidului Comunist cubanez Fidel Castro. După ce a aflat că președintele Partidului Comunist Chinez, Hua Guofeng, va conduce delegația chineză, secretarul general al PCUS, Leonid Brejnev, a decis să conducă delegația URSS și acesta a fost, se pare, motivul pentru care Carter a optat să o trimită la Belgrad pe mama sa, Lilian Carter, și pe vicepreședintele Walter Mondale ca șefi ai delegației americane. Decizia președintelui american a fost aspru criticată de George H. W. Bush, care era în acel moment candidat la președinția Statelor Unite, dar Carter a vizitat Iugoslavia mai târziu, în iunie 1980, și a făcut o vizită și la mormântul lui Tito.

Înmormântarea liderului comunist iugoslav a fost însă și un prilej de întâlniri politice la nivel înalt. Helmut Schmidt, cancelarul Germaniei de Vest, a fost foarte activ la funeralii, întâlnindu-se cu Brejnev, cu Erich Honecker, președintele Germaniei de Est, și cu polonezul Edward Gierek. Premierul britanic Margaret Thatcher a avut la Belgrad întâlniri cu Kenneth Kaunda, Schmidt, Francesco Cossiga și Nicolae Ceaușescu, iar Brejnev s-a întâlnit cu Kim Il-sung și Honecker, dar a evitat delegația chineză.

În timpul înmormântării, Yasser Arafat, liderul OEP, a atins-o pe umăr pe Margaret Thatcher, apoi s-a grăbit să-i strângă mâna, premierul britanic declarând mai târziu că nu-și poate ierta niciodată că a acceptat acest gest.

Iosip Broz Tito a fost înmormântat de două ori în acea zi, prima dată pentru camerele de luat vederi și pentru oficialii prezenți la funeralii, iar cea de-a doua oară în timpul nopții de 8 spre 9 mai. Cea de-a doua ceremonie a fost secretă, autoritățile au ridicat sicriul, au adâncit mult mormântul, apoi au introdus coșciugul inițial într-unul de cupru și l-au coborât în groapa mult mai adâncă, aceasta a fost sigilată cu ciment și acoperită cu un sarcofag de 9 tone, pentru că oficialii comuniști se temeau că cineva ar putea fura cadavrul, așa cum se întâmplase cu trupul lui Charlie Chaplin.

Surse:

John Borneman, Death of the Father: An Anthropology of the End in Political Authorit y, 2004

Jasper Ridley, Tito: A Biography, 1996

&&&

 Aura Buzescu (Aura Almăjan înainte de căsătoria cu Alexandru Buzescu) s-a născut pe 26 august 1894 la Caransebeș într-o familie numeroasă și nevoiașă. Ajunsă la București împreună cu părinții, viitoarea actriță a fost înscrisă la școala profesională de croitorie și întâmplarea a făcut, deși până atunci nu fusese niciodată la un spectacol de teatru, să meargă cu colegele la Național, unde l-a văzut pe Aristide Demetriade. Din acel moment, unicul vis al Aurei Buzescu a fost teatrul. Devenită studentă la Conservator, la clasa Luciei Sturdza Bulandra, tânăra a învățat cât de importante sunt disciplina, seriozitatea, onestitatea, răspunderea faţă de arta căreia i-a dedicat întreaga viață, pentru că, va spune mai târziu, “eu am trăit numai pentru artă”.

În 1949, a fost numită la catedra de artă dramatică a Institutului de teatru şi a parcurs una din cele mai fericite etape ale vieţii sale: “Am avut o serie de elevi foarte buni: Victor Rebengiuc, un artist cu însuşiri mari, cred că e şi un deosebit de dotat actor de comedie; Mircea Albulescu — ale cărui calităţi nu le-am întrezărit de la început, astăzi un mare actor al teatrului românesc; Gheorghe Cozorici, azi printre actorii importanţi ai Teatrului Naţional; Vasile Niţulescu, realizatorul unor roluri de seamă; Matei Alexandru, foarte laborios şi înzestrat, pe care-l apreciez în chip deosebit; Gina Patrichi, un mare şi frumos talent; Sanda Toma, despre care de la început mi-am dat seama că e un autentic talent; Eugenia Bosinceanu, Aurelia Sorescu — şi alţii, aflaţi în Bucureşti şi în teatre din ţară. Aveam deci un material uman de o valoare răscolitoare. I-am simţit pe mai toţi nu numai ca elevi, tineri învăţăcei, ci şi ca pe nişte copii ai mei. A fost o mare încântare să-i pregătesc pentru carieră, să-i îndrum”.

Aura Buzescu

Despre debutul său și primii ani pe scenă a vorbit într-un interviu publicat în 1931 de revista Ilustrațiunea română:

“Pătrund în casa doamnei Aura Buzescu. Un Interior artistic prin însăşi compoziţia lui. O atmosferă plăcută ce-ţi dă posibilitatea să te gândeşti că toate aceste obiecte trăiesc tainic viaţa zbuciumată şi frământată a artistei, fiind animate de însăşi suflul ei.

Doamna Buzescu mă primeşte amabilă, cu un surâs binevoitor, parcă acelaşi surâs drăgălaş şi cald cu care i se adresează lui Pierrot, întrebându-l dacă vrea ca „Manichia” lui dragă să-ți mai facă o tumbă.

Învăluită în noianul de amintiri teatrale ce o face să tresară, pătrunsă de fiorii puternici şi emotivi ce-i pun toată sensibilitatea ei prea ascuţită la încercare, ea începe să-şi depene şirul gândurilor şi să ne facă să pătrundem în colţurile tăinuite ale adevăratei arte.

Obrazul i se luminează tot, o metamorfoză din ce în ce mai spiritualizată a trăsăturilor, şi iată femeia transformată brusc în marea artistă, care îşi istoriseşte cariera:

— Familia mea îşi are obârşia la Caransebeş, ceea ce poate lămuri numele de Almajan, care a nedumerit cândva mulţi oameni. Chiar eu sunt născută în Banat, dar la patru ani — cu vaporul pe Dunăre— am venit la Bucureşti. Acesta ar fi primul turneu al vieţii mele. Era să cad în Dunăre şi atunci am rămas cu o adevărată groază de apă.

Nimic în familia mea de oameni aşezaţi nu era de natură să mă îndrepte spre artă, şi mai ales spre teatru. Părinţii mă pregăteau pentru îndeletnicirile obişnuite ale femeilor din lumea mea: gospodină, soţie şi mama a doi copii. Cred că acestei pregătiri îi datorez buna organizare a vieţii mele de dincolo de scândurile scenei. Zic buna organizeire, şi sper că soţul şi copiii mei n-ar avea cruzimea să mă dezmintă. Căci îmi ador copiii şi ţin la casa mea ca o femeie tihnită care n-ar fi avut în viaţă alt ideal decât casa şi familia ei. Iar dacă în liniştea cămimului se furişează câteodată, pe ușa care dă spre teatru, câte o adiere de vânt e un motiv mai mult să mă reîntorc spre ai mei cu mai multă inimă şi să-mi caut în apropierea lor liniştea pe care scena, cu freamătul ei, nu poate să mi-o dea.

Aura Buzescu

— Dar ce miraj v-a ispitit spre teatru?

— Ce m-a ispitit spre teatru? Pesemne ceva care dormea amorţit în sufletul meu, ceva care făcea din mine, în şcoală, cea mai neascultătoare făptură, cea mai jucăuşă şi neastâmpărată şcolăriţă a clasei mele.

În orice caz, ca totdeauna, gustul de teatru mi l-a deschis şi mie un spectacol. Eram ca un ceasornic învârtit. O mică lovitură şi porneşte. Lovitura asta mi-a dat-o „Ovidiu”, cu răposatul Demetriade.

Ştiu că era o zi de clasă. Câteva colege fără ştirea şi fără voia părinţilor, au fugit de la şcoală şi s-au dus la Teatrul Naţional. M-au luat cu ele, dar cred că nici una n-a bănuit că vor aduce înapoi o altă fiinţă. Sufletul mi-a rămas în teatru.

Câteva săptămâni am fost cu adevărat bolnavă. Se zice în popor

“bolnav de friguri”, asta ar fi expresia exactă a bolii pe care a pus-o în mine spectacolul binecuvântat şi blestemat. Nu mai visam decât teatru. Nu mai doream decât teatru Nu mai înţelegeam decât teatru. Cum puteau părinţii mei să-mi dea drumul spre o viaţă necunoscută şi neplăcută la principial? M-am lovit de rezistenţa lor, ca orice făptură din lumea mea.

Dar norocul s-a înfăptuit la timp, sub chipul unui bănăţean, prieten de-al tatălui meu — venit de-acolo, din Banatul lui şi-al nostru, să-şi aducă o fată la Conservator. Pilda lui a fost marele meu noroc. Am căpătat încuviinţarea dorită.

— Mă întreb şi vă întreb: talentul care covârşeşte pe un actor e suficient pentru a ajunge în ierarhia teatrală la treptele cele mai înalte sau pe lângă talent mai trebuie ucenicia cea mai mică şi migăloasă, ca în orice banală meserie? Şi, mai ales, este nevoie poate şi de un îndrumător, de un înger bun, care să vegheze şi să te conducă, ajutând ca însuşirile artistului să se poată afirma?

— Primul drum teatral l-am făcut la Tina Barbu, înţeleagă cine poate de ce m-am dus tocmai la dânsa când erau în Bucureşti atâţia alţi actori şi actriţe mari.

Şi pentru întâia oară în viaţa mea am ştiut să stăruiesc, căci Tina Barbu nu m-a primit. Adică nu m-a primit odată, de două ori, de trei ori. Dar vorba Bibliei n-a dat greş. Uşa mi s-a deschis. Şi s-a închis iarăşi. Dar acum aveam făgăduiala Tinei Barbu că va vorbi cu Ion Livescu să mă prepare pentru Conservator. Şi cu asta făcusem încă un pas spre teatru. Ion Livescu m-a preparat şi am fost primită, cred că fără entuziasm. Era şi firesc. Ce căuta între atâtea cucoane elegante un biet copil stângaci venit dintr-o lume care nu avea nimic comun cu teatrul?

Am fost repartizată la clasa doamnei Lucia Sturdza Bulandra. N-aş putea spune că eram o elevă fericită. Straşnică profesoară, care a scos atâtea rânduri de elevi străluciţi! Dar era de o severitate care mă paraliza. Nu odată, ducându-mă spre Conservator, mă rugam de Dumnezeu să fiu în întârziere, ca să am motiv să nu mai intru în clasă.

Sunt azi departe de vremurile acelea și-mi dau seama mai mult ca oricând că severitatea aceea a profesoarei a lăsat în mine tot ce formează azi temelia carierei mele teatrale: îndârjită pornire de lucru şi o neîndurată severitate cu mine însămi.

De altfel, profesoară mea de atunci s-a transformat în prima mea directoare şi prima mea directoare de scenă. Sub supravegherea ei am făcut primii mei paşi pe scenă şi am cunoscut primele succese. Şi tot prin ea am cunoscut omul de care mi-am legat mai târziu zilele vieţii mele. Astfel soarta mea bună a trecut prin mâna d-nei Bulandra.

— Aruncaţi o privire asupra tuturor rolurilor dragi pe care le-aţi creat şi care vibrează şi astăzi în memoria spectatorului. Şi care din aceste roluri iubite a fost cel mai iubit de dumneavoastră?

— Primul meu rol a fost băiatul din Ana Karenina și primul meu rol mare a fost Hedwiga din „Luminătorii” de Bataillte. Roata teatrală s-a pornit apoi şi azi nu aş şti să spun nici toate rolurile pe care le-am jucat, nici în ce ordine le-am interpretat. Şi iarăşi n-aş şti să spun dacă am un gen precis. Între rolul din „Fecioara rătăcită” şi cel din „Karl şi Ana” e o cale destul de largă, pe care au putut să încapă şi Julietta, şi Ofelia, şi Mira din „Meşterul Manole” şi Viorica din „Molima”.

Totuşi, cred că impresia mea e o indicaţie de care poate să se ţină seama, chiar dacă nevoile teatrelor în care sunt cer altceva. Şi impresia mea e ca sunt mai în largul meu în teatrul modern, de oarecare adâncime şi sensibilitate. Aş zice un teatru static şi de interiorizare, dacă nu mi-ar fi teamă de pedanterie.

În orice caz, de prefer vreun rol, nu prefer roluri din trecut, ci pe cele din viitor. Mă ispitește necunoscutul, lupta cu rolul, ca pe oricine de altfel. Odată jucat, odată ce nu mă mai chinue, orice rol își pierde farmecul. Asta nu înseamnă că după premieră joc fără emoţii.

— Vă întrerup, doamnă. Despre emoţie să-mi vorbiţi, despre emoţia actorului care-şi trăieşte rolul şi care se confundă cu el. Despre emoţia care face din teatru viaţa mai puternică decât viaţa, făcându-te să crezi că clipele trăite de oameni simbolizează scenele reale văzute în teatru şi care a îndreptăţit pe Wilde să spună că „viaţa imită arta”.

— Fiecare spectacol e pentru mine o premieră şi cred că oricât aş juca, oriunde şi oricând, emoţia are să-mi fie aceeaşi. Cred că aş ieşi din scenă şi pentru totdeauna din teatru în clipa când la o replică m-ar părăsi tremurat minunat, tracul, cum i se spune prozaic, care dă valoare şi vibraţie fiecărei fraze, fiecărui gest.

Ştiu că sunt nu numai actori, dar o şcoală de teatru care vor ca actorul să-şi debiteze rolul rece şi calculat.

E o chestiune de temperament. Eu nu înţeleg şi n-aş putea să intru în scenă fără un rol învăţat desăvârşit, aproape mecanizat, peste care emoţia şi sentimentul să vină apoi să adauge o culoare de simţire şi adevăr omenesc. Fără de asta nu cred că arta este posibilă.

Îmi studiez rolul cu o încăpăţânare şi o străduinţă de începătoare. Sunt de o docilitate surprinzătoare şi sunt accesibilă bunului sfat.

Toţi directorii mei de scenă pot s-o mărturisească. Cât priveşte nervii mei de actriţă chinuită, cine nu-i are în teatru? Mi-i descarc pe camarazii de e nevoie, pe oricine din jurul meu, dar niciodată pe rol. Îmi dibuiesc personajul în mine, îl caut, îl încerc, mi-l potrivesc ca pe un rând de haine şi mi-l îmbrac.

Sunt mereu îndoită, mereu nemulţumită, mereu doritoare să dau mai mult, să conturez mai precis forma ceţoasă, de atâtea ori, a textului Pentru asta sacrific tot şi odihna mea şi a altora, de la cei din preajma inimii mele, copii şi soţ (Alexandru Buzescu, absolvent de Conservator și organizator de spectacole), până la croitoreasa care trebuie să adauge, cu rochile ei, o trăsătură în plus pentru desenarea unui suflet omenesc. De acest amarnic egoism nu-mi dau seama.

Şi, fie-mi îngăduit s-o spun, nu regret decât atunci când socot că rezultatul nu cântăreşte cât sacrificiile ce le-am făcut şi pe care le-am cerut.

Dar sunt mândră când îi pot răsplăti pe toţi cu ceva adânc, stors din inima mea. E ca un omagiu adus trudei tuturor.

Emoţia ultimelor sale cuvinte o copleşise. Aura Buzescu era în clipa aceea marea artistă de pe scenă, pe parcă dădea o replică simţită unui partener… Şi totuşi nu era teatru.

Erau spovedaniile unei mari artiste, spovedanii ale căror vibraţiuni mi-au rămas profund sădite în suflet”.

*** De vorbă cu Aura Buzescu, Ilustratiunea Română, 1931

Devenită profesoară la Institutul de Teatru și Film, Aura Buzescu spunea în 1963: “Nu este bucurie mai mare ca aceea a unei mame care conduce primii paşi ai fiului ei. Şi nu este egalată decât de bucuria profesorului când apare în lume alături de elevul său. Acesta este sentimentul pe care îl încerc alături de tinerii interpreţi, elevi ai mei sau ai altor colegi de-ai mei. Încurajez paşii tineri, dar uneori mă şi încrunt. Aş vrea să aud totdeauna nota justă”.

În 1968, N. Carandino a scris despre marea actriță și profesoară în revista Gazeta literară:

“Nu s-a făcut niciodată remarcată prin înfăţişare: o statură mijlocie, un trup bine proporţionat, un mers aproape furiş, trăsături lipsite de relief… Figura smeadă ar putea fi a unui paj medieval, a unui copil slav, a unei măşti commedia dell’arte sau a unei mame plângând lângă o cruce.

Când imobilitatea ei nu se află pe scenă, trece neobservată. Pe stradă, în mulţime, nimeni n-ar întreba cine este! Nici privirea, care altminteri străpunge, nu reţine atenţia trecătorilor grăbiţi la toate marile actriţe. Aura Buzescu nu joacă decât pe scenă.

Doar vocea strică, involuntar, echilibrul spontanelor ei modestii și îi interzice anonimatul. Fie că vorbește, fie că spune un text, în calitatea emotivă a timbrului, Aura Buzescu începe să devină, pentru oricine o aude… Aura Buzescu.

Intrarea ei în scenă anunţă drama. Este în atitudinea, în concentrarea ei nervoasă, prevestirea nenorocirii. Un fior trece prin sală şi acest fior este decisiv pentru ca să dispară rampa, pentru ca publicul să participe. Puţini actori au acest dar şi mai ales dintre ai noştri. Avem numeroşi interpreţi dotaţi pentru comedie, dar câţi într-adevăr calificaţi să exprime drama? Fiindcă drama nu cere doar vioiciune, mimetism şi oarecare haz — drama cere adâncime de suflet, simţul vieţii înalte, nobleţea angajamentului şi a riscului.

Nu numai prin timbrul vocii, prin atitudini, prin gesturi, joacă Aura Buzescu. Ea este dintre rarele noastre actriţe care posedă şi practică ştiinţa suverană a pauzei — pauză care-şi întinde stăpânirea de la graniţa tăcerii, iar tăcerea, la rândul ei, de la marginile vidului sonor. Cine a văzut-o în Sonia din „Unchiul Vania” şi-a putut da seama de cele mai fine cute ale scrisului cehovian şi a păstrat pentru totdeauna amintirea acelui sfâşietor final care trage cortina deznădejdei peste o întreagă lume; tăcerile ei aveau elocvenţa cuvintelor, iar cuvintele cădeau ca frunzele de argint peste un lac stropit de lună…

Atmosfera — iată piatra de încercare a marelui regizor şi a marelui interpret. Aceleaşi cuvinte care altminteri par anodine, rostite de ea evocă timpuri uitate, creează legături invizibile, înalţă punţi deschise spre viitor. Un mister al vieţii, al oamenilor şi al lucrurilor se strecoară pe scenă şi tot ceea ce se spune şi tot ceea ce se face capătă o cutremurătoare dimensiune de suflet.

Se ştie că interpreţii verişti nu urmăresc efecte de plastică. Pentru ei adevărul, pe care trebuie să-l exprime în mod nemijlocit, precede frumosului. Istoria teatrului contemporan cunoaşte eşecuri răsunătoare de actori verişti în repertoriul clasic şi de actori artişti în piese naturaliste. Aura Buzescu a rezolvat în sens optim această dificultate, ori de cîte ori i s-a ivit în cale. Am văzut-o în piese în care — furie dezlănţuită — zguduia fără să placă, şi în altele în care mişcarea ei pe scenă rezuma poezia clasicelor armonii. Era felul ei de a demonstra că didacticele clasificări sunt bune doar pentru scuza mediocrilor…

Este greu să menţionez roluri din cariera unei actriţe care a strălucit cu lumină egală în cel puţin cincizeci de piese.

Teatrul naturalist german, verismul francez, de la „Dama cu camelii” la „Fecioara nebună”, au adus pe scena noastră, prin glasul ei, adevărurile patimii. Dar şi Ibsen şi Strindberg şi Dostoievski au vibrat în sufletul publicului nostru prin mesajul patetic al acestei actriţe. Era prin mlădierea talentului, în arta desăvârşită de a exprima uneori alternativ, extremele — interpreta ideală a expresioniştilor şi a tuturor vestitorilor lumii abisale. Ceea ce nu o împiedica de altfel să realizeze în Shakespeare (Ofella, Julietta) desăvârşite creaţii, să biruie în „Sfânta Ioana“ a lui Shaw şi să izbutească în „Maria Stuart“ a lui Schiller poate cel mai frumos rol din carieră. Fiindcă principala ei însuşire tehnică este diversitatea. De la tragedia clasică până la piesa modernă, Aura Buzescu a exprimat cu egală intensitate patima răzbunătoare a Electrei, ca şi dulceaţa supraterestrei Violaine.

Capacitatea ei de a exprima toate asprimile urii şi toate suavităţile dragostei ţine de miracol.

Dar actriţă veristă din familia Eleonorei Duse, ea şi-a schimbat la un moment dat repertoriul — în aşa măsură încât pe plan modern şi artistic nici O’Neill, nici Claudel, nici clasicii reactualizaţi nu au avut pe scena noastră o mai desăvârşitâ interpretă. Mai mult, ea devine cea mai mare actriţă lirică a ţării. Pentru întâia oară în istoria Teatrului Naţional faţă de declamaţia tradiţională, ilustrată cu strălucire de Agepsina Macri, se ridică un nou fel de a spune versurile, al emoţiei muzicale, al expresivităţii, al poeziei pure. Toate acestea fără să sacrifice cât de puţin teatralitatea spune adică, tot atât de frumos „Lacul“ lui Eminescu, pe cât joacă endecasilabele lui Alfieri — reuşind să împace pe oamenii de gust cu ideea de a socoti şi pe actori printre iubitorii de poezie.

În ciuda atâtor daruri şi a unor împrejurări obiective aparent favorabile, cariera Aurel Buzescu a fost foarte anevoioasă.

A jucat rar, a jucat puţin. După Primul Război Mondial climatul teatral se resimţea de ecourile inflaţiei, de năvala noilor îmbogăţiţi la spectacole, de triumful frivolităţii, de atracţia fastului, de pasiunea pentru „păpuşile fără suflet”. Chiar publicul care ar fi fost în măsură să-i aprecieze seriozitatea, adâncimea, stilul de interpretare, era dezorientat de campaniile de presă, de presiunea reclamei şi de valul copleşitor de superficialitate. Ceva mai târziu, chiar în epoca „Teatrului Ventura”, când atât Victor Ion Popa, cât și societara Comediei Franceze o apreciau, cariera Aurei Buzescu nu s-a putut desfășura în voie. Spectacolele cu Marioara Ventura în rolul principal alternau pe aceeași scenă cu cele în care ea era protagonistă. Pe când la primele nu se găseau locuri, la cele cu Aura Buzescu, abia se adunau câteva rînduri de spectatori. Venea lumea la Marioara Ventura atrasă nu atât de jocul ei excepţional, cât de toaletele ei pariziene şi de toată legenda de erotism, de politică, de artă şi de viciu care se înfiripase în jurul aceleia pentru care oameni de stat iscăleau tratate şi scriitori capodopere.

În piesele în care apăreau amândouă (în „Carnavalul copiilor”, în „Secretul”) Aura Buzescu obţinea uşor sufragiile cunoscătorilor. Era de ajuns în perspectiva timpului, dar era prea puţin în actualitatea eficientă. Glasurile favorabile din presă erau destul de rare şi limitate doar la cadrele efemere ale cronicii. Puţini se ridicau împotriva coruperii sistematice a gustului public, iar părerea lor nu clintea nici echilibre, nici inerţii.

Din fericire, marele ei talent nu avea nevoie de exerciţii pentru ca să atingă desăvârşirea. Fiecare rol nou era un pretext pentru desfăşurarea unor posibilităţi artistice, în perfecţia lor, preexistente. Trecerea timpului îi căptuşea parcă jocul cu nuanţe, cu artificii, cu arome, cu emoţii…

Din cei cincizeci de ani de scenă ai Aurei Buzescu păstrăm amintirea spectacolelor în care înaintea ei cele mai mari se înclinau, şi în care viața nemuritoare a teatrului ardea cu flacără de geniu”.

N. Carandino, Gazeta literară, august 1968

“Nu-şi încheiase încă „ucenicia” de sub îndrumarea Luciei Sturdza-Bulandra când a urcat, pentru prima dată, pe scenă. Era în stagiunea 1914—1915, în cadrul companiei Voiculescu-Bulandra, în spectacolul “Anna Karenina”. O distribuţie de nume răsunătoare — Marioara Voiculescu, Tony Bulandra, Lucia Sturdza-Bulandra şi alţii, pe măsură… În rolul Serioja — fiul Annei Karenina — o fată, o debutantă. Chip de porţelan transparent. Siluetă gracilă. Apariţie deloc frapantă, s-ar fi zis, la prima vedere. Dar jocul sobru şi reţinut, concentrarea neobişnuită au surprins, deopotrivă, publicul şi pe specialişti.

Impresia neaşteptată produsă de această elevă a Conservatorului din Bucureşti a făcut ca, foarte curând, să fie din nou solicitată să apară pe scenă. O dată. Şi încă o dată. De mai multe ori.

Apoi, în 1918, Katerina din “Fraţii Karamazov”, regia fiind girată de Tony Bulandra, iar parteneri fiindu-i Ion Manolescu, Gh. Storin, Al. Mihalescu — este o revelație. Un obraz palid. Frânturi de gesturi parcă neduse la capăt. Şi vibraţia lăuntrică a interpretei stârneşte, în sală, un freamăt de pădure vrăjită…

În stagiunea următoare (1919), i se încredinţează rolul titular din “Evantaiul doamnei Windermere” (Oscar Wilde). A fost un triumf. De ce? Cum? Paradoxal, actriţa nu părea să facă vreun efort anume. Se mişca în scenă cu un firesc aproape şocant pentru stilul teatral al epocii. Gesticulaţie abia sugerată. Pe faţa eroinei, în priviri, în glas, dulceaţa se îmbina, imperceptibil, cu ironia… Dar magnetismul pe care-l emana făptura creatoarei rolului şi fiorul pe care-l inocula spectatorilor erau irezistibile.

Anul 1920 o impune definitiv. Aura Buzescu este consacrată, fără nici o putinţă de tăgadă, drept o artistă de excepţională valoare. Şi aceasta, datorită unei noi creaţii. Pe scena campaniei “Excelsior”, întemeiată de Elvira Popescu. Propunându-se o piesă de succes sigur, “Fecioara rătăcită” (H. Bataille) se alcătuieşte şi o distribuţie de „capete de afiş“: Gh. Storin, Maria Filotti, Al. Mihalescu… Pentru rolul principal — Diane de Charance —, se caută o actriţă tânără, capabilă să redea stările paroxistice ale „fecioarei rătăcite”. Nu poate fi decât Aura Buzescu. Şi, într-adevăr, cu aceeaşi nemaivăzută economie de mijloace de expresie… doar un tremur interior, o respiraţie adâncă, întretăiată… licăririle unui foc înăbuşit… îi duce pe spectatori la incandescenţă. Aceeaşi incandescenţă în care creatoarea se consumă. Deşi pare că necontenit se străduieşte să-şi tăinuiască stările prin care trece. Şi cu atât mai precis, mai viguros aceste stări se comunică în public.

În 1923, „magiciana“ acestui stil cu totul nou în epocă debutează pe scena Teatrului Naţional din Bucureşti, în “Hedda Gabler” (Ibsen), dă viaţă personajului Iulia. Şi străluceşte, alături de consacraţii N. Soreanu, Aristide Demetriade, Ion Livescu… Străluceşte printr-un joc interiorizat, turnat în forme desăvîrşit stilizate.

Şi, iată, încă de pe acum, se conturează una dintre „cheile” care duc la descifrarea „miracolului”. Sinceritatea, chiar violenţa trăirii, în contrast cu neobişnuita economie a mijloacelor de expresie artistică. Puterea de a se autocontrola, de a ţine în frâu tumultul lăuntric, pentru ca acesta, „sublimat”, să treacă în forme stilizate, reduse la esenţă. Pentru ca, aşa, „transfuzia” în public să fie şi mai eficientă.

Cu acest joc sobru, care comunică o tensiune sinceră, adevărată, Aura Buzescu incită, emoţionează, cucereşte, deopotrivă, pe parteneri, publicul, pe cronicari.

Aşa a fost în “Ofelia”, într-un spectacol în care Hamlet era Tony Bulandra. O Ofelie care rupea cu tradiţia. Nimic din baletul braţelor, din frângerea mâinilor, din zguduirile de plâns cu care ne obişnuiseră alte interprete. Niciun detaliu care ar fi putut să strice linia simplă a rolului. Dar coarda aceea întinsă, peste măsură de sensibilă, vibra. Zvonul trăirilor din adânc se comunica spectatorului cu o inegalabilă intensitate. Şi sentimentele contradictorii ale eroinei shakespeareene, iubirea şi nădejdile ei, îndoiala şi deznădejdea erau receptate acut de cei din sală. Tot astfel a fost în Melo (Bernstein), pe scena Teatrului „Maria Ventura”, întruchipând-o pe Maniche, între V. Valentineanu, de o rară rigoare, în rolul soţului, şi G. Vraca, interpretând rolul unui tânăr şi frumos violonist… Aura Buzescu a jucat mai reţinut, mai puţin „spectaculos” decît aceştia. Dar a fost cea mai emoţionantă.

Pentru ca Ana, din “Ion” (după Liviu Rebreanu, în dramatizarea lui Mihail Sorbul), să-i prilejuiască artistei realizarea unui portret redus la câteva trăsături, ca o efigie, în spatele căreia ardea un foc mistuitor.

În ajunul ultimului răboi mondial şi în anii conflagraţiei, stăpânind perfect tainele acestei arte subtile, rafinate, dar şi cu o inegalabilă putere de transfigurare, a creat personajele cele mai diferite ca temperament, reprezentând epoci deosebite, realizate de dramaturgi cu concepţii şi stiluri diametral opuse. Electra din “Atrizii” lui V. Eftimiu… Ifigenia, în viziunea lui Mircea Eliade… Mirra, ambigua fiinţă a romanticului Alfieri… A purtat şi povara fecioarei Violaine din “Îngerul a vestit pe Maria” (Paul Claudel).

Cea care, dând un sărut nevinovat lui Petru, ziditor de catedrale, lepros, este nedrept judecată şi osândită să-l urmeze în leprozerie. În creaţia Aurel Buzescu, o făptură pură, naivă, dar de magnifică forţă morală… Pentru Elisabeta, regina Angliei (“Maria Stuart” de Schiller), chipul de porţelan se preface în piatră cioplită de dalta setei de mărire şi răzbunare. Glasul cu sonorităţi şi modulaţii învăluitoare e tăiat, pe alocuri, de notele aspre ale ferăstrăului. Tensiunea nervoasă are un permanent crescendo, atingând, în scena confruntării cu Maria Stuart (Marioara Zimniceanu), un voltaj maxim, care electrizează sala… Replica modernă a Electrei antice, Lavinia (“Din jale se întrupează Electra” de O’Neill), trăieşte, prin Aura Buzescu, o existenţă stranie… E tulbure şi tulburătoare… Afund\ndu-şi ardenţa dorurilor sub nisipuri, aparent potolite, de fapt mişcătoare… O alunecare ca de umbră de-a lungul zidurilor, şoapte înfrigurate, lungi tăceri grăitoare, care înfiorează amurgurile… Atât, pentru a comunica o tumultuoasă viaţă, Esther (“Frenezie” de Charles Peyret Chappuis), fata bătrână, trezită la viaţă, înfrumuseţată de dragoste, duce cel mai departe, „miracolul“. În scena în care încearcă să-l cucerească pe omul îndrăgit, e ingenuă. Poartă o rochie de un alb imaculat. Gesturile îi par timide. Şi totuşi „frenezia” care o bântuie, patima care o stăpâneşte se revarsă clocotitor în sală. Publicul este fascinat, copleşit. După ani şi ani, spectatorii de atunci mai poartă în ei imaginea şi emoţiile trezite de Esther-Aura Buzescu…

Şi, de la neuitata eroină din “Frenezie”, la Olga, cea mai vârstnică dintre cele “Trei surori” (Cehov), de aici la Maria Buznea, cu ţipătul ei răscolitor… Apoi remarcabilele prezenţe din “Lear” şi “Regele moare”… Doamna Bohn, tiranica stăpînă din “Cei din Dangaard”… Clara din “Vizita bătrânei doamne”, cu umor sinistru, glas aci mieros, aci ucigător, zâmbet indescifrabil…

Desigur, prin chemare şi formaţie, orice actor adevărat ştie să „intre în pielea” celor mai diverse personaje, ştie să-şi „facă” gesturi şi mers, ştie să „compună”. Dar nimic „făcut”, nimic „compus” nu apare în arta Aurei Buzescu. Nici un efort pentru a intra în pielea eroinelor cărora le dă viaţă. Fiindcă întotdeauna este „de acolo”. Fiindcă, de fiecare dată, pare născută în respectiva „piele”.

Să fie aici, în această putere de transfigurare, o altă cheie a „miracolului”? Fără îndoială. Căci străină de Aura Buzescu este lucida alegere a unor „reţete” îndelung verificate. Străină, calcularea efectelor scenice. Un talent autentic, o intuiţie genială au condus-o mereu pe artistă la adevărul adânc al personajelor create. Dar nu fără trudă a ajuns Aura Buzescu la cunoaşterea acestor caractere dramatice. Nu fără un consum nervos nemăsurat şi neprecupeţit se poate realiza acea desăvârşită contopire cu ele. Dimpotrivă, o combustie istovitoare a dus mereu la acea trăire sinceră, adevărată. O jertfă de zi de zi, de seară de seară, a înfăptuit „miracolul”.

Se mai adaugă haloul de poezie care învăluie creaţiile Aurei Buzescu — până şi în cazul rolurilor negative.

Este, de fapt, poezia pe care o emană întreaga fiinţă a acestei mari doamne a teatrului românesc… Şi nu numai atunci când se află în scenă şi oficiază. Dar şi în viaţa de toate zilele, pe stradă sau în casă… Te întâmpină cu acel zâmbet de o cuceritoare tinereţe. Adesea, cu o glumă, umorul subţire fiindu-i o preţioasă zestre. E îmbrăcată în alb, în gri perlat, în tonuri pastelate… Veşmintele au o tăietură elegantă tocmai prin nemaipomenita lor simplitate. Aşa cum, de altfel, i-au fost şi costumele purtate pe scenă, la a căror concepţie şi realizare a contribuit direct, în totul, o apariţie dintr-o lume nespus de poetică. Şi, ca o melopee, pe strunele glasului cu neputinţă de confundat, intonează câteva — rare şi zgârcite — destăinuiri…

— Muncă, muncă, muncă… Asta e viaţa de teatru…

— Ca să poţi crea un personaj, de fapt un om, trebuie să-l înţelegi, să-l simţi mereu lângă tine… Să te obsedeze.

— Teatrul nu e o glumă, o joacă, un divertisment… Teatrul e un lucru foarte grav… — La întâlnirile mele cu scena, nu mi-am îngăduit, niciodată, niciun fel de trădare, nici măcar o secundă de întârziere…

— Când auzeam prima sonerie, inima începea să-mi bată cu putere… Niciodată n-am izbutit să-mi înfrâng emoția care mă stăpânea.

Sunt gânduri pe care le-a împărtăşit mai cu seamă celor ce doreau să-i pătrundă tainele artei, învățăceilor săi, în sala de curs, în locul unor teoretizări, nu întotdeauna eficace, Aura Buzescu a arătat, pe viu, ce înseamnă teatru. Teatrul adevărului.

Astăzi, dragostea de teatru o poartă, mereu, în sălile de spectacol. Şi, uneori, faţă de foştii elevi sau de colegii mai tineri, îşi mărturiseşte deschis impresiile. Preţioase şi binevenite. Rostite cu simplitate şi graţie. Cu o putere de comunicare unică. Purtând mereu, în toate împrejurările şi în toate ipostazele, aura unei personalităţi cu totul şi cu totul deosebite”.

*** Sanda Diaconescu, revista Teatrul, iulie 1984

În "Vizita bătrânei doamne"

Aura Buzescu a încetat din viață pe 22 decembrie 1992, la vârsta de 98 de ani, la București. Un an mai târziu, regretatul George Constantin constata cu tristețe: “Mi-e groază de bătrâneţe. E inadmisibil ce se întâmplă cu actorii în vârstă, cu artiştii în vârstă. Amintiţi-vă de Aura Buzescu. Ea a fost o mare personalitate a acestui popor şi a murit ca o necunoscută. Ani de zile, nimeni n-a mai pomenit de ea. Tragic este că nu ştim să ne apreciem valorile. Îmi amintesc de vorbele maestrului Vraca, care spunea cât de important este ca banii să-i ai la bătrâneţe. Medicamentele, dorurile, nevoia de un trai decent sunt mult mai acute şi necesare unui om în vârstă. Sărăcia ne face coruptibili, ne transformă într-o marfă cu preţ redus şi asta este dramatic pentru actori, pentru artişti, în general. Pentru cei care au dat, cu patimă, totul. Sărăcia nu poate duce decât la compromis. E o constatare tristă!”

Surse:

Realitatea ilustrată (1935, 19 39)

Ilustrațiunea română (1929, 1931)

Rampa (1930, 1932)

Flacăra (1957)

Teatrul (1984)

&&&

 Lady Diana Cooper, povestea celei mai frumoase fete din Londra

Diana Cooper s-a născut pe 29 august 1892 în luxosul cartier Mayfair din Londra. Mama ei, care era o admiratoare a scriitorului George Meredith, și-a numit fiica după personajul principal al romanului acestuia, “Diana din Crossways”. În mod oficial, copila era cea mai mică fiică a lui Henry Manners, cel de-al optulea duce de Rutland, și a soției sale, Violet Manners, ducesă de Rutland, dar, de fapt, tatăl ei biologic a fost scriitorul Henry Cust.

Încă din 1908, o fostă guvernantă a făcut această dezvăluire, iar David Lindsay, un văr îndepărtat al mamei Dianei, a notat în jurnalul său că asemănarea celor doi era izbitoare. Tânăra nu a știut secretul până când nu i l-a spus un binevoitor la o petrecere, dar ea a notat mai târziu în jurnal: “Nu contează, sunt devotată tatălui meu și îmi place și de Henry Cust”.

Ajunsă la adolescență,  și-a câștigat reputația de a fi cea mai frumoasă fată din Anglia, iar fotografia ei a apărut în nenumărate ziare și reviste. A devenit activă în The Coterie, un grup influent de tineri aristocrați și intelectuali englezi din anii 1910, care a funcționat până la izbucnirea Primului Război Mondial.

Lady Diana era cea mai faimoasă din grup, iar printre prietenii ei se numărau Raymond Asquith, fiul premierului H. H. Asquith, Patrick Shaw-Stewart, Edward Horner, Sir Denis Anson și Duff Cooper. Diana s-a îndrăgostit fără șanse de Asquith, care era căsătorit și a respins-o, dar mai târziu a devenit prietenă apropiată cu soția lui, Katharine. Moartea bărbatului în război a fost o lovitură devastatoare pentru ea, mai ales ​​că în acea perioadă i-au murit și alți prieteni apropiați: Horner și Shaw-Stewart în război, iar Sir Anson s-a înecat.

Lady Diana s-a căsătorit cu Duff Cooper, unul dintre ultimii supraviețuitori ai cercului lor de influență, în iunie 1919. Părinții ei nu au fost deloc de acord cu alegerea, pentru că el nu avea nici titlu, nici avere, ba, mai mult, era consumator frecvent de alcool, un adept al jocurilor de noroc și era cunoscut ca afemeiat. În plus, familia spera să-i aranjeze o căsătorie cu prințul de Wales. Totuși Diana l-a ales pe Duff, iar în 1929 s-a născut singurul lor copil, John Julius Cooper, care avea să devină cel de-al doilea viconte Norwich și este cunoscut sub numele de John Julius Norwich.

În timpul războiului, Diana a lucrat ca asistentă voluntară la Guy’s Hospital, iar mai târziu la un spital pentru ofițeri înființat de mama ei la Londra, deși deseori își enerva colegii pentru că nu își respecta turele și fugea de la serviciu când o chemau prietenii la diferite evenimente.

De asemenea, a lucrat ca redactor la revista Femina și a ținut o rubrică în ziarul Beaverbrook înainte de a se apuca de actorie. Munca de asistentă medicală i-a sporit notorietatea, numele ei apărând într-un cântecel celebru în epocă: “Voi mânca o banană / Cu Lady Diana / Aristocrata care lucrează la Guy’s”.

În 1918, Lady Cooper a apărut în filmul “Marea Dragoste”, jucându-și propriul rol de femeie celebră. A fost distribuită apoi într-un film de propagandă pentru încurajarea eforturilor de război, “Hearts of the World”, în regia lui D.W. Griffith, care a ales-o pentru că o considera “cea mai iubită femeie din Anglia”. Câțiva ani mai târziu, a jucat în două dintre primele filme color britanice: “The Glorious Adventure” (1922) și “The Virgin Queen” (1923), în cel din urmă interpretând-o ​​pe regina Elisabeta I.

În 1924, numele ei extrem de cunoscut l-a ajutat pe Duff în alegerile pentru Parlament, soții Cooper ajungând în cercul de prieteni ai regelui Edward al VIII-lea, fiind chiar oaspeții acestuia într-o croazieră cu iahtul pe Adriatica în 1936.

Diana și-a susținut soțul în toate aspirațiile sale politice, călătorind cu el în Extremul Orient la sfârșitul anului 1941, chiar înainte de atacul japonez asupra statului Malaya. Întoarsă în Anglia, în timpul războiului Lady Diana și-a transformat proprietatea de la Bognor Regis într-o mică fermă pentru a putea oferi familiei extinse hrană din producția proprie în perioada penuriei și a raționalizării alimentelor.

Ajutată de prietenul ei, Conrad Russell, Lady Diana Cooper a crescut animale, a cultivat cereale, a practicat apicultura și a produs unt și brânzeturi. De asemenea, a fost voluntar la o cantină a unei fundații care ajuta muncitorii britanici și a lucrat pentru scurt timp într-un atelier unde se realizau plase de camuflaj pentru parașutiști.

Între ianuarie și august 1944, familia Cooper a locuit în Alger, unde Duff fusese numit reprezentant britanic în Comitetul liber francez de eliberare națională. Lady Diana și-a concentrat energia pentru a realiza unui loc agreabil pentru funcționarii britanici aflați în Alger care erau de regulă găzduiți în locuințe neîncălzite și fără apă. Casa Cooper oferea în permanență personalului britanic un loc de odihnă și de socializare, mâncare bună și recreere.

Reputația i s-a consolidat mai târziu, în timpul misiunii diplomatice a soțului ei în Franța, fiind considerată o susținătoare a culturii franceze în perioada în care Duff a fost ambasador al Marii Britanii la Paris. Cuplul era cunoscut pentru că avea “casa deschisă” în fiecare seară, iar personalitățile culturale și diplomații puteau veni fără invitație pentru a socializa, bucurându-se de mâncarea rafinată și de băuturile abundente oferite de guvernul britanic, ambele considerate un lux la Paris după anii de lipsuri provocate de război.

Duff Cooper a ieșit din diplomație în 1947, dar cuplul a continuat să locuiască în Franța, la Chantilly, până la moartea bărbatului, în 1954 (în urma unei hemoragii interne provocate cel mai probabil de consumul excesiv de alcool). Inițial decizia familiei Cooper de a rămâne în Franța a fost controversată, deoarece era împotriva protocolului diplomatic, iar popularitatea celor doi ca mari figuri sociale și gazde bune la Paris a făcut ca reședința lor să fie considerată o ambasadă britanică rivală celei oficiale.

După moartea soțului, Lady Diana Cooper s-a mutat în Marea Britanie și a publicat un anunț în The Times, afirmând: “am revenit la numele și titlul Lady Diana Cooper”. La sfârșitul anilor ’50, și-a redus brusc activitățile publice, dar a început să lucreze la trei volume de memorii: “Curcubeul vine și pleacă”, “Lumina zilei comune” și “Trompetele din abrupt”.

A murit în casa ei din cartierul Little Venice aflat în vestul Londrei pe 16 iunie 1986, la vârsta de 93 de ani, fiind înmormântată în mausoleul familiei Manners de la  Castelul Belvoir.

&&&&

 81 de ani de la trecerea in nefiinta a marelui actor Constantin Tanase

„N-o să vă fie drumul presărat cu trandafiri, nici vouă, măi băieți… ăștia care v-ați înscris acuma. Grea meserie v-ați ales! Pretențiile ce se fac actorului sunt nenumărate: grija respirației, a vocii, grija sănătății și a fizicului, ireproșabila conduită morală și încă atâtea altele. Un lucru e sfânt: dacă nu muncești zi de zi ca un salahor, nu răzbești… Eu fac și azi exerciții de respirație toată ziua – altfel te îmbățoșezi: ab, ac, ad, aba, abo, abi… Pe urmă răsufli, inspirând și respirând metodic aer curat, prin geamul deschis. Altfel nu merge! Ehei! Gloria actoricească nu se câștigă stând tolănit la cafenea, bând șvarțuri. Are să fie greu, flăcăilor, până o să ajungeți în vârful dealului.”

Cu aceste vorbe obișnuia Constantin Nottara să-și înceapă prima lecție la Conservatorul de muzică și artă dramatică, unde preda arta dramatică – dicțiune, mimică, joc de scenă, încadrarea în ansamblu.

În anul 1902, printre cei aflați în bănci, tineri plini de încredere în destinul lor de mari artiști, se afla și un tânăr din Moldova, pe nume Constantin Tănase. În ziua examenului, „aproape toți candidații purtau lavaliere, pălării cu boruri late (ca maeștrii scenei), monoclu legat de un fir de mătase neagră (ca maestrul Nottara), erau rași”, scriau Ioan Massoff și Radu Tănase în cartea dedicată actorului Tănase. Unul singur atrăgea atenția cu ținuta lui complet diferită.

Un candidat care avea să devină un actor renumit, Ion Manolescu, a pomenit mai târziu în volumul lui de Amintiri acel moment: „În această forfotă de băieți și fete, ne-a atras atenția un tânăr – poate cu vreo doi,trei ani mai mare decât noi (în realitate, Tănase a fost cu doar șapte luni mai mare decât Ion Manolescu). Era înalt, voinic și purta uniformă militară”.

Născut în 5 iulie 1880, într-un loc unde „nu se petrecea nimic”, așa cum spunea el, adică la Vaslui, Constantin a fost fiul lui Ion și al Elenei Tănase, doi oameni simpli, care aveau o viață destul de împovărată. Tatăl lucra ca laborant la o farmacie, singura de acolo, iar mama era casnică. Trăiau din puțin, într-o căsuță țărănească, cu prispă și acoperiș din tablă, pe o uliță îngustă și plină de noroi, după ploi.

În ciuda greutăților și a lipsurilor, mama lui era o femeie plină de viață și energie. Îi cânta copilului, iar când acesta a crescut un pic, îi spunea tot felul de povești, uneori îi dansa, iar băiatul era fermecat de tot ce auzea și vedea.

La școală, elevul Tănase Constantin nu a dat dovadă că ar fi un copil de excepție, dar nici repetent nu a rămas vreodată. Doar corigent la fizică, dar nu pentru că nu ar fi știut fizică, ci pentru că profesorul manifesta „antipatie” față de el, cum a povestit el mai târziu, amuzat de acel episod.

La vârsta copilăriei, cea mai mare bucurie a lui era să asculte fanfara din grădina publică, în zilele calde de vară, și să tragă cortina, atunci când venea câte o trupă de actori în oraș și dădea o reprezentație.

Tot pe atunci, și-a făcut și debutul într-o formație de actori profesioniști: „Într-o vară s-a nimerit să vie la Vaslui trupa lui Segalescu, care juca în idiș. Cum s-a întâmplat să le lipsească un actor, și cum eu stăteam la repetiție și pe deasupra mai știam și ceva idiș, mi-au pus o burtă, mi-au lipit niște mustăți și astfel am jucat rolul unui cârciumar – căci deși eram copil, totuși mă dezvoltasem de timpuriu și aveam aproape aspectul unui om matur”.

Acel „debut” i-a dat curaj și a început să se gândească să se facă actor, plan ce nu se potrivea cu intențiile tatălui, care voia să-și vadă băiatul cu o meserie bună, sigură, bine plătită.

„Tata îmi spunea să mă fac impiegat la gară, să mă vadă cu șapcă roșie și instalat la casa mea. Ca să mă facă însă «actior», cum spunea el, nici vorbă. Totuși, actorul a încolțit în mine, pe negândite”, rememora Constantin Tănase, la anii maturității.

După cele patru clase de gimnaziu făcute la Vaslui, mama lui, cu toate că nu știa carte, visa ca feciorul ei să urmeze școala mai departe, în alt oraș – pe atunci, în Vaslui nu era liceu. Tatăl lui, în schimb, „l-ar fi dorit într-o uniformă, legând funcția oficială de o oarecare siguranță, de care el n-avusese parte în viață. Dacă uniforma ofițerească i se părea un lucru inaccesibil pentru el și ai lui – «oameni de jos» – s-ar fi mulțumit să-l vadă pe Costică măcar elev la școala de telegrafiști a Căilor ferate, după absolvirea căreia s-ar fi bucurat de un salariu, de uniformă și, mai târziu, de pensie”, scriau autorii cărții Tănase. Băiatul se visa însă pe scena teatrelor, chiar dacă, atunci, nu avea idee cum putea ajunge acolo. Cu toate că a jucat ca figurant în diferite spectacole ale trupelor ce mai treceau prin Vasluiul lui natal, nu a primit o ofertă de a fi angajat și, cum a mărturisit, nici nu a avut curajul să ceară el să fie angajat.

Ca să-l îndepărteze de „mediul cenușiu al funcționarului de carieră”, mama lui l-a îndemnat să meargă la liceul militar din Iași. „Vizita medicală”, eliminatorie, era prima probă. Băiatul era bine făcut („bine legat”), drept, voinic, iar cât timp a fost la școala din Vaslui orele de gimnastică erau cele mai îndrăgite de el. S-a prezentat plin de încredere, mai ales la prima probă. Lângă el, era un băiat „cam adus de spate”.

„Eu, musculos și drept ca o lumânare, îi tot șopteam: «Țin’te drept, că te respinge». Rezultatul a fost însă că m-au respins pe mine.”

Cu ordinele primite de sus, medicul ofițer a făcut selecția rapid, fără să fie nevoie de măsurători. Băiatul „musculos și drept ca o lumânare” era fiul unui lucrător la o farmacie; băiatul cel „pirpiriu și cam adus de spate” era fiul unui colonel.

După mulți ani de la acest episod, continua să se minuneze cum de a putut să fie „picat” tocmai la vizita medicală.

Abătut de cele întâmplate, un prieten, viitorul scriitor Ion Adam, i-a propus atunci să fie învățător. Așa a fost numit învățător în comuna Cursești, unde nu a fost primit cu multă îngăduință, căldură ori simpatie. Oamenii îl priveau cu suspiciune pe noul învățător, care a venit „să le ia copiii de la alte îndeletniciri mai necesare”.

Nu a stat însă multă vreme pe acolo, deoarece ideile lui moderne nu se potriveau cu cele ale unui director de modă veche.

Ca să scape cât mai repede de îndeplinirea serviciului militar, a făcut cerere și a fost primit ca voluntar la „oștire”, la regimentul 1 geniu din București.

„Plăteam de multe ori oalele sparte și când făcea unul vreo poznă, se întâmpla ca tot eu să încasez”, povestea el. Iar cu „alinierile era bocluc”, pentru că nu erau niciodată perfecte. „Mă ăla cu nasu’ mare, n-auzi? Bagă capul înăuntru, că nu știu ce se întâmplă”, îi spunea „gradatul, înfoiat”.

Viața de cazarmă i-a fost însă și benefică. El a susținut că atunci și-a început cariera artistică și că a fost primul care a organizat un „teatru ostășesc”. A pus în scenă mai multe piese și, în deplasările pe care le făcea regimentul, dădeau diferite spectacole.

La sfârșitul lunii august din anul 1902, când avea 22 de ani, a părăsit cazarma, după ce și-a îndeplinit serviciul militar. S-a întors acasă să-și vadă părinții, apoi a pornit din nou la București, trimis de tatăl lui, să se înscrie la examenul de telegrafiști. A ajuns însă prea târziu, examenul se dăduse. Atunci s-a hotărât să-și urmeze visul lui, cel de a deveni actor.

După ce a dat de mai multe ori târcoale clădirii Conservatorului – pe atunci, se afla într-o casă de pe strada Brezoianu – „și-a luat inima în dinți și a intrat la secretariat”. Pe lângă actele necesare, trebuia să plătească o taxă. Nu avea nimic, nici documente, nici bani. S-a dus la directorul Conservatorului, atunci dirijorul Eduard Wachmann. Acesta i-a transmis secretarului să accepte cererea de înscriere, urmând ca actele să fie aduse ulterior. Cum însă nu avea nici banii necesari, a fost nevoit să plece fără să mai lase cerere de înscriere.

„Locuia pe atunci împreună cu Bîrlogeanu, într-o cămăruță, în dreptul podului Elefterie. Prietenii stăteau ceasuri întregi fără să-și vorbească, abătuți, lihniți de foame. Dar nu de foame suferea acum cel mai mult Tănase, ci de faptul că se apropia ziua examenului la Conservator și el nu se putuse înscrie.”

În ultima zi de înscrieri, a primit un mandat de acasă, cu cinci lei. Nu au ajuns pentru taxe, dar secretarul a fost binevoitor și l-a înscris.

La examen, s-a prezentat îmbrăcat în singurele haine pe care le avea atunci – uniforma militară pe care și-o „adaptase” pentru civilie. „Pe când noi toți eram agitați și înfricoșați de examenul ce ne aștepta, el părea sigur de sine și vorbea tare cu fiecare, de parcă ne-ar fi cunoscut de când lumea”, își amintea Ion Manolescu.

În comisia de examinare a fost și profesorul de artă dramatică, Constantin Nottara. Când a fost strigat, Tănase a răspuns ca la cazarmă, Zent!, stârnind zâmbete pe fețele celor din comisie. S-a apucat apoi să recite tot ce știa și cum învățase el singur, fabula Naiul, cobza și vioara, imitând vioara, țambalul, naiul. Când a fost întrebat dacă mai știe ceva, a provocat din nou râsete cu răspunsul lui sincer: „Ce să vă mint că mai știu?…” La final, Nottara a spus doar atât: „Ăsta are în el un comic natural, vorbește doar și râzi de el”. A fost admis și au urmat ani de sărăcie, cu multă muncă pentru a face rost lună de lună de câțiva bănuți și alergat la cursuri de la care nu lipsea. După trei ani, a primit diploma de absolvire.

A jucat în diferite trupe, inclusiv în cea alcătuită de Petre Liciu, și a umblat mai mult în turnee prin țară. În 1907, a făcut parte dintr-o trupă ce juca la grădina Ambasador, de pe strada Academiei. Acolo, după 12 ani, Constantin Tănase va deschide Cărăbușul.

Spectatorii din țară nu se înghesuiau deloc la teatru. Mai mergeau doar dacă era „teatru cu muzică” și atunci actorii improvizau ca să le fie pe plac oamenilor și să nu fie nevoiți să le dea „banii înapoi”. „Marile succese” treceau repede și aduceau bani puțini.

Războiul ce a urmat a avut influență și asupra teatrului. Mulți actori au fost trimiși să lupte pe front. Tănase a mers și el pe front un timp pentru a aduce un zâmbet pe chipurile soldaților.

După sfârșitul războiului, Tănase s-a reîntors în București și, în 23 mai 1919, a pus piatra de temelie a ceea ce, visa el, urma să fie „cel mai încăpător teatru și cu cea mai mare scenă din București” – teatrul botezat Cărăbuș.

A fost un teatru de vară destinat, în primul rând, genului revistei ce avea în România o veche tradiție. Deschiderea teatrului Cărăbuș, în 2 iulie 1919, a fost un eveniment al timpului și spectacolele de revistă, inspirate din actualitatea vemurilor, au fost atunci singurele ce au atras publicul.

„Cupletele lui Tănase răspundeau indignării maselor populare căreia i se alăturau. De aceea, marele actor era totdeauna ovaționat și cele rostite de el pe scenă se transmiteau din gură în gură, multă vreme după terminarea spectacolului.” – Din cartea Tănase.

În mai 1928, aflat la Londra, a văzut-o pe faimoasa cântăreață și dansatoare Josephine Baker, atunci în vârstă de 22 de ani, Sirena tropicelor, cum era supranumită. I-a făcut invitația de a veni și la București, plătind „un onorariu exorbitant”.

Teatrul lui Tănase nu a primit niciodată fonduri de la administrație, pentru că el nu voia să-și „asume vreo obligație în schimbul banilor”. Din acest motiv, s-a confruntat permanent cu lipsa banilor, însă niciodată nu s-a gândit să închidă Cărăbușul.

După zece ani de Cărăbuș și 30 de ani de actorie, Tănase și-a trăit perioada de glorie. A ales revista, gen socotit de mulți „ușor”, însă Tănase spunea că „nu există lucru ușor dacă-l iei în serios, există numai un fel ușor de a lua lucrurile…”

Pe lângă teatru, a făcut și film – în toamna anului 1932, a mers la Berlin, dorind să ajute la realizarea mai multor producții cinematografice în limba română.

Se spune că toți cei care îl vedeau prima dată jucând pe scenă erau uimiți de „simplitatea și firescul jocului său”.

„…nimic forțat, nimic «teatral» în toată ținuta și atitudinea lui pe scenă; gesturile, uneori largi, cuprinzătoare, alteori abia perceptibile, erau puține, dar întotdeauna pline de tâlc; Tănase mișca mâinile numai atunci când era nevoie, nefiind niciodată chinuit de ideea că n-are ce face cu ele; uneori le lăsa să atârne de-a lungul corpului, aproape imobile, și tot jocul continua din mișcarea degetelor și a ochilor.”

„Arta lui Tănase era nu numai talent, dar și dăruire și muncă, foarte multă muncă”, notau autorii cărții despre Tănase.

Într-o noapte din decembrie, în anul 1937, Cărăbușul a luat foc. Tănase a stat, a privit, a plâns și nu-i venea să creadă ce vedea.

Despre omul Tănase, Păstorel Teodoreanu, scria: „Expresia lui Tănase denunță o bunătate fără de margini. E vesel și bun. E vesel pentru că e bun” .

Era cumpătat – una dintre vorbele lui preferate, „Păstrează măsura băiatule, n-o lua razna” –, nu-i plăceau extravaganțele de niciun fel, ci lucrurile simple și sănătoase. După fiecare masă de prânz, își făcea siesta cel mult o jumătate de oră, de cele mai multe ori, tolănit într-un fotoliu, unde ațipea rapid, doborât de oboseală.

Iubea cafeaua, pe care întotdeauna și-o prepara singur. „Nu era ceva neobișnuit – în fond, un ibric cu coadă detașabilă, o spirtieră și ingredientele necesare –, dar felul cum prepara Tănase cafeaua, gesturile largi, ca la cine știe ce ritual, și comentariul care însoțea toate mișcările lui, îți deschideau pofta pentru cafea, oricât de necafegiu ai fi fost. Când cafeaua dădea în foc, Tănase executa ultima operație: «Și-acum să punem puțin rom», spunea el, răsturnând deasupra cafelei în clocot sticla cu rom, și lăsând-o așa, până ce ibricul se umplea. La Tănase, cafeaua cu rom era mai mult «rom cu cafea» – dar, trebuia s-o fi gustat!”

La fel de originală era salata de vinete pe care, la fel, o prepara singur. În vinetele coapte adăuga ardei grași copți, câțiva ardei iuți, copți și ei, și roșii coapte, puțină ceapă și usturoi, untdelemn, un strop de oțet – totul tocat nu prea mărunt. „Tănase te servea personal cu acest îmbietor amestec pe care-l întindea pe felii subțiri de pâine.”

Iubea mersul pe jos, însă niciodată nu se oprea pe stradă nici cu prieteni, nici cu admiratori ca să-i distreze cu glume, fiindcă actoria se făcea numai pe scenă. Pe stradă, comportamentul era sobru.

Evident, nu a fost un „om de afaceri”, îi lipsea „simțul banului”. La fel de nepriceput a fost și la condusul mașinii, fiindcă avea un  defect capital: confunda frâna cu accelerația.

&&&

 29 august 1885 - Germanul Gottlieb Daimler a brevetat motocicleta.

Gottlieb Wilhelm Daimler (n. 17 martie 1834, Schorndorf, Wurtemberg la circa 30 km de Stuttgart; d. 6 martie 1900, Cannstatt) inventator german. A construit prima motocicletă și a îmbunătățit numeroase motoare. În anul 1865, se împrietenește cu Wilhelm Maybach. În 1867, se căsătorește cu Emma Kunz cu care va avea cinci copii.

Obține un post de desenator tehnic, iar în 1872 devine director tehnic la firma constructoare de motoare cu gaz de iluminat (gazogen) Deutz, condusă de Nikolaus Otto. Îl angajează pe Maybach. Împreună cu Maybach, Daimler pleacă de la firma Deutz, pentru ca în 1882 să deschidă un atelier la Cannstatt, unde perfecționează motorul în patru timpi proiectat de Beau de Rochas, montând pe volant niște paleti pentru răcirea motorului.

În 1885 ei construiesc prima motocicletă din lemn, iar în 1889 un triciclu cu motor, pe care a montat cu primul carburator dotat cu jicloare pentru alimentarea cu benzină, și, în același an, primul motor cu doi cilindri în V, pe care l-a prezentat la Expoziția Universală de la Pa ris.

$$$

 Ingrid Bergman, frumoasa actriță s-a nascut pe 29 august 1915... A murit exact de ziua ei, cand implinea 67 de ani...

Ingrid Bergman a fost frumoasă și nu avea nevoie de machiaj pentru a cuceri pe toată lumea. Numele ei va rămâne pe veci legat de filmul Casablanca, considerat o capodoperă, unul dintre cele mai bune produse vreodată.

 A avut și o voce plăcută, iar faptul că a avea un ușor accent suedez o făcea și mai senzuală. A fost răsplătită cu trei premii ale Academiei Americane de film. Însă, viața ei personală a fost considerată scandaloasă.

Ca o curiozitate, Ingrid Bergman s-a născut și a murit în aceeași zi, 29 august. A murit la 67 de ani, în 1982, răpusă de un cancer la sân, dar fiicele ei i-au moștenit frumusețea și talentul. Pia Lindstrom este reporter de televiziune și actriță, iar Isabella Rossellini a făcut o carieră strălucită în cinematografie.

Ingrid Bergman a jucat în 50 de filme, aproape toate aflate în topul celor mai bune din cinematografie. Casablanca, Floarea de cactus, Crima din Orient Express, Vă place Brahms, Vizita bătrânei doamne, Lampa de gaz. Sunt doar câteva din cele mai mari filme produse vreodată, iar Ingrid Bergman a avut rolul principal.

S-a născut în Suedia, dar și-a pierdut părinții de când era copil. Mama ei, de origine germană, a murit când ea avea 4 ani. Tatăl ei conducea un magazin de fotografie și de acolo s-a îndrăgostit de camerele de filmare.

Ingrid Bergman ajunge în grija unchiului său și a familiei acestuia, care emigrează în America. Talentul ei începe să fie recunoscut din școala primară când Ingrid Bergman este aleasă să joace în mai multe piese de teatru. La începutul anilor ’30 alege să se înscrie la Royal Dramatic Theater School din Stockholm. După numai un an de școală, părăsește cursurile și își începe cariera profesională. În 1934 și 1936 joacă în două filme în Suedia natală, dar nu e mulțumită, vrea mai mult.

Aici începe povestea vieții ei. Se căsătorește cu medicul suedez, Dr. Petter Lindstrom, iar curând cei doi devin părinții micuței Friedel Pia.

După ce o vede jucând în „Intermezzo”, producătorul de film american, David O. Selznick îi propune să joace în remake-ul în limba engleză al aceluiași film, „Intermezzo” în limba engleză. Filmul se lansează în 1939 și are un succes fantastic.

Ingrid Bergman și Selznick semnează un contract pe mai mulți ani. Primul ei rol într-un film american este acela al unei guvernante devotate în „Adam Had Four Sons” (1941).

Dă lovitura cu filmul ”Casablanca”, în 1942. Ingrid Bergman joacă alături de Humphrey Bogart și Paul Henreid. Personajul interpretat de ea, Ilsa Lund, pune binele unei mișcări de rezistență politice înaintea inimii sale. Unul dintre cele mai emoționante filme din istoria cinematografiei, iar Ingrid Bergman a fost strălucitoare.

Rolul tinerei soții al cărei soț încearcă să o scoată din minți, din filmul „Gaslight” (Lampa de gaz), îi aduce primul premiu Oscar. Celebrul Alfred Hitchcock o distribuie și el în câteva filme de succes.

Primul thriller în care joacă este „Spellbound” în regia lui Alfred Hitchcock, alături de Gregory Peck. Urmează apoi „Notorious” unde Hitchcock i-l pune alături pe Cary Grant.

Ingrid Bergman, scandalurile din viața privată

Actrița avea succes, dar voia mai mult. Ingrid Bergman îi scrie o scrisoare regizorului italian, Roberto Rossellini. Îi spune cât de mult îl admiră și ce bucurie nespusă ar avea dacă el i-ar găsi un rol potrivit.

Regizorul i-a răspuns și așa a început unul dintre cele mai mari scandaluri ale vremii și care a urmărit-o toată viața. Au început o relație, dar erau amândoi căsătoriți. Abia când a rămas însărcinată cu Rossellini, Ingrid Bergman îi cere soțului ei divorțul, însă acesta din urmă refuză. Ingrid dă naștere fiului ei, Roberto, cu câteva zile înainte ca divorțul ei să se finalizeze. La scurt timp se căsătorește cu regizorul Rossellini, dar în ochii publicului, Ingrid Bergman avea o imagine zdrobită.

Filmul pe platourile căruia a început aventura ei cu Rosselini, „Stromboli” a fost primit cu mare răceală atunci când a fost lansat.  Următoarele filme în care a jucat Ingrid Bergman, regizate tot de Roberto Rossellini, s-au dovedit a fi mari dezamăgiri. Ingrid Bergman i-a mai născut două fiice lui Rossellini, gemenele Isabela și Isotta. Cei doi au divorțat însă în 1956.

Ani de zile, frumoasa actriță a fost evitată de Hollywood. Își face o întoarcere triumfală în cinema-ul american cu filmul „Anastasia” (1956). În acest film Ingrid joacă rolul unei femei care ar putea fi sau nu ultima descendentă a familiei regale rusești. Pentru acest rol, Ingrid Bergman primește al doilea Oscar.

Urmează o mulțime de filme și proiecte iar cel de-al treilea Oscar vine în 1974 pentru rolul secundar din „Murder on the Orient Express”, o adaptare a romanului scris de Agatha Christie.

Este perioada când Ingrid Bergman este diagnosticată cu cancer de sân. Continuă să lucreze în ciuda luptei pe care o poartă cu această boală nemiloasă. Urmează un proiect de televiziune pentru care câștigă și un Emmy.

  Sursa: britannica.com

$$$

 Între Constantin Tănase și… Maria Tănase (o evocare de S. Massler)

Dacă vreun istoriograf teatral s-ar încumeta să stabilească, exclusiv pe bază de documente, data exactă a debutului pe scena „Cărăbuşului” a aceleia care avea să devină marea şi inegalabila Maria Tănase, ar eşua în această încercare.

Motivul: la debutul ei teatral, Maria Tănase a apărut pe afişele şi în programele teatrului lui Constantin Tănase cu numele de Maria (Mary) Atanasiu!

Tânăra şi din belşug înzestrata debutantă a rămas, pur şi simplu, stupefiată, mai ales atunci când a aflat că rudele şi prietenii ei, veniţi s-o aplaude în comedia muzicală “Şapte fete cucuiete”, în care deţinea un rolişor de semi-solistă, nu i-au găsit numele nici pe afiş, nici în program. Fără să se intimideze de covârşitoarea personalitate a directorului Constantin Tănase, Maria Tănase nu s-a sfiit să-i reproşeze faptul că a fost rebotezată fără consimţământul ei.

Tănase s-a arătat surprins de această interpelare insolită şi i-a replicat: “Uite, ce e, Mitică! (Se ştie că Tănase obişnuia să se adreseze tuturor interlocutorilor săi, indiferent de sex, cu numele căruia marele Caragiale îi acordase virtuţi de simbol) Eu port vina şi răspunderea că ţi-am schimbat numele, dar, s-o ştii, am făcut-o dinadins. Pentru că, Mitică, cum să-ţi spun eu ca să mă-nţelegi mai bine, pentru că în teatrul MEU, numai EU pot fi TĂNASE! Alt TĂNASE nu mai încape pe afiş!”

Nu ştiu dacă această precizare a avut darul s-o mulţumească pe Maria Tănase, dar ceea ce se ştie cu precizie este faptul că, chiar în toamna aceluiaşi an, marea interpretă de muzică uşoară şi populară îşi făcea debutul, cu numele ei adevărat, pe scena „Alhambrei”.

Trinitatea directorială a teatrului „din spatele Poştei”, Nic Vlădoianu, Nicuşor Constantinescu şi Ion Vasilescu a evaluat just posibilităţile noii angajate. Într-adevăr, debutul Mariei Tănase a depăşit, prin strălucita sa reuşită, cele mai optimiste aşteptări. La acest memorabil succes o contribuţie de seamă a avut-o, fireşte, neuitatul Ion Vasilescu, care a compus, special pentru Maria Tănase, două melodii nepieritoare: „Habar n-ai tu!” şi „Mi-am pus busuioc în păr”.

Peste noapte, Maria Tănase devenise o mare şi autentică vedetă! A urmat o vertiginoasă ascensiune, care a culminat cu triumfalul succes obţinut la New York, cu prilejul Expoziţiei Mondiale găzduită de marea metropolă americană. Pe Tănase, care se afla pe atunci în culmea gloriei artistice, nu-l deranja câtuşi de puţin apariţia unei noi „stele”. Era însă oarecum contrariat de faptul că recunoscutul său fler în detectarea talentelor cu reale perspective dăduse greş în cazul Mariei Tănase.

Deşi „Cărăbuşul” nu ducea lipsă de vedete, Tănase s-a gândit că o Maria Tănase, în mare vogă, n-ar strica afişului său. Dimpotrivă, i-ar fi dat o şi mai mare strălucire. De aceea s-a hotărât să ducă tratative cu Maria Tănase şi s-o convingă să revină în marea familie a „Cărăbuşului”, folosindu-se în acest scop de serviciile comediantului Al. Giovani. Refuzul cântăreţei fiind categoric, Tănase n-a mai insistat. Într-o seară însă, întâlnind-o pe Maria Tănase la restaurantul „Royal”, directorul „Cărăbuşului” i s-a adresat:

— Bine, Mărie! Se poate să mă refuzi tu pe mine? De ce nu vrei tu să joci în teatrul meu?

— Nene Costică, i-a spus Maria Tănase, ştii cât te iubesc şi cât te admir, dar nu pot accepta oferta dumitale!

— De ce, se miră Tănase.

— Păi chiar dumneata mi-ai spus-o: nu încap doi TĂNASE pe acelaşi afiş!

Sursa:

Sami Massler, Între Constantin Tănase și… Maria Tănase, Revista Teat rul, iunie 1971