$$$

 BIBLIOTECA DIN ALEXANDRIA

Marea Bibliotecă din Alexandria, numită astfel pentru a o distinge de biblioteca mai mică sau „fiică” din Serapeum, a fost o fondare a primilor Ptolemei în scopul de a ajuta la menținerea civilizației grecești în mijlocul egiptenilor conservatori. Dacă mutarea lui Demetrius Phalereus la Alexandria, în 296-295 î.Hr., a fost legată de organizarea bibliotecii , cel puțin planul pentru această instituție trebuie să fi fost elaborat sub Ptolemaios Soter (decedat în jurul anului 284 î.Hr.), dar finalizarea lucrării și legătura acesteia cu Muzeul au fost o realizare a succesorului său, Ptolemaios Philadelphos. Întrucât Strabon nu menționează biblioteca în descrierea clădirilor din port, este clar că aceasta nu se afla în acea parte a orașului, iar legătura sa cu Muzeul indică o locație în Brucheion, sau cartierul nord-vestic al orașului.

Despre mijloacele prin care au fost dobândite cărțile se povestesc multe anecdote. Navele care intrau în port erau obligate să renunțe la orice manuscris pe care îl aveau la bord și să ia în schimb copii. Copia oficială a operelor celor trei mari tragedieni aparținând Atenei era păstrată prin pierderea depozitului de 15 talanți care fusese gajat pentru returnarea acesteia. Rivalitatea dintre Alexandria și Pergamon era atât de acerbă încât, pentru a o paraliza pe aceasta din urmă, exportul de papirus a fost interzis. Necesitatea a dus la perfecționarea metodelor de pregătire a pieilor pentru a primi scris, materialul îmbunătățit fiind cunoscut sub numele de „charta pergamena”, din care derivă „pergamentul” nostru. Această rivalitate a fost, de asemenea, ocazia compunerii multor lucrări false, a unor procedee pentru a da manuscriselor o falsă aparență de antichitate și, de asemenea, a copierii pripite și neglijente.

Numărul de cărți astfel obținute este menționat în mod variat, discrepanța datorându-se parțial faptului că afirmațiile se referă la perioade diferite. Se spune că Demetrius Phalereus ar fi raportat că numărul de suluri de papirus era de 200.000, dar că spera să-l crească în curând la 500.000. Pe vremea lui Callimachos sunt menționate 490.000 de suluri; mai târziu, Aulus Gellius și Ammianus Marcellinus vorbesc de 700.000 de suluri. Orosius, pe de altă parte, vorbește doar de 400.000, în timp ce Seneca spune că 40.000 de suluri au fost arse (probabil o eroare pentru 400.000).

Primul bibliotecar a fost Zenodot (234 î.Hr.). Acesta a fost succedat pe rând de Eratostene (234-195 î.Hr.); Aristofan din Bizanț (195-181 î.Hr.); și Aristarh din Samotracia (181-171 î.Hr.), toți nume celebre în istoria științei. Includerea în această listă a lui Callimah și Apollonios Rhodios se bazează pe o autoritate superficială și pare imposibilă din punct de vedere cronologic. Munca acestor oameni a constat în clasificarea, catalogarea și editarea operelor literaturii grecești și a exercitat o influență profundă și permanentă nu numai asupra formei cărților, a subdiviziunilor și aranjamentului acestora, ci și asupra transmiterii textelor și a tuturor fazelor studiului istoriei literaturii.

După Aristarh, importanța bibliotecii a început să scadă. În 47 î.Hr., Caesar a fost obligat să dea foc flotei sale pentru a împiedica ca aceasta să cadă în mâinile egiptenilor. Incendiul s-a răspândit la docuri și la arsenalul naval și a distrus 400.000 de suluri. Este foarte probabil, din afirmația lui Orosius, că acestea nu se aflau în bibliotecă în sine, ci fuseseră scoase din ea pentru a fi pregătite pentru transportul la Roma , o opinie confirmată de afirmația autorului „Bellum Alexandrinum” conform căreia Alexandria a fost construită în așa fel încât să fie ferită de o mare conflagrație. Seneca și Gellius vorbesc, de asemenea, doar despre arderea manuscriselor , deși acesta din urmă prezintă distrugerea ca fiind completă. Mai puțin atent, Plutarh și Dio Cassius vorbesc despre arderea bibliotecii , dar dacă ar fi fost cazul, am fi găsit mențiuni despre aceasta la Cicero și Strabon.

Pierderea cărților a fost parțial reparată prin darul lui Antoniu către Cleopatra, în anul 41 î.Hr., a 200.000 de volume din biblioteca din Pergamon. Domițian a apelat la bibliotecă pentru transcrieri. Sub Aurelian , în anul 272 d.Hr., cea mai mare parte a Brucheionului a fost distrusă și este foarte probabil ca biblioteca să fi pierit în această perioadă. Se presupune că mica bibliotecă din Serapeum a pierit odată cu distrugerea templului lui Serapis de către Teofil, dar nu există nicio afirmație clară în acest sens. Până în vremea lui Gibbon, versiunea general acceptată a distrugerii bibliotecii era că, la capturarea orașului de către mahomedani în anul 642 d.Hr., Ioan Filopon, după ce s-a împrietenit cu generalul lor Amrou, a cerut darul bibliotecii . Amrou a sesizat problema califului Omar și a primit răspunsul:

Dacă aceste scrieri ale grecilor sunt în acord cu cartea lui Dumnezeu , sunt inutile și nu trebuie păstrate; dacă sunt în dezacord, sunt dăunătoare și ar trebui distruse.

Prin urmare, sulurile erau folosite în băi drept combustibil și durau șase luni. Această poveste este acum în general discreditată, în principal pentru că se bazează doar pe autoritatea lui Abulpharagius, un scriitor șase secole mai târziu, în timp ce scriitorii anteriori, în special Eutychius și Elmacin, nu o menționează. În plus, actul este contrar obiceiului musulman ; Ioan Filopon a trăit cu aproximativ un secol înainte de capturarea orașului, iar afirmația timpului în care sulurile au durat drept combustibil este absurdă. În cele din urmă, există dovezile date mai sus pentru distrugerea anterioară a bibliotecii .

$$$

 GIOVANNI BOCCACCIO

Romancier italian , n. la Paris , 1313; d. la Certaldo, 21 decembrie 1375. Tatăl său, un negustor din Certaldo și un om oarecum proeminent în Florența , intrase în afaceri la Paris . La scurt timp după aceea, Boccaccio cel Bătrân a părăsit-o pe Giannina, mama lui Giovanni, și l-a adus pe băiat la Florența, unde l-a băgat la școală până la vârsta de zece ani, când l-a angajat în afaceri. În 1327, Giovanni a fost trimis la Napoli pentru a studia dreptul . Dar s-a dedicat aproape în întregime literaturii și a devenit apropiat de unii dintre cei mai proeminenți bărbați și femei de la curtea din Anjou. Se presupune că în 1334 a văzut-o pentru prima dată pe Maria d'Acquino, o femeie căsătorită și fiica naturală a regelui Robert. Ea a fost inspirația operelor sale anterioare și eroina despre care vorbește sub numele de Fiammetta. În 1340 îl găsim înapoi la Florența; la moartea tatălui său , în 1348, a devenit tutorele unui frate mai mic. A deținut anumite funcții publice la Florența și i s-au încredințat misiuni diplomatice la Padova , Romagna, Avignon și în alte regiuni. După 1350 a început prietenia sa cu Petrarca , care a durat până la moartea acestuia din urmă, în 1374. În ciuda vârstei sale înaintate și a disensiunilor politice din Florența care îl afectau grav, a început, în 1373, cursul său de prelegeri în acel oraș despre poeziile lui Dante . A murit doi ani mai târziu, în casa sa ancestrală din Certaldo.

Cea mai veche, cea mai lungă și poate cea mai slabă dintre lucrările lui Boccaccio este „Filocolo”, scrisă între 1338 și 1340; este o versiune a poveștii, răspândită în Evul Mediu , despre Floire și Blanchefleur și conține un amestec curios de mituri păgâne și legende creștine . „Ameto”, scris în următorii doi ani, este un roman alegoric, care spune, printre alte aventuri amoroase, trista poveste a vieții mamei lui Boccaccio. „Amorosa Visione”, o laudă a iubirii , datează din jurul anului 1342 și constă din cincizeci de cântece în terzine , iar literele inițiale ale versurilor formează un acrostih format din două sonete și o balată . „Teseide”, probabil din anul 1341, este prima operă artistică în ottavă . Conține multe imitații ale antichității și a fost citită pe scară largă până în secolul al XVI-lea. Tasso a avut o apreciere atât de mare încât a adnotat-o. Subiectul este povestea lui Palemon și Arcite, pe care Chaucer a folosit-o pentru „Povestea Cavalerului”.

„Filostrato”, scrisă în același an și, de asemenea, în ottava , povestește despre dragostea lui Troilus pentru Chryseis. Subiectul i-ar fi putut fi sugerat lui Boccaccio de aventura sa cu Fiammetta. „Ninfale Fiesolano”, un scurt poem în ottava, este cea mai bună, ca stil și inventivitate, dintre operele minore ale lui Boccaccio. „Fiammetta” este una dintre cele mai bine scrise opere ale sale, cea mai originală și cea mai personală. Panfilo, eroul și iubitul Fiammettei, se presupune că îl reprezintă pe Boccaccio însuși. „Corbaccio” (1354) a avut admiratorii săi, dar este una dintre cele mai amare și indecente satire scrise vreodată împotriva femeilor . „Vita di Dante” (în jurul anului 1364), bazată în principal pe informații furnizate de contemporanii lui Dante , rămâne una dintre cele mai bune vieți ale poetului. „Commento sopra la Commedia”, rodul prelegerilor sale publice despre Dante , era planificat a fi o operă colosală, dar Boccaccio comentase doar primele șaptesprezece cântece când acesta a fost întrerupt odată cu moartea sa.

Boccaccio împarte cu Petrarca onoarea de a fi cel mai timpuriu umanist . Pe vremea lor, nu existau doisprezece oameni în Italia care să poată citi operele autorilor greci în original. Boccaccio a trebuit să întrețină la el acasă timp de trei ani un profesor de greacă, cu care a citit poeziile lui Homer. Dintre operele latine ale lui Boccaccio trebuie menționate următoarele: „De genealogiis deorum gentilium” (între 1350 și 1360), dar publicată pentru prima dată în 1373. Acest dicționar de mitologie clasică demonstrează o lectură remarcabil de vastă și o foarte bună înțelegere a operelor anticilor și, în ciuda erorilor pe care nu putea să nu le conțină, a continuat timp de câteva sute de ani să fie o autoritate pentru studiul antichității clasice. Două lucrări biografice: „De claris mulieribus” și „De casibus virorum illustrium” (între 1357 și 1363) prezintă puțin interes, deoarece vorbesc despre bărbați și femei din timpurile antice și rareori despre contemporanii autorului. Rămân scrisorile și eglogele latine, care nu sunt de mare valoare, și opt sau zece lucrări neimportante care i-au fost atribuite lui Boccaccio.

Cartea de care numele lui Boccaccio este inseparabil legat este „Decameronul”, care a fost terminat în 1353, dar o parte din care fusese probabil scrisă înainte ca „Moartea Neagră” să atingă apogeul în 1348. „Decameronul” începe cu o descriere magistrală a terorilor ciumei, iar apoi suntem introduși într-un grup vesel de șapte doamne și trei tineri care s-au reunit la o vilă din afara orașului Napoli pentru a-și petrece timpul și a scăpa de epidemie. Fiecare pe rând prezidează timp de o zi grupul, iar în fiecare dintre cele zece zile fiecare membru al grupului spune o poveste, astfel încât la final au fost spuse o sută de povești. Este dificil de spus dacă un astfel de grup precum cel descris de Boccaccio s-a întâlnit vreodată. În orice caz, el spune că a depus eforturi pentru a ascunde numele reale ale persoanelor menționate în povești. Există motive să credem, totuși, că Fiammetta este aceeași doamnă căreia Boccaccio i-a dat acest nume în alte lucrări, în timp ce Dioneo s-ar putea să-l reprezinte pe Boccaccio însuși.

Marele farmec al „Decameronului” constă în minunata bogăție și varietate a aventurilor pe care le relatează, în multitudinea de tipuri de personaje și în analiza atentă a tuturor nuanțelor de sentiment și pasiune, de la cele mai josnice la cele mai nobile. Stilul este acum ciceronian, acum cel al vorbirii cotidiene din Florența. Structura propozițiilor este, desigur, adesea complicată și inversată și necesită adesea mai multe lecturi pentru a înțelege pe deplin sintagma. Boccaccio a găsit germenii nuvelei sale în alte literaturi, în evenimente istorice și în tradiție, dar, la fel ca Shakespeare , orice a împrumutat și-a însușit-o și a făcut-o să trăiască, plasând aventurile în viețile contemporanilor săi. Indecența, care este cea mai mare pată a „Decameronului”, dar căreia îi datorează, fără îndoială, nu puțin din celebritatea sa, nu este mai mare decât cea care se găsește în alte părți ale literaturii medievale și se datorează atât timpului și cercului în care a fost scrisă opera, cât și temperamentului autorului. El însuși, în ultimii ani, și-a exprimat o profundă căință pentru operele prea libere din tinerețe; Mai mult, ironiile și anecdotele sale la adresa clericilor nu i-au afectat credința în învățăturile Bisericii . Caracterul lui Boccaccio nu era nicidecum unul demn de dispreț. A fost un prieten devotat, un fiu care a simțit tandrețe pentru mama sa și nu și-a iertat niciodată tatăl pentru că a abandonat-o. Vorbește cu afecțiune despre fiicele sale care au murit în copilărie; nu se știe cine a fost mama lor. A fost un savant de prim rang pentru vremea sa, un om cu caracter independent și un bun patriot.

Nu există nicio copie autografă a „Decameronului”, dar există trei copii manuscrise datând din secolul al XIV-lea. Prima ediție nu a fost tipărită până în 1470 la Veneția , iar de atunci au apărut numeroase ediții, dar încă nu există o ediție critică. Dintre edițiile moderne, cea a lui P. Fanfani este convenabilă (2 vol., retipărită la Florența, 1890). O ediție școlară excelentă cu nuvele selectate , cu note, este cea a lui R. Fornaciari (Florența, 1890). „Decameronul” a fost tradus în aproape fiecare limbă europeană ; prima ediție completă în limba engleză datează din 1620.

Surse

MOUTIER, Opere volgari di Giovanni Boccaccio corrette su i testi a penna (Florența, 1827-34). 

LANDAU, Die Quellen des Dekameron (Stuttgart, 1884); 

LANDAU, Giovanni Boccaccio, sein Leben u. seine Werke (Stuttgart, 1877); 

CRESCINI, Contributo agli studi sul Bocc. (Torino, 1887);  

FERRARI, Bibliografia Boccaccesca (Florenţa, 1888).

$$$

 EU SUNT MALALA (POVESTEA FETEI ÎMPUȘCATĂ DE TALIBANI - MALALA YOUSAFZAI)

Malala Yousafzai este o icoană a tinereții de renume mondial. Fiica unei activiste pakistaneze pentru educația femeilor și ea însăși bloggeriță adolescentă pe această temă din 2009 încoace, a devenit subiectul unei uri intense în rândul membrilor talibanilor din regiunea Văii Swat de la granița cu Afganistanul a Pakistanului. În 2012, Yousafzai a fost împușcată în cap de un tânăr asasin care acționa în numele talibanilor. Atacul a fost relatat pe scară largă în întreaga lume și – după un transfer rapid în Marea Britanie pentru tratament medical specializat – și-a revenit uimitor, folosindu-și noua celebritate pentru a-și continua campania pentru drepturile femeilor la educație și devenind cea mai tânără laureată a Premiului Nobel pentru Pace în 2014, la vârsta de 17 ani.

Prima carte a lui Yousafzai, „ Eu sunt Malala: Povestea fetei care a apărat educația și a fost împușcată de talibani” , a fost publicată de Weidenfeld & Nicolson în 2013, la nici un an după împușcarea ei (editura americană este Little, Brown and Company). Subtitlul cărții o prezintă ca pe un produs al unor valori conflictuale: drepturile omului împotriva fundamentalismului religios și educația împotriva represiunii. Cu toate acestea, este și un produs al unor interese intersectate: din partea lui Yousafzai, dorința de a-și împărtăși povestea la scară largă; din partea editorului său, o oportunitate de vânzări enorme prin publicarea cât timp Yousafzai era încă în prima pagină a ziarelor. Faptul că cartea este co-scrisă de o corespondentă străină experimentată a Times (Londra), Christina Lamb, adaugă un strat reprezentațional suplimentar poveștii pe care o spune, ridicând întrebări despre agenția narativă a lui Yousafzai, precum și despre poziția pe care o ocupă atât textul, cât și Yousafzai însăși în cultura occidentală.

De fapt, ceva se dezvăluie despre poziționarea culturală a cărții pur și simplu aruncând o privire asupra modurilor contrastante în care a fost primită în interiorul și în afara Pakistanului. În Occident, recepția a fost covârșitor de pozitivă, cartea fiind constant vizibilă în librării și devenind instantaneu un bestseller internațional (Sutton 2013). Interesant este însă că recenziile din ziarele occidentale au avut tendința de a se concentra mai mult pe importanța simbolică a poveștii sale decât pe o reflecție evaluativă autentică, favorizând platitudinile despre umanitate și drepturile omului în detrimentul criticii reale (poate de înțeles, date fiind circumstanțele). Washington Post , de exemplu, a spus că Malala „reprezintă posibilitatea universală a unei fetițe” (Arana 2013), Guardian că memoriile sunt pline de „memento-uri puternice despre ce e mai bun în natura umană” (Roberts 2013), iar deputata conservatoare britanică, baroneasa Sayeeda Warsi, și-a folosit recenzia din Telegraph pentru a promova politica guvernului britanic de sprijinire a educației în Pakistan (Warsi 2013). Între timp, chiar în Pakistan, cartea a fost imediat interzisă, iar talibanii și-au reînnoit apelul la moartea lui Yousafzai. După cum explică Shazia Sadaf, „Deși presa pakistaneză a contribuit cu siguranță la statutul de celebritate timpurie al Malalei prin intermediul televiziunii și al reportajelor din ziarele locale, universalizarea statutului său iconic în presa occidentală, în urma tratamentului medical și a «adopției» de către Regatul Unit, a cauzat primul val de animozitate împotriva ei” (2017: 858). Agravată de teama de represalii talibane, intensitatea acestei suspiciuni față de Yousafzai în Pakistan a fost atât de mare încât școlile au rezistat activ presiunilor de a fi numite după ea (864), în timp ce în 2015 Federația Școlilor Private din Pakistan (APPSF) a publicat o replică la memoriile sale intitulată „ Nu sunt Malala: Sunt musulmană, sunt pakistaneză” (857).

Ceea ce unește răspunsurile occidentale și pakistaneze, desigur, este faptul că niciuna dintre ele nu se implică cu adevărat în Malala Yousafzai ca ființă umană completă, ci mai degrabă în ideea ei: „Malala”, simbolul internațional al drepturilor omului. Ambele răspunsuri sunt reductive: unul în valorizarea sa, celălalt în cenzurarea sa. După cum a spus sociologul Thomas Olesen într-un studiu despre celebritatea lui Yousafzai, ea a dobândit statutul de „icoană a nedreptății globale”: adică cineva a cărui imagine – precum Mahatma Gandhi, Martin Luther King sau Nelson Mandela – constituie o „prismă” aparent empirică a proceselor de sens și valoare (în acest caz, cele ale drepturilor omului) la nivelul societății globale (2016: 312). În acest sens, memoriile amintesc de Versetele satanice ale lui Salman Rushdie : o carte care, așa cum a reflectat recent Hamid Dabashi, în urma „afacerii Rushdie” din 1989, „a încetat să mai fie un roman și a devenit un manifest” (2019: n. p.). Într-un mod similar, în mintea multora, de ambele părți ale argumentului, Malala ca icoană poate fi văzută ca având prioritate față de conținutul cărții sale: ceea ce reprezintă povestea ei, din punct de vedere ideologic, a devenit detașat de detaliile reale ale narațiunii sale.

Memoriile încep cu un prolog care prezintă, din punctul de vedere al lui Yousafzai, ziua în care a fost împușcată. În conformitate cu ideea că textul este un fel de manifest, această secțiune prezintă cartea și ca un fel de protest: „«Cine este Malala?»” Yousafzai își amintește cum tânărul Talib a strigat la grupul de fete din jurul ei, înainte de a scrie, sfidător, „Eu sunt Malala. Și aceasta este povestea mea” (Yousafzai, împreună cu Lamb, 2013: 6). Povestea care urmează începe la nașterea ei în 1997, dar trece rapid la perioada de 11 ani care ocupă cea mai mare parte a narațiunii: de la atacurile din 11 septembrie 2001 până la împușcăturile din noiembrie 2012. În centrul narațiunii se află lupta periculoasă a tatălui ei de a conduce o școală de fete, din ce în ce mai amenințată de radicalii religioși, pe măsură ce așa-numitul „război împotriva terorismului” global progresează și, ca urmare, talibanii încep să se mute în zonă. Yousafzai își narează povestea pe fundalul unor evenimente care au schimbat paradigmele din peisajul politic al Pakistanului, cum ar fi asasinarea prim-ministrului Benazir Bhutto în 2007 și uciderea lui Osama Bin Laden de către americani pe teritoriul țării în 2011. De asemenea, ea relatează experiența sa de a scrie ca blogger activist anonim pentru BBC Urdu timp de trei ani. Cu toate acestea, activismul pro-educație continuu al tatălui ei o transformă în cele din urmă într-o țintă.

De-a lungul memoriilor, Yousafzai leagă în mod repetat educația de umanismul inspirat de Iluminism. Ea scrie:

Talibanii sunt împotriva educației pentru că ei cred că atunci când un copil citește o carte, învață limba engleză sau studiază științe, el sau ea va deveni occidentalizat.

Dar eu am spus: „Educația este educație. Ar trebui să învățăm totul și apoi să alegem ce cale să urmăm.” Educația nu este nici orientală, nici occidentală, este umană. (2013: 136)

Pasaje precum acesta subliniază o universalitate a valorilor umane care transcende construcții culturale precum „Est” și „Vest”, musulmane sau non-musulmane. În acest sens, argumentul cărții seamănă cu tipul de cosmopolitism bazat pe valori susținut în mod proeminent de Kwame Anthony Appiah, cel mai recent în cadrul conferințelor sale BBC Reith: „Valorile nu sunt un drept din naștere”, susține el, „trebuie să continui să-ți pese de ele. A trăi în Vest, indiferent cum l-ai defini, a fi occidental, nu oferă nicio garanție că îți va păsa de civilizația occidentală. Valorile pe care umaniștii europeni le doresc să le susțină aparțin la fel de ușor unui african sau unui asiatic care le adoptă cu entuziasm, precum și unui european” (2016, n. p.). Cu toate acestea, există, desigur, un grad de simplificare în punctul de vedere al lui Yousafzai, deoarece conceptul de om în sine este un construct care reiese din tradiția iluminismului occidental. Mai mult, așa cum au subliniat mulți critici, nu în ultimul rând de la invaziile din Afganistan și Irak în timpul așa-numitului „război împotriva terorismului”, retorica drepturilor omului poate fi mobilizată în scopuri care, în practică, subminează chiar obiectivele pe care, aparent, și le-au propus să le atingă. După cum a afirmat Joseph Slaughter în Human Rights, Inc. , timp de mulți ani „[noi, occidentalii] știam că talibanii erau un regim violent și represiv, în special față de femei, dar nu am recunoscut acest fapt până când nu am avut nevoie de o justificare umanitară pentru a continua așa-numitul Război împotriva Terorismului în Afganistan” (2007: 11–12). Între timp, Gayatri Chakravorty Spivak ne amintește că este adesea adevărat că „la bine sau la rău, aspectul drepturilor omului al postcolonialității s-a dovedit a fi destrămarea noilor națiuni, în numele integrării lor în comunitatea internațională a națiunilor” (2003: 16).

 Celebrările frenetice ale lui Yousafzai în Occident, în special imediat după atacul acesteia, au fost comentate pe larg. Elsa Ashish Thomas și Rashid Narain Shukul au susținut, de exemplu, că în mass-media occidentală, „narațiunea Malala nu numai că întărește structurile de putere coloniale, dar prezintă și valorile occidentale de gen ca valori universale pentru fetele din întreaga lume” (2015: 236). În mod similar, Max Fisher a afirmat că:

Puterea simbol a tinerei femei este incontestabilă. În ultimele luni, însă, lingușirea occidentală față de Malala a devenit mai puțin legată de eforturile ei de a îmbunătăți condițiile fetelor din Pakistan sau, cu siguranță, de luptele a milioane de fete din Pakistan, și mai mult de propria noastră dorință de a ne simți confortabile și încântate de o celebritate și de un mesaj ușor de transmis. Este o modalitate de a ne elibera de vină, de a ne convinge că este o simplă chestiune de băieți buni vs. băieți răi, că suntem de partea corectă și că totul este în regulă. (2013, n. p.)

În „Eu sunt Malala” , narațiunea lui Lamb și Yousafzai întărește uneori genul de narațiune „băieți buni vs. băieți răi” descrisă de Fisher. Un exemplu clar în acest sens este atunci când Yousafzai spune: „Școala noastră era un refugiu față de ororile de afară. Toate celelalte fete din clasa mea voiau să fie doctorițe, dar eu am decis că vreau să fiu inventatoare și să construiesc o mașinărie anti-talibană care să le adulmece și să le distrugă armele” [2013: 114]). Cu toate acestea, o lectură atentă a memoriilor ne dezvăluie că, în ciuda replicării ocazionale a binarismelor care au caracterizat receptarea mediatică a lui Yousafzai, în alte momente cartea afișează și cel puțin o oarecare conștientizare a pericolelor unui astfel de discurs. Acest lucru este evident, de exemplu, atunci când Yousafzai respinge în mod repetat acuzațiile de cooptare neoimperialistă, distanțându-se de politica externă a SUA: la un moment dat, ea îi reamintește cititorului său că, în anii 1980, „jihadul a fost foarte încurajat de CIA”, în timp ce în altă parte menționează că „Copiilor din... taberele de refugiați li s-au dat manuale școlare produse de o universitate americană care preda aritmetica de bază prin [referire la] luptă” (Yousafzai, împreună cu Lamb, 2013: 26). Acest tip de conștientizare, deși, desigur, limitat și uneori reductiv, este în concordanță cu concluziile lui Phyllis Mentzell Ryder într-o analiză a mărturiilor lui Yousafzai la ONU (al căror conținut este adesea trecut cu vederea în știrile superficiale). În cuvintele lui Ryder: „chiar dacă Malala se bazează pe mass-media occidentală pentru a-și difuza mesajul, ea perturbă în mod persistent mesajele dominante. Rolul criticilor, așadar, ar trebui să fie acela de a amplifica aceste perturbări” (2015: 176). O astfel de perturbare pe care Ryder însăși o „amplifică” este cea care a avut loc în cadrul unei întâlniri între Yousafzai și președintele american Barack Obama în 2013, în care Yousafzai și-a exprimat îngrijorarea că atacurile cu drone alimentează terorismul în Pakistan. Pentru Ryder, aceasta este o dovadă importantă a faptului că Yousafzai „rezistă activ încercărilor de a-și folosi povestea pentru a justifica dronele sau războaiele. Din perspectiva ei, intervenția militară occidentală este exact răspunsul greșit” (181). Cât de reușită poate fi „perturbarea” puterii media occidentale de către Yousafzai este, în cele din urmă, o întrebare care cu siguranță trebuie pusă, dar exemple ca acesta ne amintesc din nou că iconicitatea ei are o viață proprie, existând în mare măsură independent de acțiunile ei.

În „Eu sunt Malala” , ambivalența pe care Yousafzai (așa cum este reprezentată de Lamb) o arată față de limbajul „băieți buni vs. băieți răi” este evidentă în mod special în modul în care descrie împușcătura în sine. Atacul este narat de trei ori pe parcursul cărții, de fiecare dată constituind concluzia dramatică a unui capitol. Prima apariție are loc în „Prolog”, când evenimentul este narat într-un mod care relatează pur și simplu faptele și este alcătuit în mare parte din ceea ce i s-a relatat ulterior: „Am aflat mai târziu că era un Colt .45”; „Prietenii mei au spus că a tras trei focuri” (2013: 6). A doua apariție are loc la jumătatea cărții și, în stilul său mult mai figurativ, încearcă să plaseze emoțional cititorul în pielea lui Yousafzai: „Sunetele din capul meu nu erau pocnetul , pocnetul, pocnetul a trei gloanțe, ci pocnetul , pocnetul, picătură, picătură, picătură al bărbatului care tăia capetele găinilor și le arunca pe strada murdară, una câte una” (203). A treia apariție apare la sfârșitul capitolului final, când narațiunea trece la timpul prezent pentru a sublinia legătura dintre acest eveniment profund personal și contextul politic global din care face parte:

Un taliban trage de trei ori de la distanță mică asupra a trei fete aflate într-o dubă și nu ucide niciuna dintre ele. Pare o poveste improbabilă, iar oamenii spun că mi-am revenit în mod miraculos... Știu că Dumnezeu m-a împiedicat să merg în mormânt. Simt că aceasta este o a doua viață. Oamenii s-au rugat la Dumnezeu să mă cruțe, iar eu am fost cruțată dintr-un motiv - ca să-mi folosesc viața pentru a ajuta oamenii. (225)

Credința religioasă este mobilizată emoțional aici ca o modalitate de a contracara atât extremismul talibanilor, cât și stereotipurile despre islam și violență din discursul mass-media occidentală, iar de-a lungul cărții, Yousafzai îi reamintește în mod repetat cititorului său că atacul talibanilor asupra ei nu a determinat-o să-și regândească credința, ci a întărit-o. Cartea se încheie, de exemplu, cu afirmația ei: „Îl iubesc pe Dumnezeul meu. Îi mulțumesc lui Allah. Vorbesc cu El toată ziua. El este cel mai mare. Dându-mi această înălțime pentru a ajunge la oameni, mi-a dat și mari responsabilități” (265). Prin repovestirea treptată a traumei sale în termeni din ce în ce mai emoționanți - și evident musulmani -, precum și prin încheierea cărții într-o notă religioasă, autorii textului își propun în mod clar să conteste ideea că islamul și liberalismul social, precum și educația și drepturile femeilor, sunt fundamental incompatibile.

Această combinație de valori este cea pe care Yousafzai o vede personificată în tatăl ei, Ziauddin, pe care îl idolatrizează. În primul capitol, ea îi spune cititorului că:

Pentru o vreme [în tinerețe], identitatea sa musulmană părea mai importantă decât orice altceva în viața lui. ... El crede că ar fi putut chiar să devină un atentator sinucigaș dacă ar fi existat așa ceva pe vremea aceea. Dar de la o vârstă fragedă a fost un băiat curios, care rareori lua ceva ad litteram, chiar dacă educația noastră din școlile guvernamentale însemna învățare mecanică, iar elevii nu trebuiau să-i pună la îndoială pe profesori. (27)

Aici, tatăl lui Yousafzai – un activist de lungă durată pentru educația fetelor – este prezentat ca o provocare pentru toți cei care adoptă limbajul binar din jurul Islamului în lumea contemporană, fie sub forma talibanilor, fie a lui Donald Trump. Desigur, acesta este și un alt exemplu în care succesul încercării lui Yousafzai de a „perturba” astfel de binare rămâne deschis la îndoială: există o bunătate simplistă, bidimensională , în modul în care este reprezentat Ziauddin în întreaga carte, iar răutatea talibanilor este, de asemenea – în general – vizibil decuplată de orice sens real al contextului geopolitic complex al organizației. Mai mult, centralitatea narațiunii lui Yousafzai despre relația tată-fiică indică o altă modalitate prin care memoriile se încadrează în mod accidental într-un cadru ideologic stabilit de normele iluminismului occidental: și anume, prin dependența sa structurală de forma bildungsroman .

Romanul bildungsroman , sau romanul „de maturizare”, este un gen literar care a apărut ca urmare a valorizării post-iluministe a conceptului de individ: urmărește în mod tradițional un personaj tânăr – precum David Copperfield, Jane Eyre sau Stephen Dedalus – de-a lungul anilor săi de formare, pe măsură ce ajung la vârsta adultă, și a funcționat adesea ca un instrument eficient pentru generarea empatiei față de cei dezavantajați. Critici precum M. Neelika Jaywardane, de exemplu, au susținut că memoriile și narațiunile personale (cum ar fi Jurnalul meu de la Guantanamo [2008] de Mayvish Khan) pot oferi contra-narațiuni importante discursurilor dominante post-11 septembrie despre securitate și supraveghere. În mod similar, Carol Lazzaro-Weiss a subliniat că narațiunile Bildung ale femeilor pot funcționa „pentru a apăra dreptul autoarelor feministe și al femeilor de a-și descrie propria realitate” (1990: 21). Și într-adevăr, în Eu sunt Malala , structura romanului de formare ajută într-o oarecare măsură la transmiterea idealurilor feministe, în special prin demonstrarea unui fel de transfer de putere de la tatăl lui Yousafzai către ea însăși. După cum spune ea succint: „Obișnuiam să fiu cunoscută drept fiica lui; acum el este cunoscut drept tatăl meu” (2013: 259). Ajunsă la vârsta adultă, ea a moștenit responsabilitatea de a arăta populației lumii, atât musulmane, cât și nemusulmane, că islamul, secularismul și drepturile femeilor nu se exclud reciproc.

Cu toate acestea, forma romanului bildungs perpetuează și dimensiunea „băieți buni vs. băieți răi” a narațiunii cărții, alimentând imaginea mediatică a lui Yousafzai ca erou bidimensional. Pentru a clarifica: nu este vorba de a contesta ideea că Yousafzai este în multe privințe eroică și nici de a spune că activismul ei nu ar trebui aplaudat. Mai degrabă, este vorba de a sublinia faptul că eroismul descris în această narațiune bildung poate, uneori, să contribuie la consolidarea unei conceptualizări orientaliste a Malalei ca o musulmană neobișnuit de liberală, la care ar trebui să aspire și alți musulmani. După cum a spus Shenila S. Khoja-Moolji:

Malala traversează ceea ce eu numesc „lanțul vulnerabilității-suferinței-împuternicirii” stabilit de și în cadrul regimurilor contemporane ale drepturilor omului, care le transformă din femei/fete vulnerabile și suferinde în femei/fete emancipate. Metafora unui lanț este productivă pentru mine, deoarece atrage atenția asupra legăturii teleologice și progresive a acestor poziții subiective în discursul dominant al drepturilor omului - adică o femeie de culoare trebuie inevitabil să parcurgă acest lanț pentru a obține tipul de împuternicire recunoscut de discursul umanist liberal al drepturilor. Astfel de forme de lizibilitate, așa cum au arătat cercetătorii postcoloniali feminiști, sunt un efect al discursurilor despre Islam și bărbații musulmani care deplasează corpurile de culoare, musulmane, din performanțele dominante legate de a fi uman. (2017: 383–4)

Desigur, mulți musulmani și pakistanezi văd eroismul din povestea lui Yousafzai, dar ideea este că există o dinamică de putere neocolonială în joc atunci când jurnaliștii și editorii occidentali sunt cei care o pun pe acest piedestal, decontextualizată și monolitică. În circumstanț

$$$

 ARCANGELO CORELLI

Arcangelo Corelli (n. 17 februarie 1653, Fusignano, lângă Imola, Statele Papale [Italia] - d. 8 ianuarie 1713, Roma) a fost un violonist și compozitor italian, cunoscut mai ales pentru influența sa asupra dezvoltării stilului viorii și pentru sonatele sale și cele 12 Concerti Grossi, care au stabilit concerto grosso ca un mediu popular de compoziție.

Mama lui Corelli, Santa Raffini, rămăsese văduvă cu cinci săptămâni înainte de nașterea sa, l-a numit după tatăl său decedat, Arcangelo. Nu există detalii documentate despre primii săi ani de studiu. Se crede că primul său profesor a fost preotul din San Savino, un sat de la periferia orașului Fusignano. Mai târziu, a mers la Faenza și Lugo, unde a primit primele elemente de teorie muzicală. Între 1666 și 1667 a studiat cu Giovanni Benvenuti, violonist al capelei San Petronio din Bologna. Benvenuti l-a învățat primele principii ale viorii, iar un alt violonist, Leonardo Brugnoli, i-a continuat educația. În 1670 Corelli a fost inițiat în Academia Filarmonicii din Bologna.

După o ședere de patru ani la Bologna, Corelli a plecat la Roma. În primii cinci ani lipsesc dovezi fiabile despre activitățile sale, dar este probabil să fi cântat la vioară la Teatrul Tordinona. De asemenea, este posibil ca în 1677 să fi făcut o călătorie în Germania, întorcându-se la Roma în 1680. La 3 iunie 1677, a trimis prima sa compoziție, Sonata pentru vioară și lăută, contelui Fabrizio Laderchi de Faenza.

Până la 3 februarie 1675, era deja al treilea violonist în orchestra capelei San Luigi dei Francesi, Roma, iar în anul următor era al doilea violonist. În 1681 au fost publicate cele 12 sonate în trio pentru două viori și violoncel, cu Organ Basso Continuo, Opus 1, dedicate reginei Cristina a Suediei, care avea o reședință la Roma. În anul următor a preluat postul de prim violonist în orchestra San Luigi dei Francesi, poziție pe care a deținut-o până în 1685, an în care au fost publicate cele 12 Sonate în trio de cameră pentru două viori, violonă și violoncel sau clavecin, Opus 2.

Din septembrie 1687 până în noiembrie 1690, Corelli a fost director muzical la Palazzo Pamphili, unde a cântat și a dirijat evenimente muzicale importante. Corelli a fost deosebit de priceput ca dirijor și poate fi considerat unul dintre pionierii regiei orchestrale moderne. A fost frecvent chemat să organizeze și să dirijeze spectacole muzicale speciale. Poate cea mai remarcabilă dintre acestea a fost cea sponsorizată de regina Cristina pentru ambasadorul britanic, care fusese trimisă la Roma de regele Iacob al II-lea al Angliei pentru a participa la încoronarea Papei Inocențiu al XII-lea. Pentru acest divertisment, Corelli a dirijat o orchestră de 150 de coarde. În 1689 a dirijat interpretarea oratoriului Santa Beatrice d'Este de Giovanni Lulier, numit del violino, tot cu un număr mare de instrumentiști (39 de viori, 10 viole, 17 violoncele și instrumente suplimentare pentru a face un total de peste 80 de muzicieni). În același an, a intrat în serviciul cardinalului Pietro Ottoboni, în care și-a petrecut restul vieții.

În 1689 au fost publicate cele 12 sonate în trio bisericesc pentru două viori și arhilăută de Corelli, cu bas continuo pentru orgă, Opus 3, dedicate lui Francesco al II-lea, duce de Modena (fusese conte de Modenesi, 1689–90); iar în 1694 au apărut și cele 12 sonate în trio de cameră pentru două viori și violonă sau clavecin, opus 4, destinate academiei cardinalului Ottoboni.

Este probabil că Corelli a predat și la Institutul German din Roma și sigur că în 1700 a ocupat postul de prim violonist și dirijor pentru concertele de la Palazzo della Cancelleria. Tot în 1700 au fost publicate cele 12 Sonate pentru vioară și violonă sau clavecin, Opus 5, dedicate Sophiei Charlotte de Brandenburg.

În 1702 Corelli a plecat la Napoli, unde probabil a cântat în prezența regelui și a interpretat o compoziție a compozitorului italian Alessandro Scarlatti. Nu există o documentație exactă pentru acest eveniment; cu toate acestea, se știe că l-a întâlnit pe George Friedrich Händel, care a fost la Roma între 1707 și 1708. În 1706, împreună cu compozitorul italian Bernardo Pasquini și Scarlatti, a fost primit la Academia Arcadia și a dirijat un concert cu această ocazie.

Corelli nu a trăit să vadă publicarea Opus 6, constând din 12 concerti grossi, care a fost publicată la Amsterdam în anul următor morții sale.

$$$

 CHRISTOPHER MARLOW

Christopher „Kit” Marlowe. Poet și dramaturg emblematic. Eretic, hedonist și probabil spion al reginei Elisabeta I. Moartea sa – înjunghiată într-o încăierare într-un bar, se presupune că din cauza unei facturi, la doar 29 de ani – este încă privită cu suspiciune astăzi. A fost de fapt un asasinat?

În ciuda acuzațiilor că ar fi spion, ateu și sodomit, Christopher Marlowe a fost aclamat de critici pentru producerea unei opere impresionante în timpul scurtei, dar orbitoarei sale cariere.

Dramaturg elisabetan, proaspăt ieșit din Cambridge, talentul său natural pentru utilizarea inovatoare a limbajului a permis versurilor goale să devină standardul pentru toți dramaturgii, reușind să-i eclipseze chiar și pe unii dintre cei mai impresionanți contemporani ai săi. Deși viața sa a fost curmată tragic, a reușit să producă capodopere literare, interpretate pentru un public elisabetan care i-a savurat dramele spectaculoase și i-a urmărit pe protagoniștii încântător de carismatici pe care i-a creat cu atât groază, cât și venerație.

În ciudaWilliam ShakespeareUrmându-i exemplul celui mai faimos dramaturg englez din toate timpurile, Marlowe a fost cel care a obținut primul succes și recunoaștere pentru utilizarea versurilor goale și pentru dramele sale exaltante și sclipitoare, pline de pasiune, sânge, macabru și personaje complexe. Un adevărat elisabetan în toate sensurile cuvântului.

Tinerii săi ani de viață au început în Canterbury. Fiind al doilea dintre nouă copii, s-a născut dintr-un cizmar pe nume John Marlowe și soția sa Katherine. Până la adolescență, s-a înscris la King's School din Canterbury, o școală prestigioasă pe care a putut să o urmeze datorită unei burse. Până la finalizarea studiilor, câștigase deja un loc la Corpus Christi College, Cambridge, cu intenția de a deveni cleric.

Marlowe, care a urmat cursurile prestigioasei universități în urma unei alte burse, a demonstrat instantaneu aptitudini atât pentru literatură, cât și pentru limbi străine, obținând licența în arte în 1584. În această perioadă, Anglia elisabetană se afla în plină agitație religioasă, cuRegina Elisabetaintroducerea unei legi care incrimina un cetățean englez care era hirotonit în Biserica Romano-Catolică. Marlowe s-a trezit prins în această situație când au circulat zvonuri că intenționa să meargă la un seminar englez din Rheims, ceea ce a făcut ca autoritățile universitare să ezite în a-i acorda diploma de master.

Din fericire pentru Marlowe, intervenția Consiliului Privat, care i-a recunoscut „bunele servicii” aduse Reginei, i-a permis să-și acorde diploma fără întârziere. O astfel de recomandare din partea celei mai înalte funcții a stârnit ulterior multe speculații, făcând aluzie la zvonul că ar fi putut opera ca agent secret în numeleSir Francis Walsingham.

Asocierea sa cu lumea subterană obscură a spionajului elisabetan seamănă cu unele dintre momentele dramatice din propriile sale piese de teatru. O mare parte din viața sa personală a rămas învăluită în mister, însă în curând și-a construit o reputație printre contemporanii săi ca spion, eretic și cineva care nu se sfiește de la luptă.

În 1587, imediat după absolvirea facultății, Marlowe a început să scrie pentru teatrele din Londra, producând una dintre primele și cele mai mari realizări ale sale, piesa intitulată „Tamburlaine cel Mare”. O piesă în două părți, a fost jucată pe scenele londoneze până la sfârșitul anului. S-a dovedit a fi un succes răsunător, o piesă care a deschis noi drumuri nu doar prin forma stilistică și lingvistică prin utilizarea versurilor libere, ci și prin subiectul abordat, deoarece tema lumii islamice și utilizarea personajelor orientale aveau să înceapă să domine Londra elisabetană în anii următori.

Piesa a fost inspirată din viața reală a liderului militar din secolul al XIV-lea, Timur, care a cucerit o mare parte din Asia Centrală. Realizarea lui Marlowe se dovedește a fi reprezentarea lui Tamburlaine, cu origini umile, ca păstor scit care a ajuns la proeminență pentru a revendica coroana Persiei. El este prezentat ca un cuceritor în ambele secțiuni ale piesei, Marlowe transmițând caracterul său eroic, destinat puterii, prin versuri spectaculoase care i-au lăsat pe dramaturgii săi rivali atât impresionați, cât și invidioși.

Concepută ca o singură piesă de teatru, Marlowe a dezvoltat a doua parte, concentrându-se pe dispariția lui Tamburlaine, datorită imensei popularități a primei secțiuni a poveștii. În scurta sa carieră de șase ani ca dramaturg, Marlowe a demonstrat încă de la început talentul de a crea protagoniști complecși, care nu erau doar eroi, ci și mai nuanțați și deliberat imperfecți.

Una dintre cele mai cunoscute piese ale sale a fost „Istoria tragică a Dr. Faustus”, publicată pentru prima dată în 1604. Tragedia se baza pe poveștile germane despre legendarul protagonist clasic Faust, care face un pact cu Diavolul în schimbul cunoașterii și plăcerilor nelimitate. Această temă a fost controversată pentru acea vreme, deoarece interacțiunile cu Diavolul nu fuseseră abordate de alți dramaturgi și, prin urmare, Marlowe a explorat din nou noi teritorii cu alegerea personajului și a subiectului. Alți scriitori aveau să-i calce pe urme, în timp ce el continua să împingă limitele în ceea ce privește figurile literare, alegerile tematice și expresia artistică.

Revenind la tema aleasă a personajelor istorice culese din origini exotice, Marlowe a scris piesa „Dido, regina Cartaginei”, care a fost publicată în 1594, la un an după moartea sa. A fost o piesă scurtă bazată pe figura clasică a lui Dido și inspirată de texte istorice, în special de Eneida lui Virgil. Ultima piesă a lui Marlowe și una care a avut un impact semnificativ asupra publicului său elisabetan a fost „Celebra tragedie a evreului bogat din Malta”. Este plasată pe fundalul istoric al rivalității imperiale dintre Spania și Imperiul Otoman, în timp ce intriga se concentrează pe un negustor evreu bogat pe nume Barabas, care își pierde averea și apoi caută răzbunare pe comunitatea creștină din Malta. Piesa conține numeroase teme de lăcomie, conflict religios, răzbunare și prejudecăți. Mulți susțin că piesa are paralele evidente cu creația ulterioară a lui Shakespeare, „Negustorul din Veneția”, reflectând impactul operei lui Marlowe în scurta perioadă în care a fost în viață. Piesa sa istorică despre viața lui...Eduard al II-lea, a împins și limitele scenei elisabetane, fiind deosebit de provocatoare în portretizarea poveștii de dragoste dintre Eduard al II-lea și Piers Gaveston.

Marlowe a reușit să inoveze prin scrierile sale, provocând standardele literare ale vremii, dar și provocând publicul cu complexitatea personajelor sale și a firului narativ al acestora. În realitate, o mare parte din drama care se desfășura pe scenă reflecta propria sa viață.

Zvonuri despre trecutul său în spionaj, combinate cu ateismul și suspiciunea de homosexualitate, au făcut ca Marlowe să devină un personaj notoriu. În mai 1593, stilul său de viață controversat l-a ajuns din urmă. În contextul tulburărilor religioase care dominau Anglia elisabetană, au fost afișate mai multe reclame care amenințau refugiații protestanți veniți de pe continent. Unele dintre acestea erau scrise în pentametru iambic rimat și semnate „Tamburlaine”, făcând referire la Marlowe.

Aceste publicații au dus la percheziționarea casei lui Marlowe, pe care întâmplător o împărțea cu colegul său dramaturg, Thomas Kyd, care a fost ulterior arestat. În casa lor a fost găsit un document de trei pagini cu materiale eretice despre care Kyd a recunoscut, după un anumit grad de tortură, că aparțineau lui Marlowe. Apoi a fost emis un mandat de arestare pe numele său: o astfel de crimă ar fi meritat pedeapsa cu moartea, prin ardere pe rug.

Acest lucru l-a determinat pe Marlowe să se prezinte autorităților: însă a reușit să evite închisoarea după ce i s-au dat instrucțiuni să se prezinte zilnic unui ofițer al instanței. Evitarea pedepsei cu moartea nu i-a prelungit însă viața, deoarece a murit doar zece zile mai târziu.

Marlowe a fost ucis în circumstanțe misterioase. În timp ce multe speculații în jurul morții sale au existat, raportul oficial al medicului legist a fost descoperit de un cercetător pe nume Leslie Hotson, care descria cum Marlowe, care petrecuse întreaga zi într-o casă din Deptford, se afla în compania altor trei bărbați, toți angajați ai familiei Walsingham. Martorii interogați au mărturisit că l-au văzut pe unul dintre bărbații prezenți, pe nume Frizer, care era servitorul lui Thomas Walsingham, angajându-se într-o luptă cu Marlowe din cauza notei de plată, în timpul căreia Marlowe i-a smuls pumnalul lui Frizer și l-a rănit, înainte ca Frizer să i-l smulgă din mână și să-l înjunghie mortal pe Marlowe deasupra ochiului.

Concluzia a fost autoapărare, iar Frizer a fost grațiat. Marlowe a fost apoi înmormântat într-un mormânt nemarcat în Deptford, punând capăt brusc și prematur unei cariere ilustre. Chiar și astăzi, speculațiile continuă să circule în jurul morții sale, cu numeroase teorii uluitoare, de la ordinul reginei Elisabeta să fie ucis sau teoria și mai dramatică conform căreia și-ar fi înscenat propria moarte și a început să opereze sub pseudonimul William Shakespeare.

Oricât de exagerate ar fi aceste speculații, ele reflectă impactul și intriga din jurul lui Marlowe, a pieselor sale și a vieții sale în general. În scurta perioadă în care a fost o figură publică, a avut un impact masiv asupra lumii teatrului elisabetan, schimbând standardele vremii și distrând publicul cu personaje și idei noi. Inspirându-l pe Bard însuși, viața și cariera lui Christopher Marlowe au fost dramatice, incitante și influente, lăsând o impresie deosebită asupra lumii literaturii engleze.

$$$

 GIOVANNI BOCCACCIO

Romancier italian , n. la Paris , 1313; d. la Certaldo, 21 decembrie 1375. Tatăl său, un negustor din Certaldo și un om oarecum proeminent în Florența , intrase în afaceri la Paris . La scurt timp după aceea, Boccaccio cel Bătrân a părăsit-o pe Giannina, mama lui Giovanni, și l-a adus pe băiat la Florența, unde l-a băgat la școală până la vârsta de zece ani, când l-a angajat în afaceri. În 1327, Giovanni a fost trimis la Napoli pentru a studia dreptul . Dar s-a dedicat aproape în întregime literaturii și a devenit apropiat de unii dintre cei mai proeminenți bărbați și femei de la curtea din Anjou. Se presupune că în 1334 a văzut-o pentru prima dată pe Maria d'Acquino, o femeie căsătorită și fiica naturală a regelui Robert. Ea a fost inspirația operelor sale anterioare și eroina despre care vorbește sub numele de Fiammetta. În 1340 îl găsim înapoi la Florența; la moartea tatălui său , în 1348, a devenit tutorele unui frate mai mic. A deținut anumite funcții publice la Florența și i s-au încredințat misiuni diplomatice la Padova , Romagna, Avignon și în alte regiuni. După 1350 a început prietenia sa cu Petrarca , care a durat până la moartea acestuia din urmă, în 1374. În ciuda vârstei sale înaintate și a disensiunilor politice din Florența care îl afectau grav, a început, în 1373, cursul său de prelegeri în acel oraș despre poeziile lui Dante . A murit doi ani mai târziu, în casa sa ancestrală din Certaldo.

Cea mai veche, cea mai lungă și poate cea mai slabă dintre lucrările lui Boccaccio este „Filocolo”, scrisă între 1338 și 1340; este o versiune a poveștii, răspândită în Evul Mediu , despre Floire și Blanchefleur și conține un amestec curios de mituri păgâne și legende creștine . „Ameto”, scris în următorii doi ani, este un roman alegoric, care spune, printre alte aventuri amoroase, trista poveste a vieții mamei lui Boccaccio. „Amorosa Visione”, o laudă a iubirii , datează din jurul anului 1342 și constă din cincizeci de cântece în terzine , iar literele inițiale ale versurilor formează un acrostih format din două sonete și o balată . „Teseide”, probabil din anul 1341, este prima operă artistică în ottavă . Conține multe imitații ale antichității și a fost citită pe scară largă până în secolul al XVI-lea. Tasso a avut o apreciere atât de mare încât a adnotat-o. Subiectul este povestea lui Palemon și Arcite, pe care Chaucer a folosit-o pentru „Povestea Cavalerului”.

„Filostrato”, scrisă în același an și, de asemenea, în ottava , povestește despre dragostea lui Troilus pentru Chryseis. Subiectul i-ar fi putut fi sugerat lui Boccaccio de aventura sa cu Fiammetta. „Ninfale Fiesolano”, un scurt poem în ottava, este cea mai bună, ca stil și inventivitate, dintre operele minore ale lui Boccaccio. „Fiammetta” este una dintre cele mai bine scrise opere ale sale, cea mai originală și cea mai personală. Panfilo, eroul și iubitul Fiammettei, se presupune că îl reprezintă pe Boccaccio însuși. „Corbaccio” (1354) a avut admiratorii săi, dar este una dintre cele mai amare și indecente satire scrise vreodată împotriva femeilor . „Vita di Dante” (în jurul anului 1364), bazată în principal pe informații furnizate de contemporanii lui Dante , rămâne una dintre cele mai bune vieți ale poetului. „Commento sopra la Commedia”, rodul prelegerilor sale publice despre Dante , era planificat a fi o operă colosală, dar Boccaccio comentase doar primele șaptesprezece cântece când acesta a fost întrerupt odată cu moartea sa.

Boccaccio împarte cu Petrarca onoarea de a fi cel mai timpuriu umanist . Pe vremea lor, nu existau doisprezece oameni în Italia care să poată citi operele autorilor greci în original. Boccaccio a trebuit să întrețină la el acasă timp de trei ani un profesor de greacă, cu care a citit poeziile lui Homer. Dintre operele latine ale lui Boccaccio trebuie menționate următoarele: „De genealogiis deorum gentilium” (între 1350 și 1360), dar publicată pentru prima dată în 1373. Acest dicționar de mitologie clasică demonstrează o lectură remarcabil de vastă și o foarte bună înțelegere a operelor anticilor și, în ciuda erorilor pe care nu putea să nu le conțină, a continuat timp de câteva sute de ani să fie o autoritate pentru studiul antichității clasice. Două lucrări biografice: „De claris mulieribus” și „De casibus virorum illustrium” (între 1357 și 1363) prezintă puțin interes, deoarece vorbesc despre bărbați și femei din timpurile antice și rareori despre contemporanii autorului. Rămân scrisorile și eglogele latine, care nu sunt de mare valoare, și opt sau zece lucrări neimportante care i-au fost atribuite lui Boccaccio.

Cartea de care numele lui Boccaccio este inseparabil legat este „Decameronul”, care a fost terminat în 1353, dar o parte din care fusese probabil scrisă înainte ca „Moartea Neagră” să atingă apogeul în 1348. „Decameronul” începe cu o descriere magistrală a terorilor ciumei, iar apoi suntem introduși într-un grup vesel de șapte doamne și trei tineri care s-au reunit la o vilă din afara orașului Napoli pentru a-și petrece timpul și a scăpa de epidemie. Fiecare pe rând prezidează timp de o zi grupul, iar în fiecare dintre cele zece zile fiecare membru al grupului spune o poveste, astfel încât la final au fost spuse o sută de povești. Este dificil de spus dacă un astfel de grup precum cel descris de Boccaccio s-a întâlnit vreodată. În orice caz, el spune că a depus eforturi pentru a ascunde numele reale ale persoanelor menționate în povești. Există motive să credem, totuși, că Fiammetta este aceeași doamnă căreia Boccaccio i-a dat acest nume în alte lucrări, în timp ce Dioneo s-ar putea să-l reprezinte pe Boccaccio însuși.

Marele farmec al „Decameronului” constă în minunata bogăție și varietate a aventurilor pe care le relatează, în multitudinea de tipuri de personaje și în analiza atentă a tuturor nuanțelor de sentiment și pasiune, de la cele mai josnice la cele mai nobile. Stilul este acum ciceronian, acum cel al vorbirii cotidiene din Florența. Structura propozițiilor este, desigur, adesea complicată și inversată și necesită adesea mai multe lecturi pentru a înțelege pe deplin sintagma. Boccaccio a găsit germenii nuvelei sale în alte literaturi, în evenimente istorice și în tradiție, dar, la fel ca Shakespeare , orice a împrumutat și-a însușit-o și a făcut-o să trăiască, plasând aventurile în viețile contemporanilor săi. Indecența, care este cea mai mare pată a „Decameronului”, dar căreia îi datorează, fără îndoială, nu puțin din celebritatea sa, nu este mai mare decât cea care se găsește în alte părți ale literaturii medievale și se datorează atât timpului și cercului în care a fost scrisă opera, cât și temperamentului autorului. El însuși, în ultimii ani, și-a exprimat o profundă căință pentru operele prea libere din tinerețe; Mai mult, ironiile și anecdotele sale la adresa clericilor nu i-au afectat credința în învățăturile Bisericii . Caracterul lui Boccaccio nu era nicidecum unul demn de dispreț. A fost un prieten devotat, un fiu care a simțit tandrețe pentru mama sa și nu și-a iertat niciodată tatăl pentru că a abandonat-o. Vorbește cu afecțiune despre fiicele sale care au murit în copilărie; nu se știe cine a fost mama lor. A fost un savant de prim rang pentru vremea sa, un om cu caracter independent și un bun patriot.

Nu există nicio copie autografă a „Decameronului”, dar există trei copii manuscrise datând din secolul al XIV-lea. Prima ediție nu a fost tipărită până în 1470 la Veneția , iar de atunci au apărut numeroase ediții, dar încă nu există o ediție critică. Dintre edițiile moderne, cea a lui P. Fanfani este convenabilă (2 vol., retipărită la Florența, 1890). O ediție școlară excelentă cu nuvele selectate , cu note, este cea a lui R. Fornaciari (Florența, 1890). „Decameronul” a fost tradus în aproape fiecare limbă europeană ; prima ediție completă în limba engleză datează din 1620.

Surse

MOUTIER, Opere volgari di Giovanni Boccaccio corrette su i testi a penna (Florența, 1827-34). 

LANDAU, Die Quellen des Dekameron (Stuttgart, 1884); 

LANDAU, Giovanni Boccaccio, sein Leben u. seine Werke (Stuttgart, 1877); 

CRESCINI, Contributo agli studi sul Bocc. (Torino, 1887);  

FERRARI, Bibliografia Boccaccesca (Florenţa, 1888).

$$$

 EU SUNT MALALA (POVESTEA FETEI ÎMPUȘCATĂ DE TALIBANI - MALALA YOUSAFZAI)

Malala Yousafzai este o icoană a tinereții de renume mondial. Fiica unei activiste pakistaneze pentru educația femeilor și ea însăși bloggeriță adolescentă pe această temă din 2009 încoace, a devenit subiectul unei uri intense în rândul membrilor talibanilor din regiunea Văii Swat de la granița cu Afganistanul a Pakistanului. În 2012, Yousafzai a fost împușcată în cap de un tânăr asasin care acționa în numele talibanilor. Atacul a fost relatat pe scară largă în întreaga lume și – după un transfer rapid în Marea Britanie pentru tratament medical specializat – și-a revenit uimitor, folosindu-și noua celebritate pentru a-și continua campania pentru drepturile femeilor la educație și devenind cea mai tânără laureată a Premiului Nobel pentru Pace în 2014, la vârsta de 17 ani.

Prima carte a lui Yousafzai, „ Eu sunt Malala: Povestea fetei care a apărat educația și a fost împușcată de talibani” , a fost publicată de Weidenfeld & Nicolson în 2013, la nici un an după împușcarea ei (editura americană este Little, Brown and Company). Subtitlul cărții o prezintă ca pe un produs al unor valori conflictuale: drepturile omului împotriva fundamentalismului religios și educația împotriva represiunii. Cu toate acestea, este și un produs al unor interese intersectate: din partea lui Yousafzai, dorința de a-și împărtăși povestea la scară largă; din partea editorului său, o oportunitate de vânzări enorme prin publicarea cât timp Yousafzai era încă în prima pagină a ziarelor. Faptul că cartea este co-scrisă de o corespondentă străină experimentată a Times (Londra), Christina Lamb, adaugă un strat reprezentațional suplimentar poveștii pe care o spune, ridicând întrebări despre agenția narativă a lui Yousafzai, precum și despre poziția pe care o ocupă atât textul, cât și Yousafzai însăși în cultura occidentală.

De fapt, ceva se dezvăluie despre poziționarea culturală a cărții pur și simplu aruncând o privire asupra modurilor contrastante în care a fost primită în interiorul și în afara Pakistanului. În Occident, recepția a fost covârșitor de pozitivă, cartea fiind constant vizibilă în librării și devenind instantaneu un bestseller internațional (Sutton 2013). Interesant este însă că recenziile din ziarele occidentale au avut tendința de a se concentra mai mult pe importanța simbolică a poveștii sale decât pe o reflecție evaluativă autentică, favorizând platitudinile despre umanitate și drepturile omului în detrimentul criticii reale (poate de înțeles, date fiind circumstanțele). Washington Post , de exemplu, a spus că Malala „reprezintă posibilitatea universală a unei fetițe” (Arana 2013), Guardian că memoriile sunt pline de „memento-uri puternice despre ce e mai bun în natura umană” (Roberts 2013), iar deputata conservatoare britanică, baroneasa Sayeeda Warsi, și-a folosit recenzia din Telegraph pentru a promova politica guvernului britanic de sprijinire a educației în Pakistan (Warsi 2013). Între timp, chiar în Pakistan, cartea a fost imediat interzisă, iar talibanii și-au reînnoit apelul la moartea lui Yousafzai. După cum explică Shazia Sadaf, „Deși presa pakistaneză a contribuit cu siguranță la statutul de celebritate timpurie al Malalei prin intermediul televiziunii și al reportajelor din ziarele locale, universalizarea statutului său iconic în presa occidentală, în urma tratamentului medical și a «adopției» de către Regatul Unit, a cauzat primul val de animozitate împotriva ei” (2017: 858). Agravată de teama de represalii talibane, intensitatea acestei suspiciuni față de Yousafzai în Pakistan a fost atât de mare încât școlile au rezistat activ presiunilor de a fi numite după ea (864), în timp ce în 2015 Federația Școlilor Private din Pakistan (APPSF) a publicat o replică la memoriile sale intitulată „ Nu sunt Malala: Sunt musulmană, sunt pakistaneză” (857).

Ceea ce unește răspunsurile occidentale și pakistaneze, desigur, este faptul că niciuna dintre ele nu se implică cu adevărat în Malala Yousafzai ca ființă umană completă, ci mai degrabă în ideea ei: „Malala”, simbolul internațional al drepturilor omului. Ambele răspunsuri sunt reductive: unul în valorizarea sa, celălalt în cenzurarea sa. După cum a spus sociologul Thomas Olesen într-un studiu despre celebritatea lui Yousafzai, ea a dobândit statutul de „icoană a nedreptății globale”: adică cineva a cărui imagine – precum Mahatma Gandhi, Martin Luther King sau Nelson Mandela – constituie o „prismă” aparent empirică a proceselor de sens și valoare (în acest caz, cele ale drepturilor omului) la nivelul societății globale (2016: 312). În acest sens, memoriile amintesc de Versetele satanice ale lui Salman Rushdie : o carte care, așa cum a reflectat recent Hamid Dabashi, în urma „afacerii Rushdie” din 1989, „a încetat să mai fie un roman și a devenit un manifest” (2019: n. p.). Într-un mod similar, în mintea multora, de ambele părți ale argumentului, Malala ca icoană poate fi văzută ca având prioritate față de conținutul cărții sale: ceea ce reprezintă povestea ei, din punct de vedere ideologic, a devenit detașat de detaliile reale ale narațiunii sale.

Memoriile încep cu un prolog care prezintă, din punctul de vedere al lui Yousafzai, ziua în care a fost împușcată. În conformitate cu ideea că textul este un fel de manifest, această secțiune prezintă cartea și ca un fel de protest: „«Cine este Malala?»” Yousafzai își amintește cum tânărul Talib a strigat la grupul de fete din jurul ei, înainte de a scrie, sfidător, „Eu sunt Malala. Și aceasta este povestea mea” (Yousafzai, împreună cu Lamb, 2013: 6). Povestea care urmează începe la nașterea ei în 1997, dar trece rapid la perioada de 11 ani care ocupă cea mai mare parte a narațiunii: de la atacurile din 11 septembrie 2001 până la împușcăturile din noiembrie 2012. În centrul narațiunii se află lupta periculoasă a tatălui ei de a conduce o școală de fete, din ce în ce mai amenințată de radicalii religioși, pe măsură ce așa-numitul „război împotriva terorismului” global progresează și, ca urmare, talibanii încep să se mute în zonă. Yousafzai își narează povestea pe fundalul unor evenimente care au schimbat paradigmele din peisajul politic al Pakistanului, cum ar fi asasinarea prim-ministrului Benazir Bhutto în 2007 și uciderea lui Osama Bin Laden de către americani pe teritoriul țării în 2011. De asemenea, ea relatează experiența sa de a scrie ca blogger activist anonim pentru BBC Urdu timp de trei ani. Cu toate acestea, activismul pro-educație continuu al tatălui ei o transformă în cele din urmă într-o țintă.

De-a lungul memoriilor, Yousafzai leagă în mod repetat educația de umanismul inspirat de Iluminism. Ea scrie:

Talibanii sunt împotriva educației pentru că ei cred că atunci când un copil citește o carte, învață limba engleză sau studiază științe, el sau ea va deveni occidentalizat.

Dar eu am spus: „Educația este educație. Ar trebui să învățăm totul și apoi să alegem ce cale să urmăm.” Educația nu este nici orientală, nici occidentală, este umană. (2013: 136)

Pasaje precum acesta subliniază o universalitate a valorilor umane care transcende construcții culturale precum „Est” și „Vest”, musulmane sau non-musulmane. În acest sens, argumentul cărții seamănă cu tipul de cosmopolitism bazat pe valori susținut în mod proeminent de Kwame Anthony Appiah, cel mai recent în cadrul conferințelor sale BBC Reith: „Valorile nu sunt un drept din naștere”, susține el, „trebuie să continui să-ți pese de ele. A trăi în Vest, indiferent cum l-ai defini, a fi occidental, nu oferă nicio garanție că îți va păsa de civilizația occidentală. Valorile pe care umaniștii europeni le doresc să le susțină aparțin la fel de ușor unui african sau unui asiatic care le adoptă cu entuziasm, precum și unui european” (2016, n. p.). Cu toate acestea, există, desigur, un grad de simplificare în punctul de vedere al lui Yousafzai, deoarece conceptul de om în sine este un construct care reiese din tradiția iluminismului occidental. Mai mult, așa cum au subliniat mulți critici, nu în ultimul rând de la invaziile din Afganistan și Irak în timpul așa-numitului „război împotriva terorismului”, retorica drepturilor omului poate fi mobilizată în scopuri care, în practică, subminează chiar obiectivele pe care, aparent, și le-au propus să le atingă. După cum a afirmat Joseph Slaughter în Human Rights, Inc. , timp de mulți ani „[noi, occidentalii] știam că talibanii erau un regim violent și represiv, în special față de femei, dar nu am recunoscut acest fapt până când nu am avut nevoie de o justificare umanitară pentru a continua așa-numitul Război împotriva Terorismului în Afganistan” (2007: 11–12). Între timp, Gayatri Chakravorty Spivak ne amintește că este adesea adevărat că „la bine sau la rău, aspectul drepturilor omului al postcolonialității s-a dovedit a fi destrămarea noilor națiuni, în numele integrării lor în comunitatea internațională a națiunilor” (2003: 16).

 Celebrările frenetice ale lui Yousafzai în Occident, în special imediat după atacul acesteia, au fost comentate pe larg. Elsa Ashish Thomas și Rashid Narain Shukul au susținut, de exemplu, că în mass-media occidentală, „narațiunea Malala nu numai că întărește structurile de putere coloniale, dar prezintă și valorile occidentale de gen ca valori universale pentru fetele din întreaga lume” (2015: 236). În mod similar, Max Fisher a afirmat că:

Puterea simbol a tinerei femei este incontestabilă. În ultimele luni, însă, lingușirea occidentală față de Malala a devenit mai puțin legată de eforturile ei de a îmbunătăți condițiile fetelor din Pakistan sau, cu siguranță, de luptele a milioane de fete din Pakistan, și mai mult de propria noastră dorință de a ne simți confortabile și încântate de o celebritate și de un mesaj ușor de transmis. Este o modalitate de a ne elibera de vină, de a ne convinge că este o simplă chestiune de băieți buni vs. băieți răi, că suntem de partea corectă și că totul este în regulă. (2013, n. p.)

În „Eu sunt Malala” , narațiunea lui Lamb și Yousafzai întărește uneori genul de narațiune „băieți buni vs. băieți răi” descrisă de Fisher. Un exemplu clar în acest sens este atunci când Yousafzai spune: „Școala noastră era un refugiu față de ororile de afară. Toate celelalte fete din clasa mea voiau să fie doctorițe, dar eu am decis că vreau să fiu inventatoare și să construiesc o mașinărie anti-talibană care să le adulmece și să le distrugă armele” [2013: 114]). Cu toate acestea, o lectură atentă a memoriilor ne dezvăluie că, în ciuda replicării ocazionale a binarismelor care au caracterizat receptarea mediatică a lui Yousafzai, în alte momente cartea afișează și cel puțin o oarecare conștientizare a pericolelor unui astfel de discurs. Acest lucru este evident, de exemplu, atunci când Yousafzai respinge în mod repetat acuzațiile de cooptare neoimperialistă, distanțându-se de politica externă a SUA: la un moment dat, ea îi reamintește cititorului său că, în anii 1980, „jihadul a fost foarte încurajat de CIA”, în timp ce în altă parte menționează că „Copiilor din... taberele de refugiați li s-au dat manuale școlare produse de o universitate americană care preda aritmetica de bază prin [referire la] luptă” (Yousafzai, împreună cu Lamb, 2013: 26). Acest tip de conștientizare, deși, desigur, limitat și uneori reductiv, este în concordanță cu concluziile lui Phyllis Mentzell Ryder într-o analiză a mărturiilor lui Yousafzai la ONU (al căror conținut este adesea trecut cu vederea în știrile superficiale). În cuvintele lui Ryder: „chiar dacă Malala se bazează pe mass-media occidentală pentru a-și difuza mesajul, ea perturbă în mod persistent mesajele dominante. Rolul criticilor, așadar, ar trebui să fie acela de a amplifica aceste perturbări” (2015: 176). O astfel de perturbare pe care Ryder însăși o „amplifică” este cea care a avut loc în cadrul unei întâlniri între Yousafzai și președintele american Barack Obama în 2013, în care Yousafzai și-a exprimat îngrijorarea că atacurile cu drone alimentează terorismul în Pakistan. Pentru Ryder, aceasta este o dovadă importantă a faptului că Yousafzai „rezistă activ încercărilor de a-și folosi povestea pentru a justifica dronele sau războaiele. Din perspectiva ei, intervenția militară occidentală este exact răspunsul greșit” (181). Cât de reușită poate fi „perturbarea” puterii media occidentale de către Yousafzai este, în cele din urmă, o întrebare care cu siguranță trebuie pusă, dar exemple ca acesta ne amintesc din nou că iconicitatea ei are o viață proprie, existând în mare măsură independent de acțiunile ei.

În „Eu sunt Malala” , ambivalența pe care Yousafzai (așa cum este reprezentată de Lamb) o arată față de limbajul „băieți buni vs. băieți răi” este evidentă în mod special în modul în care descrie împușcătura în sine. Atacul este narat de trei ori pe parcursul cărții, de fiecare dată constituind concluzia dramatică a unui capitol. Prima apariție are loc în „Prolog”, când evenimentul este narat într-un mod care relatează pur și simplu faptele și este alcătuit în mare parte din ceea ce i s-a relatat ulterior: „Am aflat mai târziu că era un Colt .45”; „Prietenii mei au spus că a tras trei focuri” (2013: 6). A doua apariție are loc la jumătatea cărții și, în stilul său mult mai figurativ, încearcă să plaseze emoțional cititorul în pielea lui Yousafzai: „Sunetele din capul meu nu erau pocnetul , pocnetul, pocnetul a trei gloanțe, ci pocnetul , pocnetul, picătură, picătură, picătură al bărbatului care tăia capetele găinilor și le arunca pe strada murdară, una câte una” (203). A treia apariție apare la sfârșitul capitolului final, când narațiunea trece la timpul prezent pentru a sublinia legătura dintre acest eveniment profund personal și contextul politic global din care face parte:

Un taliban trage de trei ori de la distanță mică asupra a trei fete aflate într-o dubă și nu ucide niciuna dintre ele. Pare o poveste improbabilă, iar oamenii spun că mi-am revenit în mod miraculos... Știu că Dumnezeu m-a împiedicat să merg în mormânt. Simt că aceasta este o a doua viață. Oamenii s-au rugat la Dumnezeu să mă cruțe, iar eu am fost cruțată dintr-un motiv - ca să-mi folosesc viața pentru a ajuta oamenii. (225)

Credința religioasă este mobilizată emoțional aici ca o modalitate de a contracara atât extremismul talibanilor, cât și stereotipurile despre islam și violență din discursul mass-media occidentală, iar de-a lungul cărții, Yousafzai îi reamintește în mod repetat cititorului său că atacul talibanilor asupra ei nu a determinat-o să-și regândească credința, ci a întărit-o. Cartea se încheie, de exemplu, cu afirmația ei: „Îl iubesc pe Dumnezeul meu. Îi mulțumesc lui Allah. Vorbesc cu El toată ziua. El este cel mai mare. Dându-mi această înălțime pentru a ajunge la oameni, mi-a dat și mari responsabilități” (265). Prin repovestirea treptată a traumei sale în termeni din ce în ce mai emoționanți - și evident musulmani -, precum și prin încheierea cărții într-o notă religioasă, autorii textului își propun în mod clar să conteste ideea că islamul și liberalismul social, precum și educația și drepturile femeilor, sunt fundamental incompatibile.

Această combinație de valori este cea pe care Yousafzai o vede personificată în tatăl ei, Ziauddin, pe care îl idolatrizează. În primul capitol, ea îi spune cititorului că:

Pentru o vreme [în tinerețe], identitatea sa musulmană părea mai importantă decât orice altceva în viața lui. ... El crede că ar fi putut chiar să devină un atentator sinucigaș dacă ar fi existat așa ceva pe vremea aceea. Dar de la o vârstă fragedă a fost un băiat curios, care rareori lua ceva ad litteram, chiar dacă educația noastră din școlile guvernamentale însemna învățare mecanică, iar elevii nu trebuiau să-i pună la îndoială pe profesori. (27)

Aici, tatăl lui Yousafzai – un activist de lungă durată pentru educația fetelor – este prezentat ca o provocare pentru toți cei care adoptă limbajul binar din jurul Islamului în lumea contemporană, fie sub forma talibanilor, fie a lui Donald Trump. Desigur, acesta este și un alt exemplu în care succesul încercării lui Yousafzai de a „perturba” astfel de binare rămâne deschis la îndoială: există o bunătate simplistă, bidimensională , în modul în care este reprezentat Ziauddin în întreaga carte, iar răutatea talibanilor este, de asemenea – în general – vizibil decuplată de orice sens real al contextului geopolitic complex al organizației. Mai mult, centralitatea narațiunii lui Yousafzai despre relația tată-fiică indică o altă modalitate prin care memoriile se încadrează în mod accidental într-un cadru ideologic stabilit de normele iluminismului occidental: și anume, prin dependența sa structurală de forma bildungsroman .

Romanul bildungsroman , sau romanul „de maturizare”, este un gen literar care a apărut ca urmare a valorizării post-iluministe a conceptului de individ: urmărește în mod tradițional un personaj tânăr – precum David Copperfield, Jane Eyre sau Stephen Dedalus – de-a lungul anilor săi de formare, pe măsură ce ajung la vârsta adultă, și a funcționat adesea ca un instrument eficient pentru generarea empatiei față de cei dezavantajați. Critici precum M. Neelika Jaywardane, de exemplu, au susținut că memoriile și narațiunile personale (cum ar fi Jurnalul meu de la Guantanamo [2008] de Mayvish Khan) pot oferi contra-narațiuni importante discursurilor dominante post-11 septembrie despre securitate și supraveghere. În mod similar, Carol Lazzaro-Weiss a subliniat că narațiunile Bildung ale femeilor pot funcționa „pentru a apăra dreptul autoarelor feministe și al femeilor de a-și descrie propria realitate” (1990: 21). Și într-adevăr, în Eu sunt Malala , structura romanului de formare ajută într-o oarecare măsură la transmiterea idealurilor feministe, în special prin demonstrarea unui fel de transfer de putere de la tatăl lui Yousafzai către ea însăși. După cum spune ea succint: „Obișnuiam să fiu cunoscută drept fiica lui; acum el este cunoscut drept tatăl meu” (2013: 259). Ajunsă la vârsta adultă, ea a moștenit responsabilitatea de a arăta populației lumii, atât musulmane, cât și nemusulmane, că islamul, secularismul și drepturile femeilor nu se exclud reciproc.

Cu toate acestea, forma romanului bildungs perpetuează și dimensiunea „băieți buni vs. băieți răi” a narațiunii cărții, alimentând imaginea mediatică a lui Yousafzai ca erou bidimensional. Pentru a clarifica: nu este vorba de a contesta ideea că Yousafzai este în multe privințe eroică și nici de a spune că activismul ei nu ar trebui aplaudat. Mai degrabă, este vorba de a sublinia faptul că eroismul descris în această narațiune bildung poate, uneori, să contribuie la consolidarea unei conceptualizări orientaliste a Malalei ca o musulmană neobișnuit de liberală, la care ar trebui să aspire și alți musulmani. După cum a spus Shenila S. Khoja-Moolji:

Malala traversează ceea ce eu numesc „lanțul vulnerabilității-suferinței-împuternicirii” stabilit de și în cadrul regimurilor contemporane ale drepturilor omului, care le transformă din femei/fete vulnerabile și suferinde în femei/fete emancipate. Metafora unui lanț este productivă pentru mine, deoarece atrage atenția asupra legăturii teleologice și progresive a acestor poziții subiective în discursul dominant al drepturilor omului - adică o femeie de culoare trebuie inevitabil să parcurgă acest lanț pentru a obține tipul de împuternicire recunoscut de discursul umanist liberal al drepturilor. Astfel de forme de lizibilitate, așa cum au arătat cercetătorii postcoloniali feminiști, sunt un efect al discursurilor despre Islam și bărbații musulmani care deplasează corpurile de culoare, musulmane, din performanțele dominante legate de a fi uman. (2017: 383–4)

Desigur, mulți musulmani și pakistanezi văd eroismul din povestea lui Yousafzai, dar ideea este că există o dinamică de putere neocolonială în joc atunci când jurnaliștii și editorii occidentali sunt cei care o pun pe acest piedestal, decontextualizată și monolitică. În circumstanț