£££

 FRED MICOȘ

Fred Micoș (n. 1907 Cernăuți – d. 1995 București) a fost un pictor și gravor român , de origine poloneză , Membru al Uniunii Artistilor Plastici din România . S-a format la Academia de Arte Frumoase din Cracovia, unde a studiat pictura și gravura cu profesorii Dimikowski , Pevitesch ; și absolvent al Academiei de Arte Frumoase din București între 1933- 1938 (artă decorativă și gravură) cu profesorii Cecilia Cuțescu Storck și Simion Iuca. A fost aproape 4 decenii mentorul mai multor artisti in calitatea sa de profesor la Institutul de Artă Nicolae Grigorescu din București.

Gravor, pictor și teoretician al actului grafic Fred Micoș s-a impus în spațiul artistic românesc pe doua căi principale: Salonul Oficial de Toamnă și prin volumele ilustrate pe durata deceniului cinci. Prin activitatea sa artistică Fred Micoș s-a înscris într-o companie selectă de mari creatori autohtoni ai domeniului precum: Nicolae Brana, Anastase Demian, Vasile Dobrian, Vasile Kazar, Aurel Mărculescu, Marcel Olinescu, Béla Gy. Szabó.

Distincții

-Ordinul „Meritul Cultural” clasa a IV-a (1968) „pentru activitate deosebită în domeniul artelor plastice”

Expoziții

Prima Expoziție Personală 1936; Salonul de Toamnă 1934; 1937; 1938;1939; 1940; 1941; 1942; 1943; 1944; 1947 cu un total de 45 de lucrări. În anul 1942 realizează Ciclul Creațiunea ( 10 xilogravuri ).

Ciclul Creațiunea

Subiect cu evidente relaționari biblice și de istorie culturală dintr-o perspectivă deosebit de modernă. Acest fapt este surprins excelent cu perspicacitatea intelectuală care l-a caracterizat în toate demersurile sale exegetice.

Vilhem Beneș : „Fără a porni într-un proces de confesiune și fără a se lăsa sedus de aurora primelor începuturi ,privește fenomenul cu un spirit rece și calm . Orice urmă de presupus de ceață de incertitudine poetică de cutremurare sau de chin , sunt excluse. Totul este precis senin și obiectiv , totul se desfăsoară fară nici un truc , fără nici o prevestire pentru lucruri ce nu sunt acolo . Din aceste motive Creațiunea lui Fred Micoș se bucură de priză precisă la realitatea modernă”.

C.Crăciun- Fred Micoș -Ciclul grafic Creațiunea

Caracterizarea sintetică pe care i-a făcut-o criticul de artă Octavian Barbossa, în cuprinsul dicționarului publicat la jumătatea deceniului opt,ne-a reținut atenția și ne-a deschis apetitul pentru comentarea ciclului de xilogravuri intitulat „Creațiunea”. Publicată în anul 1942 la editura lui Ștefan Georgescu-Gorjan, aceeași cu care a colaborat și la majoritatea volumelor ilustrate din deceniul cinci, mapa cu cele 10 lucrări construite un veritabil examen de maturitate trecut cu brio de către artistul Fred Micoș. Preliminat de participările anterioare la Salonul Oficial de Toamnă, exercițiul intelectual și tehnic conținut de ciclul „Creațiunea”, confirmă – cu prisosință – soliditatea cunoștințelor de specialitate ale unui creator stăpân pe mijlocale sale de expresie, care se confruntă bucurăs cu opinia unui public avizat,convins – pe deplin –de valoarea întreprinderi sale pragmatice Termenul „programatic” își are acoperirea sa faptică atât în structura temperamentală a artistului, cât și în contextul intelectual al epocii ce era deschisă spre noile orizonturi ale postmodernității. Conjugând benefic datele personale ale unui talent educat în cele două centre artistice europene deja menționate, cu o cultură generală extrem de solidă, Fred Micoș abordează un subiect cu evidente relaționări biblice și de istorie culturală dintr-o perspectivă deosebit de modernă. Acest fapt este surprins excelent, cu perspicacitatea intelectuală care l-a caracterizat în toate demersurile sale exegetice, de către semnatarul studiului critic introductiv al ciclului grafic Creațiunea .

Formulările apreciative conținute în paginile studiului critic amintit fixează imaginea unui creator obiectiv, atent la prelucrarea nuanțată a informațiilor selectate din mediul înconjurător, respectiv din bagajul de noțiuni al civilizației umane. În ciuda denominației generice a ciclului grafic, Fred Micoș se arată mult mai pasionat de perspectivele realității timpului său,pe care-și permite s-o interpreteze cu mijloacele tehnice ale unui mare ilustrator. Permanenta pendulare între motive de sorginte universal valabilă,precum: Creatorul, Creațiune, Geniul creator, ș.a.,respectiv structura imagistică a prezentării acestora într-o „cheie” aderentă contemporaneității autorului constituie una dintre explicațiile reușitei demersului său artistic. Dorința de a reține și configura esența unor simboluri,precum cele patru elemente fundamentale din cosmogoniile vechilor civilizații, sau a unor noțiuni artistice abstracte, constituie un excelent exercițiu probatoriu al maturității fizice și creatoare a graficianului.

Trecând la analiza propriu-zisă a lucrărilor, trebuie să reținem faptul că prima planșă – intitulată „Creatorul” – posedă indubitabile conotații demiurgice cu trimitere expresă biblică. Fondul astral pe care se oglindește demiprofilul unui personaj puternic, inspirat parcă de statuile lui Michelangelo, ne plasează în zona începutului de lume. Trăsăturile puternic marcate ale chipului,barba ce curge în fuioare. Ochiul ce veghează neistovit și omniprezent, constituie argumente solide că ne situăm în prezența unui personak excepțional, apt să imagineze, să construiască și să domine un Univers veșnic. Este, în același timp, un „portret”al Artistului creator de frumos,o imagine palpabilă a celui ce îndrăznește să-și depășească condiția prevestind un viitor plauzibil și dezirabil. „Creațiunea”, planșa care dă și titlul întregului ciclu, continuă ilustrarea debutului vieții conceput în termeni de dialog biblic. Dumnezeu-Demiurgul a creat lumina, cea care domină copios întreaga compoziție de față, a despărțit Cerul de Pământ, a conceput Soarele, luna și stelele. Mai mult decât atât, el a creat Omul, un personaj care caută să iasă la suprafața vârtejului cosmic ce domină activitatea demiurgică. Personajul divin este reprezentat conform iconografiei clasice, plutind peste nori, fiind îmbrăcat într-un veșmânt larg și cu barba căzând în valuri pe piept. Brațele sale sunt ridicate și arată, cu neprefăcută mândrie, spre minunile pe care a izbutit să le producă în zilele Genezei. Viziunea triumfalistă este ușor contrapusă de prezența contorsionată a ființei umane care se luptă să supraviețuiască într-un univers presupus ostil. Prin prezența acestor două personaje antitetice se caută echilibrarea spațiului celest cu cel terestru, contrapunându-se Spiritul suprem și materia modelată organic. Tensiunea ce prevestește „păcatul originar” induce o undă de mister, de dezechilibru intențional, în acest univers perfect al Raiului primordial. Dinamica liniilor de forță compoziționale este contracarată prin diagonala deschisă spre ființa ființa omenească care iese la lumină dintr-o pată imensă de întuneric. Forța de sugestie, ce oferă generoase delicii metafizice, simbioza și formularea sintetică ce comprimă episodul debutului de lume reprezintă principalele caracteristici ale acestei piese de rezistență din structura ciclului grafic avut în vedere. Începând cu planșa a treia, denumită „Pământul”, refer ința la realitatea concretă devine mai mult decât evidentă. Constituind unul dintre elementele fundamentale ale universului nostru, el dă consistență și speranță tuturor plantelor și viețuitoarelor ce-l populează. Compoziția lucrării grafice are un aer prozaic și oferă o amplă panoramă a unui spațiu rural deluros surprins la ceasul amiezii. În fundal se profilează un lanț muntos, acoperit cu păduri de confere. În planul median evoluază un cuplu uman ce adună fânul pajiștii cu greblele pentru a ridica clăile ce urmează să fie încărcate în carele goale, priponite în imediata vecinătate. În primul plan se situează trei personaje în atitudini total diferite: o femeie veghează somnul unor lucrători toropiți de oboseala muncii și de căldura sufocantă a zilei. Imaginea este compusă pe cu totul alte coordonate decât acelea ale idilismului cu care ne-au obișnuit Nicolae Grigorescu și epigonii acestuia. Acuratețea detaliilor, energia latentă a primului plan și cea dinamică din segmentul imagistic median, sobrietatea mijloacelor de expresie se revendică – indubitabil – din creația rurală a lui Camil Ressu, anunțând prodigiosul exercițiu postbelic al lui Corneliu Baba. „Dialogul” existent în planul apropiat surprinde iarăși constante confirmate de marea carte a înțelepciunii biblice: pe de o parte veghea feminină, marcată de conștiința sacr ificiului asumat și de o duioșie abia reținută (configurând o Evă prozaică, „deghizată” în haine populare); pe de altă parte odihna masculină, văzută ca un scurt intermezzo între truda de „dinainte” și cea de „după” cu care modernul Adam câștigă pâinea familie sale. În cuprinsul acestei ecuații, pământul constituie fundament de temelie, adăpost de germinație și hrană, pat de odihnă fără vise. Din această perspectivă, artistul surprinde tocmai această legătură indisolubilă, subtilă și perenă între teluric și animat, între substanța tradiției și spiritualitatea perpetuei reînnoiri umane. Al doilea element fundamental, „Aerul”, este configurat de o manieră putenic impregnată de stricta actualitate, cu ușoare accente SF. Profitând de avantajele inerente unei perspective de broască (montantă), Fred Micoș proiectează profilul energetic al unei tinere ce aleargă pe fundalul unui veritabil zgârie-nori. Baloanele purtate grațios deasupra capului intră într-un dialog inedit, dar perfect articulat logic și spațial, cu zeppelinul și cu avioanele ce brăzdează cerul. Ideea de plutire într-un spațiu imponderabil se concentrază în schițarea baletului executat de personajul feminin. Nu întâmplător și-a ales acest element de rapel vizual, având în vedere capacitatea expresivă sporită a corpului nubil, dinamica locomotorie fiind spontană și oferind satisfacții estetice amplificate de eleganța articulațiilor. Baloanele sunt supradimensionate pentru a sugera esența plutirii, dorința de învingere a barierei gravitației, de evadare asensională dintr-un univers prea rigid, care-și găsește exprimarea concretă în masivitatea edificiului din planul secund. Compoziția poate să se revendice din moștenirea spirituală or ientală, acolo unde miraculosul reprezintă o formă de agregare a universurilor invizibile, reprezentând –în ultima instanță – o apologie a tinereții văzute ca stare de spirit pozitivă. Al treilea element fundamental, „Apa”, se regăsește convertit într-unul dintre simbolurile determinante ale civilizației moderne: energia electrică. Imaginea propusă de către artistul grafic are în vedere reprezentarea, tot dintr-o perspectivă montantă, a unei spectaculoase căderi de apă dirijate printr-un baraj, o edificare inginerească aptă să controleze forța motrică a elementului acvatic. Construcția masivă și coșurile verticale ce scot rotocoale formidabile de fum, adăpostesc misterul unui proces demiurgic datorat inventivității umane: anume, transformarea f luidității rebele, libere și nedirijate a naturii, în electricitate. Dincolo de impresionanta desfășurare de forțe, contrapuse din nou prin raportarea simbolică dintre natura divină și cea stăpânită de om, ne reține atenția capacitatea de surprindere a pericolului iminent ce grevează această mare descoperire științifică: poluarea ca preț plătit pentru industrializarea necontrolată a mediului ambiant. Avertismentul s-a transformat azi într-o realitate înfricoșătoare, cu perspective – pe termen mediu – dintre cele mai sumbre. Cel de-al patrulea element fundamental, „Focul, are parte de un tratament cvasisimilar, în aceeași cheie antitetică. În primul plan al imaginii se situează un personaj ce amintește de anticul Prometeu, care „îmblânzește” fulgerul propagat dintr-un nor ce semnifică spațiul celest. Efectul benefic al acestei for țe naturale, care a schimbat complet destinul omenirii, este contrabalansat prin redarea secvenței de coșmar din fundal. Clădirile care ard ca niște torțe semnifică aspectul malefic al problemei, reversul nedor it al medaliei, în care prietenul se transformă într-un dușman nemilos. Mesajul metaforic este unul transparent: pe de o parte există binefacerile se asigură progresul civilizației, pe de altă parte pot apărea distrugerea și ruina aduse de războaie sau de incendii devastatoare. Avem de-a face cu un alt memento gândit și grafiat de către artistul implicat în devenirea lumii din care face parte. Începând cu planșa a șaptea, intitulată „Meditația”, trecem în segmentul transpunerii artistice a unor noțiuni cu mare încărcătură ideatică. Capacitatea de reflexie controlată constituie unul dintre atributele care l-au ajutat pe om să se detașeze de restul regnului animal. Îm viziunea lui Fred Micoș, starea de spirit intelectuală evaluativă este sinonimă cu portretizarea „Artistului”, redat în mansarda atelierului său de creație. Avem de-a face cu un posibil autoportret al graficianului, chipul profilat pe geamul fundalului beneficiază de o prezentație de sorginte romantică. Fruntea înaltă, părul lung și dat pe spate,gesturile hieratice ale degetelor mâinilor, cămașa cu gulerul descheiat neglijent. Privirea protagonistului compoziției mărturisește existența unui puternic fior lăuntric, o „combustie spontană” a gândurilor menită să conducă la apriție unei noi Opere... Planșa denumită „Plastica” constituie o redare codificată a mitului zburătorului Icar. Cu încheieturile mâinilor încătușate în rama arcului gata să se destindă, eroul mitologic privește spre înalturile cerului, Aripile sale (care certifică apartenența la o stare de supraumanitate) sunt larg desfăcute pentru ca – atunci cînd săgeata va fi catapultată – ele să-l susțină pe erou pe durata saltului său în neant. Situat pe piscul abrupt al unui munte, personajul întruchipează „foamea” de Infinit a omenirii. Aici intervine din nou simbolistica unei stări existențiale limitative, care mărturisește zbuciumul încercat de orice artist autentic: libertatea de creație poate fi încătușată de arcul regulilor, putând să apară o evidentă discrepanță între starea de perfectă idealitate a avântului în necunoscutul actului artistic și prăbușirea într-o existență banală, marginalizată. Pentru orice personaj care a „văzut” idei este practic imposibil să mai trăiască la standarde comune...Motto-ul acestei compoziții poate fi căutat în conținutul poeziei simboliste „Excelsior” a lui Alexandru Macedonski, cu deosebire în ultima strofă a acesteia. Penultima piesă a ciclului grafic, „Muzica”, oferă o replică autentică a mitului orfic, evidențiind efectele benefice ale sunetelor armonioase, apte să îmblânzească chiar și o ființă primitivă – precum cea cu aspect diavolesc – ce ascultă cu mare atenție harpa la care cântă eroul compoziției. Structura dialogantă, dihotomică, este prezentă și aici prin intermediul poziționării celor două personaje menționate: în primul plan este situat „Creatorul”, redat ca un zeu tânăr, un indiscutabil expert în arta interpretării melodice; în planul secund „Diavolul” menit să ispitească așezat pe un trunchi de copac, cu mâinile odihnindu-se pe o spadă. Lumina și armonia, ca atribute determinante ale civilizației, sunt contrapuse întunericului destructiv, întruchipat de copacul tăiat și de diavolul înarmat. Principiul civilizator orfic se manifestă ca un ferment dinamic, elegant și instructiv, în vreme ce principiul destructiv se prezintă static, amenințător și retrograd. Finalmente, planșa concluzivă a ciclului grafic analizat repune în discuție dimensiunea ascendentă, voluntară și competitivă a „Geniului creator”. Icar este înlocuit acum de un înger, învăluit de raze luminoase, care se înalță spre tăriile cerului înstelat. Plutind peste o așezare omenească cuprinsă de pacea liniștitoare a nopții, acest alter-ego al Artistului poate visa liber, neîngrădit de piedicile grijilor diurne. Regatul său poate fi comparat cu un Purgatoriu al destinulu metafizic uman: pe de o parte este situat Raiul unei promisiuni celeste, acel Eden al vârstei de aur; pe de altă parte poate fi regăsit Iadul existenței cotidiene terestre, dominat de un egoism unificator ce mistifică și distruge mii și mii de existențe demne de o soartă mult mai bună. Dincolo de marea luminoasă a absolvir ii tuturor greșelilor, cu voie și fără de voie, poate fi intuit eșecul „Albatrosului” baudelaireian... Parcurgerea drumului inițiatic pe care ni l-a propus Fred Micoș ne-a purtat de la originile genezei biblice până la cele mai noi invenții umane moderne. Evitând pericolul unui didacticism ilustrativ, artistul s-a arătat interesat – cu deosebire – de surprinderea laturii ref lexive a discursului interpretativ. Realizată într-o manieră cât se poate de personală, chiar și cu r iscul asumat al unor posibile scăderi de ordin formal or i ideatic, mapa editată în anul 1942 a inpus un nume de refer ință în grafica autohtonă a timpului. Statutul său se va consolida, odată cu volumele ilustrate la jumătatea anilor’40, justificînd – pe deplin – opiniile favorabile ale exegeților creației sale.”

(C.Crăciun-Ciclul Grafic Creațiunea,1942)

Opera

Opera sa revenită în atenția publicului și a specialistilor, este incontestabil, un omagiu adus virtuților gravurii. Talentat desenator Fred Micoș explorează teritoriul formelor dezvaluind în stilizări rafinate,ce merg pâna la abstracție, frumusețea detaliului,în cuceritoare structuri cromatice, culoarea devine în gravurile artistului (realizate în aqua tinta și aqua forte) fluidul care unște elementele compoziției, peisajul în jurul căruia se sting și se aprind, calidoscopic geometriile riguroase închipuind subiecte din lumea reală. Mișcarea și iluzia, exacerbate sau temperate prin tehnica inciziei profunde, conferă un plus estetic lucrărilor. Ideatica acestora,de la zone aparent banale privind lumea si manifestarile ei concrete, la varii trimiteri culturale este reprezentată de (Luminile Orașului; Omagiu lui Moliere; Curtea cu Păsări; Hipism; Pădure Sacră; Comori Ascunse; Gradina Hisperidelor; Ipostaze ale Renașterii câteva din titlurile gravurilor expuse. Remarcabil este autoportretul autorului în alb și negru care spune totul despre formația stralucitei generații interbelice al cărui exponent este.Impresionanta activitate i-a fost recompensată în timpul vieții prin numeroase premii și distincții . În 1969 artistul și profesorul Fred Micoș a fost numit Doctor Honoris Causa al Academiei Tomaso Camppanela din Roma și membru al Academiei Tiberiene din Roma . În iunie 2003 Gleria Orizont i-a dedicat o expoziție de gravură . (Expoziția de gravură Elvira și Fred Micoș). Fred Micoș s-a remarcat și ca pictor de biserici , a pictat bisericile catolice din Suceava , Siret , Solonetul Nou.

Octavian Barbossa : „Practician de prestigiu al xilogravurii ,dar și al altor tehnici Fred Micoș a atras atenția prin cunoașterea și acuratețea meștesugului și în egală măsură prin limpezimea și simplitatea cu care transmite , prin intermediul unor motive modeste sentimente de o discretă generozitate sufletească”.

Ilustrații de carte realizate de Fred Micoș

-Întâmplările demente ale lui Pinocchio ,Ilustrații color după filmul Walt Disney, Editura Gorjan 1941

-Poeme de Răsboiu de Radu Gyr (gravuri),Editura Gorjan, București, 1942

-Cărarea pierdută de Alain Fournier ,Editura Gorjan 1945

-Cartea de la Saint Michele de Axel Munthe , Editura Gorjan

-Îngerul Alb ( poezii) de Wihem Beneș , Editura Gorjan 1944

-Alexandru Lăpusneanu de Costache Negruzzi, Editura Letopiseț 1946

£££

 FREDERIC DAME

Frédéric Damé (n. 1849, Tonnerre; d. 1907, București) a fost un ziarist, istoric, filolog și traducător francez stabilit în România.

Viața

Născut la Tonnerre (Yonne), într-o renumită zonă viticolă din Burgundia, a studiat dreptul la Paris. Împreună cu prietenul său român, Bonifaciu Florescu, a înființat un jurnal efemer, l'Avenir litteraire, philosophique, scientifique care a apărut în două rânduri, în noiembrie-decembrie 1868 și in decembrie 1869 - ianuarie 1870. Mai apoi a scris rubrica de critică de teatru și muzică a revistei Revue populaire de Paris a lui Louise Bader.

A mai colaborat, între altele, cu Le Figaro și a fost redactor la Le Corsaire, unde scria și Baudelaire. Ulterior, împreună cu criticul Alfred Sercos, a condus revista La Jeunesse.

Prieten din tinerețe al poetului Lautréamont (1846-1870), acesta i-a dedicat lui și lui Sercos, volumul „Poésies”, apărut în 1870.

Sora lui Damé s-a măritat cu avocatul român Polizu, ceea ce a constituit un factor în hotărârea de a veni în România.

În anul 1872 Frédéric Damé s-a stabilit definitiv în România, unde s-a căsătorit, fiind colaborator al publicistului Ulysse de Marsillac.

Activitatea în Romania

În 1873, fondează primul mare jurnal de limbă franceză din București, La Roumanie. Devenind un bun cunoscător al limbii române, a fost profesor de franceză la Liceul „Sfântul Sava” și fondatorul, la București, a mai multor publicații în română și franceză, ca de pildă Națiunea română, care a apărut doar 7 zile sub direcția lui Ion Luca Caragiale între 37 august-1 septembrie 1877, apoi, tot în 1877 împreună cu Émile Galli L’Independence Roumaine, după aceea Cimpoiul, l'Étoile roumaine, La Roumanie contemporaine , La Politique.

Între anii 1879 - 1891 a scris și sub pseudonimul Carillon (inspirat, poate, de carillonul de sub firma sediului ziarului Indépendance roumaine pe Calea Victoriei). Mai semna uneori și „Fantasio” sau „Lear”. Frédéric Damé a scris mai multe cărți de istorie culturală și memorialistică, piese de teatru, precum și un prim dicționar bilingv român-francez. Idealist și moralizator, nu a gustat uneori umorul lui Caragiale, și a criticat ca „imorală” comedia acestuia, O noapte furtunoasă.

Comentariul făcut în 1879 de către Frédéric Damé privind traducerea piesei "Vârful cu dor" (autoare Carmen Sylva), traducere făcută de Mihai Eminescu:

"Dacă traducătorul, d. E-scu a ținut a fi original, poate să fie sigur că a reușit. Dar este originalitate și originalitate: acea a traducătorului Vârful cu dor a constat în a nimici, prin forme neuzitate și printr-o versificare nemai pomenită, toate grațiile naive ale textului german"

A murit la București în 1907.

Opere

-La résistance, les maires, les députés de Paris et le Comité central du 18 au 26 mars, A.Lemerre, 1871

-cu Nicolae Densusianu - L'element latin en Orient.Les Roumains du Sud, Macedoine, Epyre, Thrace, Albanie.

-Bucarest en 1906 (neterminată și apărută postum în 1907)

     -(Frédéric Damé Bucureștiul în 1906; ediție îngrijită și prefațată de Adrian Majuru; traducere în românește de Lucian Pricop și Sînziana Barangă, Paralela 45, Pitești, 2007)[8]

-Nouvel dictionnaire roumain-français (1893-1895)

-Histoire de la Roumanie contemporaine depuis l'avènement des princes indigènes jusqu'à nos jours (1822-1900), F.Alcan, Paris, 1900

-Grammaire roumaine avec exercices, 2e édition 1920, București.

£££

 FRIGIA

Frigia a fost numele unui antic regat anatolian (secolele XII-VII î.Hr.) și, după dispariția sa, termenul a fost aplicat zonei geografice generale pe care o acoperea odinioară platoul vestic al Asiei Mici . Cu capitala la Gordium și o cultură care amesteca în mod curios elemente anatoliene, grecești și din Orientul Apropiat, una dintre cele mai faimoase figuri ale regatului este legendarul rege Midas , cel care a dobândit abilitatea de a transforma tot ce atingea în aur , chiar și mâncarea. După prăbușirea regatului în urma atacurilor cimmerienilor în secolul al VII-lea î.Hr., regiunea a intrat sub control lidian, persan, seleucizi și apoi roman .

Prezentare generală istorică

Câmpia fertilă din partea de vest a Anatoliei a atras coloniști încă din perioada timpurie, cel puțin din epoca bronzului timpuriu , și apoi a marcat formarea statului hitit (1700-1200 î.Hr.). Prima referință greacă la Frigia apare în Istoriile lui Herodot din secolul al V-lea î.Hr. (7.73). Grecii au aplicat numele imigranților balcanici care, cândva după secolul al XII-lea î.Hr., s-au mutat în vestul Anatoliei în urma căderii Imperiului Hitit în acea regiune. Fondatorul tradițional și primul rege al regatului a fost Gordios (alias Gordias). O figură legendară, Gordios este cel mai faimos astăzi ca fiind creatorul „Nodului Gordian ”, o bucată de frânghie extrem de dificilă pe care regele o folosea pentru a-și lega carul. Povestea spune că un oracol prezisese că persoana care știa cum să dezlege nodul va domni peste toată Asia, chiar peste întreaga lume. Carul și nodul erau, în mod incredibil, încă acolo la Gordium când Alexandru cel Mare (356-323 î.Hr.) a sosit câteva secole mai târziu. Se spune că Alexandru a auzit povestea și, într-un mod destul de nesportiv, a tăiat nodul cu o singură lovitură de sabie. În alte relatări, tânărul general a scos știftul din jugul căruței și a desfăcut nodul în felul acesta.

Statele vecine ale Frigiei, care s-au format în mod similar din rămășițele Imperiului Hitit, erau Caria (sud), Lidia (vest) și Misia (nord). Teritoriul Frigiei s-a extins până la Daskyleon în nord și la marginea vestică a Capadociei. Frigia a prosperat datorită terenului fertil, locației sale între lumea persană și greacă și abilităților metalurgiștilor și olarilor statului. Mormintele cu cameră, în special cele din capitala Gordium, au uși distinctive, iar conținutul lor excavat a dezvăluit atât utilizarea limbii frigiene indo-europene (din secolul al VIII-lea î.Hr.), cât și bogăția care a dat naștere legendei regelui Midas, extrem de bogat (vezi mai jos).

Frigia a fost cucerită de cimerieni în secolul al VII-lea î.Hr., dar perioada de dominație a Lidiei și Persiei a lăsat în urmă o evidență arheologică sărăcăcioasă. Știm că Lidia s-a extins sub domnia dinastiei Mermnade (cca. 700-546 î.Hr.) și în special a regelui Gyges (cca. 680-645 î.Hr.). Frigia a fost absorbită în jurul anului 625 î.Hr., iar Gordium a fost cucerit în jurul anului 600 î.Hr. Lidia a continuat apoi să prospere cu regi faimoși precum Cresus (560-547 î.Hr.). În secolul următor, perșii au preluat Anatolia în urma victoriei lui Cirus al II-lea (d. 530 î.Hr.) asupra lidienilor în bătălia de la Halys din 546 î.Hr. Regiunea a devenit apoi o satrapie persană. Frigia a continuat să fie folosită ca o etichetă de conveniență pentru zona geografică generală și nedefinită, care fusese odinioară condusă de regatul acum defunct cu același nume.

După campaniile lui Alexandru cel Mare, regiunea Frigia/Lidia a intrat sub controlul unuia dintre succesorii lui Alexandru, Antigonus I (382-301 î.Hr.). La scurt timp după aceea, Anatolia a devenit parte a Imperiului Seleucid în jurul anului 280 î.Hr. Ca o consecință a acestei preluări, mulți coloniști au venit din Macedonia antică și, odată cu ei, din cultura elenistică . Printre orașele frigiene notabile din această perioadă, pe lângă Gordium, s-au numărat Hierapolis, Laodikeia de lângă Lykos (cunoscută și sub numele de Laodicea), Aizanoi, Apamea și Synnada, deși majoritatea populației regiunii trăia în sate mici, bazate pe agricultură.

Frigia a devenit parte a provinciei romane Asia (și o parte din Galatia ) în 116 î.Hr., iar regiunea s-a extins ca întindere, cel puțin ca termen geografic. Citând Dicționarul clasic Oxford:

În perioada romană, regiunea se extindea la nord până la Bitinia, la vest până la valea superioară a Hermusului și până la Lidia, la sud până la Psidia și până la Licaonia și la est până la Lacul Sărat (1142).

Frigia a fost apoi implicată în Războaiele Mitridatice din secolul I î.Hr., între Roma și regii Pontului. Sub domnia lui Augustus (27 î.Hr. - 14 d.Hr.), a urmat o perioadă de pace și stabilitate în regiune. Prosperitatea a fost asigurată de fertilitatea continuă a pământului și de importantele cariere de marmură din apropierea Dokimeionului - piatra de acolo avea să fie folosită în clădiri precum Forumul lui Traian din Roma și Biblioteca lui Celsus din Efes . Până în secolul al III-lea d.Hr., cultura regiunii devenise un amestec de practici și obiceiuri indigene anatoliene, grecești, romane, evreiești și creștine. Limba frigiană, așa cum este atestată de inscripții, era încă în uz în secolul al III-lea d.Hr., deși este numită frigiană nouă de către istorici pentru a o distinge de frigiana veche folosită atunci când regatul în sine exista (legătura dintre cele două a fost probabil creată de faptul că limba era vorbită doar ca limbă vernaculară între timp).

Regele Midas

Poate cea mai faimoasă figură din lunga istorie a Frigiei este Midas, regele care se spune că putea transforma orice dorea în aur. Figura familiară din mitologia greacă s-ar putea să se fi bazat pe un conducător real de la sfârșitul secolului al VIII-lea î.Hr., cunoscut în inscripțiile frigiene vechi și în surse asiriene sub numele de „Mita din Mushki” (domnit în 738 î.Hr. - cca. 696 î.Hr.). Conform legendei, Midas l-a ajutat pe satirul Silenus să se recupereze după efectele dimineții de după o noapte de băut excesiv și l-a redat stăpânului său, zeul vinului Dionysos . În semn de recunoștință, zeul i-a îndeplinit lui Midas o singură dorință, iar astfel regele a dobândit abilitatea de a transforma orice atingea în aur. Destul de frumoasă ca să fie adevărată, această abilitate s-a dovedit a fi o mică problemă atunci când Midas voia să mănânce sau să bea, deoarece chiar și aceste lucruri se transformau în metal prețios . Rugându-l pe Dionysos să-și retragă dorința, lui Midas i s-a spus că ar putea pierde abilitatea supărătoare dacă se spală în râul Pactolus din Lidia (un râu, nu întâmplător, faimos pentru zăcămintele sale de praf de aur).

Midas poate că a fost un muritor bogat, dar se pare că a avut ghinion cu zeii de două ori. Într-o altă întâlnire nefericită, de data aceasta cu Apollo , regele l-a jignit pe zeitate când a fost rugat să judece cine era cel mai bun muzician, Pan sau Apollo. Midas l-a ales în mod imprudent pe Pan, iar un Apollo nemulțumit a îndreptat urechile evident surde ale regelui către cele ale unui măgar. Regele a fost obligat să poarte un turban pentru tot restul vieții sale.

Gordium

Deși, în general, Frigia nu se lăuda cu orașele mari de pe coasta de vest a Anatoliei, cum ar fi Pergamon și Efes, existau una sau două zone urbane importante, în special, desigur, capitala regatului Gordium. Cunoscut și sub numele de Gordion, orașul era situat strategic în punctul în care principala rută terestră către coasta de est - adesea numită „Drumul Regal” persan - traversa vechiul râu Sangarios (denumirea modernă este râul Sakarya și se afla la aproximativ 100 km vest de Ankara). Așezarea a devenit probabil cea mai importantă din regatul frigian începând cu secolul al X-lea î.Hr. În perioada de vârf, în secolul al IX-lea î.Hr. (conform tehnicilor de datare cu carbon), orașul se mândrea acum cu un palat regal frumos , ziduri de fortificație impresionante și a oferit arheologilor numeroase morminte tumuli, inclusiv, posibil, cel al lui Midas/Mita. Ultimul mormânt , căruia i s-a dat denumirea destul de neromantică de „Tumulus MM” de către cercetători, este al doilea cel mai mare tumul antic din Anatolia.

Gordium a fost jefuit de cimerieni în timpul invaziei lor în regiune, dar și-a revenit, deși nu și-a recăpătat niciodată gloria de odinioară. Romanii au distrus orașul în timpul campaniei lor împotriva galatenilor în 189 î.Hr., iar până în secolul I d.Hr., nu era nimic mai mult decât un sat.

Religie

Religia Frigiei, la fel ca cultura regiunii în general, era un amestec de elemente grecești, anatoliene și din Orientul Apropiat. Inscripțiile au dezvăluit câteva detalii, cum ar fi predominanța lui Zeus , Apollo, zeul anatolian Men, câteva zeități menționate doar ca „Sfinți și Drepți” în texte și mai multe zeițe mamă. Cultele erau dedicate acestor zei, iar idealurile dreptății, neprihănirii și răzbunării par să fi fost deosebit de importante. Din secolul al III-lea d.Hr., creștinismul a fost deosebit de popular în regiune, iar acest lucru s-ar putea datora faptului că codul său moral era similar cu credințele indigene care datează din preistorie. Printre vestigiile impresionante care pot fi vizitate astăzi se numără Templul lui Zeus de la Aizanoi (92 d.Hr.), bine conservat, teatrul roman de la Hierapolis (secolul al II-lea d.Hr.) și Templul A de la Laodiceea (secolul al II-lea d.Hr.).

£££

 GANDHARA

Civilizația Gandhara a existat în ceea ce este acum nordul Pakistanului și Afganistanului de la mijlocul mileniului I î.Hr. până la începutul mileniului II d.Hr. Deși mai multe puteri majore au condus această zonă în acea perioadă, toate aveau în comun o mare venerație pentru budism și adoptarea tradiției artistice indo -grecești care se dezvoltase în regiune în urma invaziilor lui Alexandru în India .

Întinderea Gandharei

Deși menționată în surse istorice cel puțin încă din timpul domniei regelui achemenid Cirus cel Mare (550-530 î.Hr.), Gandhara nu a fost descrisă geografic în detaliu până la pelerinajul călugărului budist Xuanzang (Hsüan-tsang, 602-664 d.Hr.) în secolul al VII-lea d.Hr. Acesta a vizitat regiunea la sfârșitul civilizației Gandhara, după perioada în care aceasta își atinsese cele mai mari realizări și intra în declin. Urmând surse budiste antice, el a descris destul de precis zona și diversele sale orașe și situri, fiind prima relatare cunoscută care a supraviețuit până în zilele noastre și care a ajutat la identificarea rămășițelor găsite în această regiune în timpurile moderne ca fiind de origine gandharană.

Printre orașele cunoscute din Gandhara se numără Takshasila ( Taxila ), Purushapura (Peshawar) și Pushkalavati (Mardan), unde se găsesc rămășițe și în zilele noastre.

S-a speculat că Gandhara era o întindere triunghiulară de pământ de aproximativ 100 de kilometri de la est la vest și 70 km de la nord la sud, situată în principal la vest de râul Indus și mărginită la nord de Munții Hindukush. Extinderea Gandharei propriu-zise includea de fapt valea Peshawar, dealurile Swat, Dir, Buner și Bajaur, toate situate în limitele nordice ale Pakistanului.

Cu toate acestea, limitele Gandharei Mari (sau regiunile în care hegemonia culturală și politică a Gandharei a domnit) s-au extins spre Valea Kabul din Afganistan și spre platoul Potwar din provincia Punjab din Pakistan. Într-adevăr, în anumite perioade, influența s-a extins până în Sindh, unde sunt încă vizibile rămășițele unei stupe și ale unui oraș budist , construite peste ruinele și mai vechi ale Mohenjo-daro. Printre orașele bine-cunoscute din Gandhara se numără Takshasila (Taxila), Purushapura (Peshawar) și Pushkalavati (Mardan), unde au fost descoperite și continuă să fie găsite rămășițe până în ziua de azi.

Originea numelui Gandhara

Numele Gandhara poate avea mai multe înțelesuri, dar cea mai importantă teorie îi leagă numele de cuvântul Qand/Gand, care înseamnă „parfum”, și Har, care înseamnă „țărmuri”. Prin urmare, în forma sa cea mai simplă, Gandhara este „Țara Parfumurilor”.

O altă teorie mai probabilă și susținută geografic este aceea că termenul Qand/Gand este derivat din Kun, care înseamnă „fântână” sau „baltă de apă”, iar cuvântul Gand apare alături de multe alte toponime asociate cu apa, de exemplu Gand-ao sau Gand-ab (baltă de apă) și Gand-Dheri (movilă de apă). Tashkand (baltă cu pereți de piatră) și Yarkand sunt, de asemenea, nume asociate și, prin urmare, este logic ca pământul să fi putut fi cunoscut sub numele de „Țara Lacului(lor)”. Acest lucru este susținut și de faptul că valea Peshawar este chiar și astăzi binecuvântată cu un drenaj bun, în special în timpul sezonului ploios, ceea ce conferă mlaștinilor care sunt astăzi acoperite de culturi și câmpuri un aspect asemănător unui lac.

Istoria politică a Gandharei

Gandhara a fost martora domniei mai multor puteri majore ale antichității, enumerate mai jos:

Imperiul Persan Achemenid (cca. 600-400 î.Hr.)

Grecii din Macedonia (cca. 326-324 î.Hr.),

Imperiul Mauryan din India de Nord (cca. 324-185 î.Hr.),

Indo-grecii din Bactria (cca. 250-190 î.Hr.),

Sciții din Europa de Est (cca. secolul al II-lea până în secolul I î.Hr.),

Imperiul Part (cca. secolul I î.Hr. până în secolul I d.Hr.),

Kushanii din Asia Centrală (c. secolele I-V d.Hr.),

Hunii albi din Asia Centrală (cca. secolul al V-lea d.Hr.)

Shahi hindus din India de Nord (cca. secolele IX-X d.Hr.)

Acestea au fost urmate de cuceririle musulmane, moment în care ajungem în perioada medievală a istoriei indiene.

Ahemenizi și Alexandru

Gandhara a făcut parte pentru scurt timp din Imperiul Achemenid , dar ocupația achemenidă nu a durat mult. Mai târziu, a fost cunoscută ca fiind un stat tributar achemenizilor (cunoscut sub numele de satrapie) și a plătit tributuri și a oferit ospitalitate lui Alexandru cel Mare, care în cele din urmă a cucerit-o (împreună cu restul Imperiului Achemenid). Hegemonia achemenidă în Gandhara a durat din secolul al VI-lea î.Hr. până în 327 î.Hr.

Se spune că Alexandru a traversat Gandhara pentru a intra în Punjab propriu-zis (aceeași funcție pe care o îndeplinește și astăzi) și i s-a oferit o alianță de către conducătorul Taxilei, Raja Ombhi, împotriva inamicului său, Raja Porus, care era o sursă constantă de agitație pentru Taxila și regiunile sale de influență. Aceasta a culminat cu Bătălia de la Hydaspes , a cărei relatare este o parte integrantă a victoriilor lui Alexandru în India. Cu toate acestea, șederea lui Alexandru aici a fost scurtă și, în cele din urmă, s-a aventurat spre sud prin râul Indus, traversând spre vest în Gedrosia (Balochistan) și mai departe în Persia , unde și-a găsit sfârșitul.

Alexandru a lăsat populații grecești considerabile în fiecare regiune pe care a cucerit-o, iar Gandhara nu a făcut excepție. Meșteșugarii, soldații și alți adepți au fost încurajați să se căsătorească și să se amestece cu localnicii pentru a-i integra pe deplin în civilizația greacă. Dar când Alexandru a murit în iunie 323 î.Hr., forța sa greacă de ocupație, disperată să se întoarcă acasă, a început călătoria de întoarcere, lăsând în urmă pe cei care au rămas cu noile lor familii, devenind treptat mai indieni decât greci.

Regula Mauryană

Până în anul 316 î.Hr., regele Chandragupta din Magadha (321-297 î.Hr.) a intrat în țară și a cucerit Valea Indusului , anexând astfel Gandhara și numind Taxila capitală provincială a noului său Imperiu Mauryan. Chandragupta a fost succedat de fiul său, Bindusara, care a fost urmat de fiul său, Ashoka (un fost guvernator al Taxilei).

Ashoka a propagat budismul prin construirea mai multor mănăstiri și răspândirea edictelor „Dharmului” său pe întreg subcontinentul. Una dintre acestea este marea mănăstire Dharmarajika, la est de râul Tamra, la Taxila, faimoasă pentru stupa sa, și se spune că Ashoka a îngropat acolo mai multe relicve ale lui Buddha . Se spune că Mankiyala, Dharmarajika și Sanchi sunt stupe contemporane.

Indo-greci

În 184 î.Hr., grecii (care rămăseseră puternici în Bactria, nordul Afganistanului modern) au invadat din nou Gandhara sub regele Demetrius, iar el a fost cel care a construit un nou oraș pe malul opus al râului față de movila Bhir. Această nouă încarnare a Taxilei este cunoscută acum sub numele de Sirkap (care înseamnă „cap tăiat”) și a fost construită conform planului lui Hippodam, urmând un model de fier pe gazon.

Regatul lui Demetrius era format din Gandhara, Arachosia (Kandaharul modern din Afganistan), Punjab și o parte din Valea Gangelor . Era o societate multietnică, în care grecii, indienii, bactrienii și iranienii occidentali trăiau împreună. Dovezi în acest sens se găsesc peste tot în Taxila din secolul al II-lea î.Hr., cum ar fi un sanctuar zoroastrian de la Jandial, direct la nord de Sirkap.

Scito-parți

Preluarea treptată a Punjabului de către sciții nomazi din Asia Centrală a început în jurul anului 110 î.Hr. Aceste triburi erau obișnuite să invadeze teritoriile nordice, cum ar fi cele din Bactria, dar fuseseră ținute înapoi de ahemenizi în trecut. Se stabiliseră în Drangiana, Sistanul modern din Iran, și invadaseră Punjabul, infiltrându-se prin Valea Indusului de Sud, preluând în cele din urmă Taxila.

În primul sfert al secolului I d.Hr., parții au intrat în Gandhara și au început să preia controlul asupra regatelor grecești din Gandhara și Punjab. Se spune că Gondophares, un lider parț care a trăit la Taxila, a fost botezat de apostolul Toma, o afirmație nu complet imposibilă, deoarece orașul găzduia deja o serie de credințe religioase și ar fi putut găzdui o creștină aflată la început de drum acum aproape 2000 de ani.

Kushanii

Kushanii au fost un trib care a migrat în Gandhara în jurul secolului I d.Hr. din Asia Centrală și Afganistan. Tribul a ales Peshawar ca sediu al puterii sale și mai târziu s-a extins spre est, în inima Indiei, pentru a întemeia Imperiul Kushană, care a durat până în secolul al III-lea d.Hr. În anul 80 d.Hr., kushanii au smuls controlul asupra Gandharei de la scito-parți. Orașul principal, Taxila, a fost din nou refondat într-un alt loc și i s-a dat noul nume Sirsukh. Semăna cu o bază militară mare, cu un zid lung de 5 km și gros de 6 metri. Acum a devenit un centru al activității budiste și a găzduit pelerini din Asia Centrală și China . Era kushană este punctul culminant al artei, arhitecturii și culturii Gandhara și este considerată o epocă de aur în istoria acestei regiuni.

Filosoful grec Apollonius din Tyana a vizitat și el orașul Taxila și i-a comparat dimensiunea cu cea a orașului Ninive din Asiria . O descriere a Taxilei (probabil Sirsukh) poate fi găsită în Viața lui Apollonius din Tyana de autorul Philostratus:

„Am descris deja modul în care orașul este înconjurat de ziduri, dar se spune că era împărțit în străzi înguste, în același mod neregulat ca în Atena , și că casele erau construite în așa fel încât, dacă le priveai din exterior, aveau un singur etaj, în timp ce, dacă intrai într-unul dintre ele, găseai imediat camere subterane care se întindeau la fel de mult sub nivelul pământului ca și camerele de deasupra.”(Philostratus, Viața lui Apollonius , 2.23; trad. FC Conybeare)

Sfârșitul domniei Kushan a văzut o succesiune de dinastii de scurtă durată care au preluat controlul asupra regiunii Gandhara, ceea ce a dus la o situație în care regiunea era constant atacată, invadată sau, într-un fel sau altul, în plină agitație. O succesiune rapidă de domnii ale Imperiului Sasanian , Kidariților (sau micilor Kushani) și, în final, ale Hunilor Albi, după refluxul domniei Kushan, a dus la stagnarea activității religioase, comerciale și sociale zilnice . În jurul anului 241 d.Hr., conducătorii zonei au fost învinși de sasanienii din Persia sub domnia lui Shapur I , iar Gandhara a fost anexată Imperiului Persan . Cu toate acestea, sub presiunea din nord-vest, sasanienii nu au putut conduce direct regiunea, iar aceasta a căzut în mâinile descendenților Kushanilor, care au ajuns să fie cunoscuți sub numele de Kidariți sau Kidar Kushani, ceea ce înseamnă literalmente mici Kushani.

Hunii albi

Kidariții au reușit să controleze regiunea, continuând tradițiile predecesorilor lor kushani până la mijlocul secolului al V-lea d.Hr., când hunii albi, sau heftaliții, au invadat regiunea. Întrucât budismul și, prin extensie, cultura Gandhara se aflau deja într-un punct de scădere în această perioadă, invazia a provocat distrugeri fizice, iar datorită adoptării de către hunii a credinței șivite, importanța budismului a început să scadă și mai rapid.

În timpul invaziilor Hunilor Albi , caracterul religios al regiunii s-a schimbat treptat către hinduism , iar budismul a fost evitat în favoarea acestuia, deoarece a fost considerat oportun din punct de vedere politic de către Hunii Albi, care au căutat să facă alianțe cu Imperiul Gupta Hindus împotriva sasanizilor. Schimbarea caracterului religios (care a stat la baza întregii vieți sociale timp de secole) a dus la un declin suplimentar al caracterului regiunii Gandhara.

Alianța Hunilor Albi cu Imperiul Gupta împotriva sasanienilor a dus, de asemenea, la suprimarea culturii budiste, astfel încât, în cele din urmă, religia a urcat prin trecătorile nordice în China și dincolo de aceasta. Hinduismul a preluat apoi stăpânirea asupra regiunii, iar poporul budist s-a mutat departe de aici. În secolele rămase, au fost martorii unor invazii constante din vest, în special cucerirea musulmană , din cauza căreia puținele rămășițe existente ale culturii mai vechi au căzut în cele din urmă în uitare. Prin urmare, vechile orașe și locurile de cult importante au dispărut din memorie în următorii 1500 de ani, până când au fost redescoperite la mijlocul anilor 1800 d.Hr. de către exploratorii coloniali britanici.

Gandhara a avut diverși conducători de-a lungul secolelor, dar dovezile arheologice ne arată că uniformitatea tradiției sale culturale a persistat în timpul acestor schimbări de guvernare. Deși teritoriile erau răspândite pe zone vaste, granițele culturale ale unor regiuni precum Mathura și Gandhara erau bine definite și pot fi identificate prin nenumărate vestigii arheologice.

Arta Gandharană

Arta Gandharană poate fi urmărită până în secolul I î.Hr. și a inclus pictură, sculptură , monede, ceramică și toate elementele asociate unei tradiții artistice. A prins cu adevărat avânt în timpul erei Kushan și mai ales sub regele Kanishka în secolul I d.Hr., care l-a zeificat pe Buddha și, probabil, a introdus imaginea lui Buddha pentru prima dată. Mii de astfel de imagini au fost produse și au fost împrăștiate în fiecare colț al regiunii, de la statui Buddha ținute în mână până la statui monumentale în locuri sacre de cult.

Într-adevăr, în timpul lui Kanishka budismul a cunoscut a doua sa renaștere după Ashoka. Povestea vieții lui Buddha a devenit subiectul principal pentru toate aspectele artei Gandharane, iar numărul mare de imagini ale lui Buddha consacrate în capele, stupe și mănăstiri continuă să fie găsite în număr mare până în zilele noastre. Opera de artă era dedicată exclusiv propagării idealurilor religioase, în măsura în care chiar și obiectele de uz cotidian erau pline de imagini religioase.

Materialele folosite au fost fie piatră kanjur finisată cu tencuială și vopsea, fie piatră de șist. Kanjur este practic rocă fosilizată care poate fi ușor modelată în forme folosite ca bază pentru diverse elemente decorative în arta Gandharană, cum ar fi pilaștri, figurine ale lui Buddha, console și alte elemente. După ce forma de bază a fost decupată din piatră, aceasta este tencuită pentru a-i da un aspect finisat. De asemenea, pe anumite obiecte au fost aplicate foiță de aur și pietre prețioase. Dimensiunea maximă transportabilă a statuilor din piatră de șist era de 2,5 metri pătrați; statuile și reliefurile mai mari sunt realizate din lut și stuc.

Buddha a fost venerat prin intermediul acestor reprezentări sculpturale, care aveau un stil distinct asociat cu ele, care a rămas în mare parte constant. Buddha este întotdeauna înfățișat în robe monastice simple, cu părul legat într-un coc cunoscut sub numele de Ushnisha, iar expresia feței sale este aproape întotdeauna una de mulțumire. În timp ce inițial aceste sculpturi erau pictate în culori strălucitoare, acum au mai rămas doar tencuiala sau piatra; au fost găsite câteva obiecte cu culorile lor originale intacte. Imaginile lui Buddha au fost realizate pentru diferitele culte din regiune, toate având propriile trăsături distincte de identificare, cum ar fi laksanas (semne divine), mudre (gesturi cu mâna) și diferite robe. Buddha a avut întotdeauna rolul central în aceste piese și poate fi identificat imediat după aureolă și ținuta sa simplă. Multe figuri mitologice sunt, de asemenea, văzute ca parte a acestor scene, alături de cupluri, zei, semizei, ființe cerești, prinți, regine, gărzi masculine, gărzi feminine, muzicieni, capelani regali, soldați și, de asemenea, oameni obișnuiți.

Unul dintre cele mai durabile elemente ale artei Gandhare, pe lângă Buddha, este Bodhisattva, care reprezintă în esență starea lui Buddha înainte de a atinge iluminarea. Diverse Bodhisattva din viețile anterioare ale lui Buddha sunt reprezentate în arta Gandhare, Avalokiteshvara, Maitreya, Padmapani și Manjsuri fiind proeminenți. Comparativ cu austeritatea imaginilor lui Buddha, sculpturile și imaginile Bodhisattva înfățișează un grad ridicat de lux, cu variații de bijuterii, coafuri, șaluri, sandale etc., astfel încât diversele încarnări ale Bodhisattva sunt recunoscute după îmbrăcăminte, posturi și mudre .

Arhitectura Gandharană

Cea mai proeminentă și unică caracteristică a arhitecturii Gandharan a fost proliferarea stupelor și a altor stabilimente religioase asociate, cum ar fi mănăstirile, care au format nucleul identității regionale timp de aproape 1000 de ani. Stupele au fost construite în principal pentru venerarea rămășițelor maeștrilor budiști, iar cele mai vechi se spune că adăpostesc rămășițele lui Buddha însuși. Pe lângă Buddha, călugării de statură înaltă erau venerați și prin construirea de stupe, iar aceste edificii marcau și locații unde se spune că au avut loc anumite evenimente legendare legate de diferitele vieți ale lui Buddha.

Se spune că proliferarea stupelor în India a fost semnul distinctiv al domniei lui Ashoka, care a reîngropat cenușa lui Buddha în mai multe stupe din tot regatul său. Chiar dacă a fost în principal o realizare arhitecturală, stupa a fost totuși un vas pentru expunerea și venerarea artei Gandhare, cuprinzând sculpturi, reliefuri, picturi și alte elemente extrem de decorate. Aceste imagini stăteau lângă pereți, în curți, în nișe și capele, iar stucaturile împodobeau pereții curților stupelor și ai mănăstirilor.

Stupele au fost inițial construite cu baze circulare și aveau dimensiuni modeste. Dar, pe măsură ce cultul lui Buddha a crescut în importanță în regiune, aceste centre de cult au fost reproiectate și împodobite elaborat pentru a spori statura religiei și pentru a atrage mai mulți credincioși și patroni. Se știe că stupele originale de la Kunala și Dharmarajika au fost mici construcții, care au fost ulterior extinse la proporții grandioase de către conducători precum Asoka și Kanishka.

O bază ( medhi ), fie circulară, fie pătrată, susținea un tambur sau un cilindru deasupra căruia era așezată cupola ( anda ). Trepte erau folosite pentru a depăși platforma și pentru a începe circumambulația în sensul acelor de ceasornic în jurul cupolei, de-a lungul căii procesionale ( Pradakshina Patha ), care era delimitată de balustradă ( vedika ). Uneori, baza avea mai multe etaje circulare, ridicând înălțimea stupei. Colțurile bazei erau de obicei fixate cu stâlpi capitel-leu, iar partea superioară a cupolei avea mai întâi o harmika , o incintă pătrată inversată pe care se afla yasti sau stâlpul care avea diverse chattre sau umbrele de soare de dimensiuni descrescătoare, distribuite în mod egal de-a lungul ei.

Stupele au ajuns să reprezinte apogeul realizărilor arhitecturale budiste în regiune și, bineînțeles, la fel ca în cazul operelor de artă, ele sunt menite să promoveze structurile de putere religioasă. Stupele în sine erau decorate cu panouri în relief și frize care înfățișau povești și evenimente religioase, consolidându-le și mai mult rolul.

Stupa era principalul centru de cult și, în sprijinul ei, avea mănăstirea, o structură cu propria zonă de locuit complet amenajată pentru călugări. Mănăstirea sau Sangharama a devenit o parte importantă a tradiției budiste și, în timp, a ajuns să fie o unitate independentă, cu terenuri pentru cultivarea culturilor și bogății revărsate asupra lor de către laici și membri ai familiei regale pentru binecuvântările lor. În forma sa finală, mănăstirea avea câteva elemente definite care se potriveau funcțiilor sale de bază, și anume:

-Refectoriu/Sală de serviciu: Upatthana-sala

-Bucătărie: Aggi-sala

-Promenadă închisă: Chankamana-sala (pentru mers/exerciții fizice)

-Baie: Jantaghara lângă rezervorul central de apă

-Depozit: Kotthaka

-Depozitare medicală și generală: Kappiya-kuti

Aceste clădiri erau de obicei tencuite din tencuială de lut, iar aceasta era apoi pictată fie complet, fie, în unele cazuri (ca în mănăstirea Jina Wali Dheri din Taxila), reprezentând scene din viața lui Buddha.

Pe lângă aceste clădiri religioase, exista, desigur, o arhitectură civică care varia și se schimba odată cu cultura predominantă în regiune. Orașele

£££

 GELLU NAUM SFIDĂTORUL

Gellu Naum rămâne una dintre figurile distincte ale literaturii române. Poet, eseist și traducător, a traversat secolul XX cu o voce singulară, atașată suprarealismului, construindu-și o operă atipică, aflată adesea în afara convențiilor vremii.

În familia Naum, trecutul era mai mult decât memorie; era o rădăcină vie. În secolul al XIX-lea, strămoșii lui Andrei Naum – tatăl viitorului poet – părăsiseră Macedonia și traversaseră pământurile cu oile, pe jos, fugind de persecuțiile otomane. Erau armâni, oameni înrădăcinați în tradiție, în limbă și în drum. S-au oprit în România, aducând cu ei nu doar greutatea unui exil, ci și o formă de supraviețuire culturală care avea să se transmită din generație în generație. Andrei Naum, născut în 1875, a fost poet. Scria în reviste, cu un ton pe care fiul său îl va numi mai târziu „cuminte“. Nu a apucat să-și vadă poeziile adunate în volum decât postum, când prieteni devotați au publicat, în 1921, o plachetă intitulată „Poezii postume“, retipărită apoi în 1944. A fost, însă, în primul rând, o prezență tulbure prin absență. Moartea sa, pe frontul de la Mărășești, în 1917, a lăsat în urmă o soție văduvă, șase copii și o rană deschisă, care avea să însoțească toată viața celui mai mic dintre ei: Gellu Naum, născut cu doi ani mai devreme, în 1915.

Pierderea tatălui în timpul războiului a fost, mai departe de o dramă familială, și o configurație a destinului. În ciuda faptului că nu l-a cunoscut decât din povești și cărți, Gellu Naum avea să vorbească adesea despre el, construindu-i o prezență spectrală, dar ocrotitoare. Tatăl-poet devenea, astfel, primul reper artistic și totodată o fantasmă, o lipsă care structura devenirea. În contextul unei Românii zguduite de conflict, cu o mamă nevoită să țină singură șase copii, moștenirea poetică a lui Andrei Naum a fost un ideal purtat mai departe. Nu în forma poeziei „cuminți“, ci printr-o scriitură care avea să se încarneze, mai târziu, în revolta și onirismul suprarealist. Dar până acolo, copilul Gellu creștea în umbra unui nume, într-o casă fără tată, cu o memorie mai puternică decât prezența.

Un copil printre fragmente

După moartea tatălui, familia Naum s-a trezit într-o succesiune de case schimbate din necesitate, nu din alegere. Bucureștiul interbelic putea fi, pentru o văduvă cu șase copii, un oraș aspru. Însă copilul Gellu părea să trăiască într-un registru diferit, puțin preocupat de lipsuri, absorbit de propriul univers interior și de o curiozitate care căuta mereu forme de expresie. Într-o sală de cinematograf dintr-un cartier mărginaș, în timpul filmelor mute, găsise o primă scenă. Citea inserturile pentru public, pentru „durii“ din galerie. În schimbul vocii lui, primea biletul de intrare gratuit și uneori câteva bomboane. Nu era o scenă inocentă, ci una care anunța, încă de timpuriu, o relație cu textul și cu vocea. Era vremea lui Tom Mix și a filmelor de aventuri, iar băiatul învăța, fără să știe, ce înseamnă să construiești atmosferă, să traduci imaginea în cuvinte.

La școala primară Tunari, unde s-a înscris în 1922, era primul din clasă. În 1923, fotografia lui de premiant apărea chiar într-un ziar. Între colegii lui se afla și Miticuță, fiul criticului Perpessicius, care într-o zi l-a invitat acasă. Acolo, în urma unei discuții aparent banale, s-a întâmplat un gest revelator: la întrebarea „Ai ghiozdan?“, copilul a răspuns sincer că nu. Câteva zile mai târziu, Miticuță i-a adus unul. „E de la tata, e cadou“. Un obiect simplu, dar care în contextul fragilității economice a familiei devenea un semn de solidaritate și o mică reparație simbolică. Acea perioadă, deși marcată de dificultăți evidente, nu a fost una apăsătoare pentru copilul Gellu. Mai degrabă, era o epocă a formării unei sensibilități: între imagini, texte scurte proiectate pe ecran, gesturi de generozitate și o viață dusă în discreție. În acest peisaj fragmentar, el începea, fără ostentație, să-și construiască un raport propriu cu lumea – unul filtrat de text, de sunet și de spații interioare.

Adolescență cu miză: pariul cu poezia

Adolescența lui Gellu Naum a fost dublă: o viață între efortul fizic și o lume interioară care începea să se adâncească. La Liceul „Cantemir-Vodă“ din București, unde s-a înscris în 1926, era căpitanul echipei de oină și al celei de rugby. Dar dincolo de terenul de sport, începuse să simtă o altă miză: nevoia de a se afirma prin cuvânt, poate din orgoliu, poate din provocare. A scris primele poezii în urma unui pariu cu colegii, convins că are ceva de spus și că acel ceva ar putea fi publicat. Nici unul nu credea. Într-o vreme în care poezia era văzută ca ceva serios și respectabil, el a venit cu un stil direct, personal, care nu ținea cont de reguli.

În 1931, sub pseudonimul Ion Pavel, debutează în revista „Cuvântul liber“, publicație de stânga. Se alătură cercurilor tinerilor care contestau, scria un jurnal de vise, iar în lecturile lui apăreau nume ca Bakunin și Kropotkin. Era un traseu care unea poezia cu ideea de subversiune. Pe atunci, universul liceului oferea trasee bine conturate – școală, carieră, conformism –, însă Gellu Naum își croia singur direcția. Refuza să se lase prins în tipare și își cultiva, în paralel cu preocupările literare, o viziune politică tot mai clară, legată de stânga. Această dublă tensiune – între poezie și revoltă – avea să definească următorii ani. La suprafață, era un tânăr licean în uniformă, sportiv, elev în una dintre cele mai bune școli din București. În adânc, era deja altceva: un adolescent care se simțea în contratimp cu epoca, atras de ideile care tulburau ordinea și de imaginile care încă nu se scriseseră.

În căutarea unei arte totale

În anii ’30, Gellu Naum a început să-și construiască nu doar o voce poetică, ci şi o direcție de viață în care arta și ideologia se suprapuneau. După absolvirea liceului, se înscrie la Facultatea de Litere și Filozofie din București, pe care o va descrie mai târziu ca „destul de ternă“. Nu-i era suficientă. Căuta altceva – o formă de expresie care să treacă dincolo de convențiile culturale ale vremii. În aceeași perioadă ia contact cu cercurile de stânga, participă la întâlniri clandestine ale Uniunii Tineretului Comunist și semnează petiții împotriva disoluției organizațiilor antifasciste. Va fi arestat pentru prima dată în 1935, iar mai târziu, surprins scriind „cuvinte cu caracter subversiv“ pe ziduri, va fi din nou percheziționat și reținut. Era, deja, pe radarul Siguranței, alături de alți tineri avangardiști ca Geo Bogza, Victor Brauner, Gherasim Luca şi Eugen Ionescu.

În mijlocul acestui climat tensionat, apare întâlnirea care avea să-i redefinească traiectoria. Într-o zi din 1935, pe strada unde se afla redacția ziarului „Universul“, vede un afiș pentru o expoziție Victor Brauner. Intră fără mari așteptări. Îl întâmpină o pictură care îl fascinează din prima clipă și un tânăr blond, necunoscut, care îl întreabă dacă îi place. Răspunsul lui Gellu e direct: „Asta scriu eu. Asta vreau să scriu eu“. Întâlnirea cu Brauner devine începutul unei prietenii și al unei legături estetice, în care cuvântul și imaginea încep să se reflecte reciproc. Când își publică, în 1936, primul volum – „Drumețul incendiar“ – o face cu trei calcuri semnate de Brauner. Astfel că relația dintre text și imagine, dintre scris și plastic, devine una de simbioză.

În vara lui 1938, la îndemnul aceluiași Brauner, pleacă la Paris împreună cu Mariana, prima sa soție. Se înscrie la Sorbona, pregătind un doctorat despre Abélard, și locuiește nu departe de prietenul său. Intră, treptat, în cercul suprarealiștilor francezi: Jacques Hérold, Benjamin Péret, Remedios Varo Uranga, Pierre Mabille. Îi face chiar două vizite lui André Breton, în apartamentul din Rue Fontaine nr. 42. Breton îl încurajează să publice în revista „Minotaure“. Naum propune un eseu despre demonologia obiectului, cu un desen de Brauner – proiect care, însă, nu se va concretiza. Parisul e o promisiune, o deschidere spre ceea ce el va numi mai târziu o „dimensiune cealaltă“ a creației. Dar promisiunea e brusc întreruptă: trupele germane înaintează, capitala se golește, iar Gellu Naum revine în România, unde îl așteaptă frontul. Visul artei totale e suspendat, dar nu abandonat.

Războiul, o întrerupere violentă

Întoarcerea în România, în 1939, înseamnă sfârșitul unei etape pariziene și începutul unei rupturi. Războiul devine o forță care dislocă tot ceea ce fusese construit. Gellu Naum este mobilizat și trimis pe frontul de Răsărit, într-un peisaj marcat de violență și incertitudine. Trecerea bruscă de la cercurile suprarealiștilor din Paris la disciplina militară a armatei române devine una dintre cele mai dure tranziții ale vieții lui. În 1942 este retras de pe front și trimis la Școala de ofițeri în rezervă de la Sibiu. Acolo, prezența ofițerilor germani impune o disciplină strictă, rigidă, aproape sufocantă. Trecutul său politic – legăturile cu stânga, arestările, participarea la acțiuni subversive – planează ca o amenințare constantă. Ar fi putut fi considerat oricând spion. Atmosfera este una de coșmar, iar pentru Naum, supraviețuirea nu e doar fizică, ci și psihică.

În 1943, revenit la București, o cunoaște pe Lygia Alexandrescu, cea care îi va deveni, în 1946, soție și parteneră de o viață. Între două misiuni militare, e trimis la Constanța ca ofițer, iar în august primește din nou ordin să plece pe front. Cu două zile înainte de plecare, se îmbolnăvește grav, pierzând 30 de kilograme. Boala „îl salvează“ de la o nouă confruntare cu războiul – una care i-ar fi putut fi fatală.

În tot acest timp, scrisul nu încetează. În 1940 publică „Vasco de Gama“, cu un desen semnat de Jacques Hérold. În 1944 apare „Culoarul somnului“, ilustrat de Victor Brauner, și un an mai târziu, „Medium, Critica mizeriei și Teribilul interzis“ – semne că, în ciuda haosului, centrul creativ rămâne activ. Este perioada în care, alături de Gherasim Luca, Paul Păun, Dolfi Trost și Virgil Teodorescu, formează nucleul grupului suprarealist român. Dar totul se întâmplă în umbra războiului, în clandestinitate și sub presiunea unei istorii ostile. Războiul nu anulează poezia, doar o obligă să se ascundă.

Prăbușirea și tăcerea

După 1947, liniile de forță ale suprarealismului românesc încep să se destrame sub presiunea politică. Instalarea regimului comunist aduce cu sine o nouă realitate, în care experimentul și libertatea devin suspecte, iar avangarda este marginalizată sau denunțată. Grupul coagulat în jurul lui Gellu Naum, Gherasim Luca, Paul Păun, Dolfi Trost și Virgil Teodorescu se destramă. Luca și Trost pleacă în Israel în 1948, urmați, peste ani, de Păun. Doar Naum și Teodorescu rămân în țară, dar și drumurile lor se despart. Teodorescu va deveni, în timp, o figură oficială a culturii comuniste, ajungând chiar președintele Uniunii Scriitorilor. Pentru Gellu Naum însă începe o perioadă de tăcere și de supraviețuire. Suprarealismul nu mai are nicio șansă în peisajul cultural nou. În 1949, bolnav și fără serviciu, reușește să obțină un post inexistent – profesor de filozofie într-un sat de pescari de la gurile Dunării, Poarta Albă – doar pentru a putea fi internat în spital, cu un certificat de muncă. 

În 1950 i se propune un post de asistent la Catedra de pedagogie a Institutului de Agronomie din București. E promovat, fără să fie întrebat, la Catedra de economie politică, iar apoi „cerut“ la Ministerul Învățământului Superior. Refuză. Din 1953 trăiește exclusiv din traduceri. În următoarele decenii va traduce peste 30 de autori, de la Beckett și Kafka la Diderot, Stendhal, Darwin şi Jules Verne.

Publică, în această perioadă, proză pentru tineret, de factură proletcultistă – „Filonul și Tabăra din munți“ –, cărți pe care le va renega ulterior. Începe, în paralel, o dublă viață literară: pe de o parte, volume pentru copii, ca „Așa-i Sanda“ şi „Cartea cu Apolodor“, publicate în anii ’50, iar pe de altă parte, texte poetice scrise în taină, fără speranța publicării. Un poem ezoteric, fără titlu, scris în această perioadă, va apărea postum sub numele „Calea Șearpelui“.

Comana: izolare și reconstrucție

În anii ’60, Gellu Naum traversează una dintre cele mai fragile și mai decisive perioade ale vieții sale. Între 1962 și 1964 cade într-o depresie profundă. Nu mai iese din casă, nu mai vorbește cu nimeni, iar scrisul pare suspendat. Într-un gest de repliere care ține de salvare mai mult decât de alegere, se retrage împreună cu Lygia, soția lui, într-o casă cumpărată cu banii moșteniți de la o rudă. E o casă la Comana, în județul Giurgiu, într-un colț de lume în care natura și liniștea oferă o formă de adăpost. Comana va deveni, de acum înainte, locul unde Naum se întoarce în fiecare vară – un spațiu de izolare, dar și de reconstrucție.

El continuă să scrie texte care nu se aliniază direcțiilor oficiale. În 1964 publică „A doua carte cu Apolodor“, ilustrată chiar de el. În același an o întâlnește pe Sanda Roșescu, studentă. Cei doi poartă un dialog intens, înregistrat pe bandă de magnetofon și transcris mai târziu de Naum – un material care va fi publicat postum, sub titlul „Despre interior-exterior“. Comana devine și un loc de întâlnire cu noile generații. În 1967 e vizitat de Sebastian Reichmann, poet aflat la început de drum. Vor urma Dan Stanciu, Gheorghe Rasovszky, compozitorul Ștefan Niculescu, regizorul David Esrig, soții Dan și Tania Matei. În această perioadă, Gellu Naum își reconstruiește vocea. Din această retragere prinde contur romanul „Zenobia“, la care începe să lucreze în anii ’70. Este începutul unei reconcilieri cu propria operă, cu suprarealismul, cu biografia sa fragmentată. 

Timpul recuperării

La sfârșitul anilor ’60, după două decenii de marginalizare, Gellu Naum începe să iasă, lent, din zona de umbră în care fusese împins. În 1968 i se publică primul volum de poezie suprarealistă după o lungă tăcere editorială: „Athanor“. E un moment de recuperare, dar și de reafirmare a unei direcții poetice rămase intacte în ciuda compromisurilor impuse de regimul comunist. Tot în acel an, pe scena Teatrului „Bulandra“ se joacă „Nepotul lui Rameau“, o dramatizare realizată de Naum după Diderot, în regia lui David Esrig. Publicarea a șapte poeme în „L’Anthologie de la poésie roumaine“, editată de Seuil, și apariția traducerilor internaționale marchează o deschidere către un spațiu cultural mai larg, de care fusese izolat.

Din acest moment, i se permite să călătorească în străinătate – deocamdată fără Lygia – și primește Premiul Uniunii Scriitorilor pentru traduceri. În martie 1975, revista „Le Puits de l’Ermite“ îi consacră un număr special, „Le Domaine international du Surréalisme“, unde poetul francez Guy Malouvier semnează un text despre Gellu Naum și suprarealismul românesc.

Ultimii ani și urma lăsatăÎ

În anii ’80 și ’90, Gellu Naum ajunge, treptat, să fie recunoscut drept una dintre cele mai importante voci ale poeziei românești. Apar volume esențiale, precum „Partea cealaltă“ în 1980, „Zenobia“ în 1985 – roman care va fi tradus în germană, greacă și franceză –, „Malul albastru“ în 1990, „Fața și suprafața“ în 1994, „Focul negru“ și „Sora-fântână“ în 1995. Opera lui începe să circule tot mai mult în afara țării, la edituri importante, iar recunoașterea internațională se concretizează prin lecturi publice în Germania, Franța, Olanda, Elveția. În 1985 primește Premiul special al Uniunii Scriitorilor pentru întreaga activitate literară. După 1989 refuză să devină o voce instituționalizată. Își dă demisia din Consiliul Uniunii Scriitorilor și rămâne în afara instituțiilor, dar prezent în viața literară. În 1992 i se decernează Premiul Național de Poezie „Mihai Eminescu“ la Botoșani și Premiul Republicii Zair pentru poezie străină, semn că vocea lui continuă să rezoneze în contexte neprevăzute. În 1995 primește bursa DAAD și locuiește un an la Berlin, pe aceeași stradă unde trăise cândva Caragiale. În 1999 i se acordă Premiul European de Poezie la Münster. „Ascet la baraca de tir“, volumul antologic apărut în 2000, încheie simbolic traseul editorial din timpul vieții.

Se stinge din viață pe 29 septembrie 2001. Moartea lui nu închide însă cercul, ci declanșează o etapă nouă în receptarea operei. Postum apar mai multe volume, iar în 2002, „Calea Șearpelui“, un poem inițiatic scris în perioada tăcerii. Lygia Naum moare în 2005. În anii care urmează, Simona Popescu îngrijește și prefațează edițiile operei complete apărute la Editura Polirom: poezie, proză, teatru. Ediții antologice, traduceri, culegeri de interviuri și dosare radiofonice continuă să restituie o operă care și-a purtat propria fidelitate până la capăt. Gellu Naum nu a fost un autor integrabil. A scris împotriva curentului, împotriva timpului și a convenției. După o viață trăită adesea în izolare, dar cu o fidelitate față de sine, a lăsat în urmă o operă care nu îmbătrânește și care continuă să atragă cititori din generații diferite. A rămas acolo unde aleg puțini: într-o zonă de frontieră între realitate și vis, între viață și text.

£££

 ALETTA JACOBS

Acum 100 de ani, femeile din Țările de Jos au câștigat sufragiu deplin: dreptul de a candida la alegeri împreună cu dreptul de vot. Aletta Jacobs a fost una dintre femeile implicate în acel proces care a avut un impact profund asupra societății olandeze. Ea a fost forța din spatele mișcării pentru drepturile femeilor din Țările de Jos și din întreaga lume. A fost prima femeie olandeză care a primit o diplomă universitară, prima care a devenit doctor și prima care a luat doctoratul. A fost, de asemenea, o reprezentantă a „primului val de feminism”, în lupta pentru dreptul femeilor de a vota. A fost un exemplu pentru femeile de pretutindeni.

Aletta Henriëtte Jacobs s-a născut pe 9 februarie 1854 în micul sat Sappemeer, în familia unui doctor evreu. Și-a început viața într-o eră în care femeile aveau o poziție dezavantajată și în care sărăcia și condițiile de muncă grele jucau un rol important în expectanța de viață. Pentru fetele și femeile acestor vremuri, oportunitățile de a studia și a munci erau limitate, iar femeile încă nu aveau drept de vot.

Jacobs era o elevă înzestrată, dar standardele de educație de la școala ei din sat erau modeste. Era un lucru obișnuit ca fetele de clasă medie să meargă la așa-numita „școală pentru doamne”, pentru a învăța eticheta pentru femei și gestionarea gospodăriei. Pentru Jacobs, această experiență nu a fost un succes și - după doar două săptămâni - a refuzat să se mai întoarcă la școală.

S-a găsit un compromis: Jacobs a stat acasă și a beneficiat de homeschooling de la părinții ei și tutori privați, învățând mai multe limbi precum latina și greaca. În cele din urmă, aceste lucruri nu au fost suficiente pentru ea, deoarece visa să devină doctor, ca tatăl și fratele ei.

Jacobs s-a înscris la școala de farmacie și a studiat din greu. Când și-a obținut diploma în farmacie în 1870, a profitat de ocazie și i-a scris Ministrului Thorbecke, cerându-i permisiunea de a-și urma studiile academice. Thorbecke a răspuns rapid - tatălui lui Jacobs - acordându-i permisiunea de a studia medicina la universitate.

Cu siguranță nu a fost ușor să fie prima femeie studentă. Jacobs și frații ei au fost ținta abuzurilor din partea colegilor. Dar, după absolvire, ea a devenit prima femeie medic generalist din Țările de Jos.

Pe parcursul vieții ei, Aletta Jacobs a susținut lupta pentru ea însăși și pentru drepturile femeilor. Ca doctor, de exemplu, a deschis o clinică ce le ajuta pe femei cu folosirea anticoncepționalelor, precum ovulul vaginal. În 1882, a deschis prima clinică pentru controlul nașterilor din Amsterdam.

De asemenea, a declarat război hărțuirii și abuzului la locul de muncă. A observat că fetele de la magazine aveau multe acuze fizice deoarece trebuiau să stea în picioare întreaga zi de muncă (până la 11 ore). Mulțumită campaniei duse de Jacobs, a fost dată o lege care obliga magazinele să aranjeze „locuri de stat jos” pentru personal.

În timpul carierei ei de doctor, Jacobs a scris mai multe cărți, inclusiv remarcabila lucrare din 1899 cu privire la corpul femeiesc Femeia: Construcția și organele ei interne. Datorită experienței sale în tratarea femeilor, Jacobs avea cunoștințe profunde despre modul în care funcționează corpul femeiesc. Prin publicarea acestei cărți bogat ilustrate, Jacobs a susținut răspândirea cunoștințelor despre corpul femeiesc.

La alegerile parlamentare olandeze din 1883, Aletta Jacobs a trimis o petiție primarului și consiliului orașului Amsterdam pentru dreptul de vot. Ea a subliniat că îndeplinea toate criteriile legale, ca plătitor de impozite și cetățean. Petiția ei a fost respinsă. Jacobs a făcut apoi apel la Tribunalul Județean Amsterdam, fără succes, iar apoi la Curtea Supremă - din nou fără succes.

În 1887, când modificarea constituției olandeze a acordat în mod explicit drepturi de vot doar rezidenților de sex bărbătesc, a fost ridicată o altă barieră pentru sufragiul femeilor. Acest eveniment a declanșat mișcarea de sufragiu a femeilor în Țările de Jos.

Această nedreptate a fost greu de acceptat pentru Jacobs. A stimulat-o către o implicare mai mare în activismul politic pentru sufragiul și drepturile femeilor.

(...) Sunt sigură că nu am trăit degeaba. Ne-am realizat atribuțiile și putem părăsi lumea cu credința că o vom lăsa într-o formă mai bună decât era când am găsit-o.

Timp de peste 50 de ani, Jacobs a luptat pentru sufragiul femeilor, alături de alte femei și bărbați care au apărat drepturile femeilor. Aceste femei se intitulau „feministe” și se făceau auzite tare și des. Ele au organizat expoziții, au publicat ziare și pamflete, au înființat asociații, au demonstrat în public și au lansat petiții. În 1903, Jacobs a devenit Președinta Asociației pentru Sufragiul Femeilor în Țările de Jos.

Jacobs a călătorit în toată lumea în decursul anului 1912. A făcut acest lucru împreună cu Carrie Chapman Catt, o proeminentă sufragetă americană și președinta Alianței Internaționale a Sufragetelor.

Cele două femei au vizitat mai multe țări europene, Africa de Sud, Egiptul și Orientul Mijlociu, India, Indonezia, Japonia și China. Chiar înainte de sosirea lor, Jacobs și Catt auziseră că femeile din China participaseră la diferite ședințe naționale și regionale pe care le inițiase Sun Yat-Sen. În Scrisori din călătorii în Africa și Asia, Jacobs oferă o relatare captivantă a experiențelor de călătorie.

În 1919, Jacobs și-a dat demisia din funcția de Președintă a Asociației Sufragetelor din Țările de Jos, în același an în care dreptul de vot al femeilor a fost acceptat în parlament. În 1922, când Jacobs avea 68 de ani, femeile olandeze au mers pentru prima dată la vot. Jacobs a jucat un rol vital în îmbunătățirea drepturilor femeilor în societate - dar lupta nu se încheiase.

Mai târziu, mulți au început să realizeze cât de specială era Dr. Aletta H. Jacobs. În 1924, ea s-a aflat în centrul unei sărbători în onoarea celei de-a 70-a aniversări, iar în 1929 a 50-a aniversare a absolvirii facultății ei a fost marcată cu o ceremonie.

Jacobs a trecut în neființă pe 10 august 1929. Foarte mulți au participat la înmormântarea ei, care a fost filmată pentru buletinele de actualități. Aparent, cu scurt timp înainte de moartea ei, Jacobs s-a plâns că „Încă sunt atâtea de făcut în lume”.

£££

 ERIC WINTERHALDER

Eric Winterhalder (n. 1808, Viena, Austria – d. 1889 la Kritzendorf, Austria) a fost un economist, jurnalist, militar, pedagog, politician și scriitor de origine austriacă. A trăit mult timp în România, unde a fost și încetățenit.

Începutul activității

Născut la Viena, în 1808, Eric Winterhalder a venit în Țara Românească în 1829, înrolându-se ca ofițer în tânăra armată română în curs de formare. El își termină însă cariera militară în 1833, când se angajează ca profesor de istoria artelor la Conservatorul înființat de Societatea Filarmonică, condusă de Ion Heliade Radulescu. Tot în această perioadă scrie câteva piese de teatru și publică un volum de poezii.

Dintre activitățile de ordin cultural, mai trebuie relevată și culegerea de cântece populare. 

Cunoscutul cântec:

“Dâmbovița, apă dulce,

Cine-o bea, nu se mai duce,

Și cumva de se va duce

Înapoi iar îl aduce..."

care evoca "gustul" vieții patriarhale a fostului oraș-târg București, cu case de lemn și străzi cu pavele din bârne de stejar a fost cules, prelucrat și tipărit de Eric Winterhalder. Deși nu mai are voga de odinioară, formula sub care cântecul este cunoscut astăzi i se datorește lui Winterhalder.

Activitatea politică

La începutul anilor 1840 Eric Winterhalder deschide împreună cu C.A. Rosetti o librărie, iar din 1845 o tipografie, sub numele "Rosetti & Winterhalder". Eric Winterhalder se implică puternic în mișcarea liberală din acea perioadă și are o participare activă la Revoluția din 1848. În timpul revoluției, Winterhalder și-a pus experiența militară la dispoziția guvernului revoluționar și a activat în cadrul gărzii naționale. Tot în timpul revoluției înființează împreună cu C. A. Rosetti ziarul Pruncul Român unde publică numeroase articole. Pe lângă aceasta, împreună cu C.A. Rosetti, s-a ocupat de tipărirea unei părți din proclamațiile și publicațiile Comitetului Revolutionar. Pentru atitudinea sa românească și patriotică, guvernul revoluționar i-a acordat cetățenia română.

După înfrângerea revoluției, Eric Winterhalder a fost arestat în octombrie 1848 și deținut până în aprilie 1849. Apoi, în 1852 a fost expulzat din țară. A revenit însă în Țara Românească în 1857 și devine principalul colaborator al ziarului Românul, înființat de C.A. Rosetti în 1857. În 1859, după alegerea lui Alexandru Ioan Cuza ca domnitor, i se redă cetățenia română. Eric Winterhalder a continuat colaborarea la ziarul “Românul” până în 1866, prin publicarea a numeroase articole și studii cu caracter politic, economic și financiar.

În coloanele ziarului Românul Eric Winderhalder face ecoul ideilor clasice liberale, expunând un vast program de reforme pentru dezvoltarea economiei românești. Alături de C.A. Rosetti, Ion Ghica, Vasile Boerescu, Ludovic Steege, Ioan Strat, Winderhalder iese în evidență ca un adept al dezvoltării capitaliste a României prin încurajarea sectorului agriculturii, politicii liberului schimb și colaborării cu capitalul străin. Eric Winderhalder mai susține cu vehemență înființarea unei băncii de emisiune și apariția monedei naționale, ca o expresie a suveranității naționale, precum și a dezvoltării băncilor comerciale.

Activitatea economică

În 1860 este numit director și secretar general al Ministerului de Finanțe, funcție pe care o va deține până în 1862. În această calitate s-a ocupat în special de reorganizarea contabilității generale a statului si a serviciilor ministerului, după modelul francez.

La 24 noiembrie 1864 domnitorul Alexandru Ioan Cuza semnează actul de înființare a Cassei de Depuneri și Consemnațiuni (C.D.C.) – în prezent C.E.C. Banca își începe a activitatea propriu-zisă la 1 ianuarie 1865, sub directoratul lui Eric Winterhalder, care are meritul de a fi organizat complet banca. Structura organizatorică și metodologiile introduse de Winterhalder au rămas în vigoare multă vreme chiar dacă au fost perfecționate în decursul timpului. C.E.C. a devenit cea mai longevivă instituție de credit din civilizația bancară româneasca. Eric Winderhalder a rămas la conducerea “Cassei de Depuneri si Consemnatiuni” pâna în 1866.

Ultimii ani de activitate

Din 1865 Eric Winterhalder colaboreaza la ziarul Contemporanul luând parte activă la campania dusă de acest ziar împotriva lui Alexandru Ioan Cuza și a reformelor sale economico-sociale. Totuși, după înscăunarea principelui Carol, Eric Winterhalder se retrage din viața politică. În 1869 părăsește România și se reîntoarce în Austria. Eric Winterhalder moare în 1889 la Krutzendorf, lânga Viena.

Scrieri

Triumful amorului, comedie-vodevil într-un act, 35 pagini, Tipografia lui Eliad, 1836

Actorul fără voie, (probabil inspirat de Der Schauspieler wider Willen de August von Kotzebue, care la rândul său s-a inspirat dintr-o piesă franceză)

Traduceri

Vina, de Adolph Müller

33 333 de franci și 33 de centime pe zi, de Philippe François Pinel Dumanoir și Louis François Clairville

Parazitul, sau meșteșugul de a-și face noroc, de Picard (probabil prin intermediul lui Schiller, Der Parasit und die Kunst sein Glück zu machen)