$$$

 „LA PATRU ACE” - ORIGINEA EXPRESIEI

La patru ace/ a fi îmbrăcat la patru ace este o expresie care se foloseşte frecvent, când vrem să spunem despre cineva că este îmbrăcat foarte elegant, pretenţios, cu o grijă meticuloasă, după toate regulile. Expresia vizează, mai ales, vestimentaţia masculină, dar, uneori, se aplică şi femeilor.

Dacă sensul expresiei “(a fi îmbrăcat) la patru ace” este, în general, cunoscut, mai puţine lucruri se ştiu despre originea acesteia, care trebuie căutată cu câteva secole în urmă, în cultura franceză. In varianta din limba de provenienţă – “etre tiré à quatre épingles” – expresia a fost preluată şi în alte limbi, inclusiv în limba română, ca un calc lingvistic, adică s-a păstrat structura expresiei din limba franceză şi s-au tradus elementele componente.

În perioada Renaşterii, insemnând in urmă cu aproximativ şase secole, doamnele din înalta societate obişnuiau să-şi prindă voalurile sau eşarfele cu patru ace confecţionate din alamă galben-aurie, din cupru sau metale preţioase (accesorii de lux), pentru a le fixa faldurile. De asemenea, ornamentele florale de la pălării erau prinse tot cu astfel de ace. În mod similar, vestele bărbaţilor erau întinse perfect cu patru ace, pentru a nu face nicio cută şi pentru ca eleganţa să fie impecabilă.

Aceeaşi expresie, alte explicaţii pentru originea acesteia

Tot în Franţa si tot în vremea Renaşterii, s-a născut sărbătoarea “Jacques de la Marche” (astăzi, “Saint Jacques de la Marche”), când un reprezentant al Papei ( Jacques de la Marche, canonizat ulterior de către Biserica Catolică) avea misiunea să călătorească prin Italia şi prin alte ţări din Europa Centrală, să ţină discursuri (predici populare) şi să lupte, prin cuvânt, împotriva a tot felul de erezii. Cei care-l însoţeau sau îl întâmpinau sunau din clopoţei şi purtau pelerine prinse cu patru ace, ca semn distinctiv al confreriei.

O altă explicaţie legată de originea expresiei “la patru ace” face referire la un obicei din aceeasi perioadă, când femeile incercau să economisească, pentru ele, câţiva bani de buzunar, atunci când soţii lor le dădeau o anumită sumă pentru a procura alimente sau altceva. Aceşti bani “de buzunar”, în limbaj colocvial, erau numiţi “epingles” (“ace”) şi din ei femeile isi cumpărau, din când in când, haine frumoase. Prin urmare, se puteau îmbrăca bine datorită “acelor” puse deoparte.

La patru ace – în variantă feminină şi masculină

În prezent, dacă suntem atenţi la tendinţele modei, vom constata că revin periodic în trend, în vestimentaţia feminină, piese “împrumutate” din cea masculină – costum, cămaşă, vestă, cravată, papion, astfel încât, chiar dacă expresia “la patru ace” se aplică, de regulă, bărbaţilor, în asemenea cazuri (şi nu numai) este valabilă şi pentru femei.

Şi acele de păr/ agrafele şi acele de cravată, atât de prezente şi în moda actuală, au legătură cu această expresie care subliniază preocuparea pentru o ţinută atent aleasă. Încă din antichitate, acele de păr aveau un rol important pentru eleganţa feminină.

S-au descoperit ace de păr din fildeş, bronz, aur, incrustrate cu pietre preţioase, lemn, datând din perioada antichităţii, în Egipt, China, Grecia, Roma, unele vechi de peste 3 000 de ani i.Hr., semn că aceste obiecte erau frecvent folosite pentru a completa o ţinută elegantă, “de lux”, printr-o coafură elaborată (ca si in reprezentările unor zeităţi).

În timp, pe măsură ce coafurile au devenit mai sofisticate, şi acele de păr s-au diversificat, dând culoare şi personalitate chiar şi celor mai banale coafuri. Deosebit de frumoase şi originale sunt şi astăzi, acele de păr coreene, japoneze (în stil Kanzashi), acele care împodobesc coafura gheişelor etc. – veritabile bijuterii, realizate manual, cu mare atenţie pentru detalii şi ornamente.

Pentru bărbaţi, atunci când o vestimentaţie “la patru ace”, impecabilă, se impune, acele de cravată, fine şi elegante (inventate în epoca victoriană, în secolul al XIX-lea), pinul de cravată, lanţul de cravată pot avea un efect garantat.

În limbajul familiar, există şi alte expesii/ cuvinte asemănătoare ca sens cu “îmbrăcat la patru ace”, fiecare cu o doză de pitoresc sau de ironie – “înţolit la patru ace”, “pus la marele fix”, “dichisit”, “îmbrăcat la ţol festiv”, “a se înclifta/ încliftat” (argou), “a se întitiriza”, a (se) spilcui etc.

$$$

 AGNOSTICISM

O teorie filosofică a limitelor cunoașterii , care susține îndoiala sau neîncrederea în unele sau în toate puterile de cunoaștere posedate de mintea umană .

Expunere

(1) Cuvântul agnostic (grecesc *a*, privativ + *gnostikós * „cunoaștere”) a fost inventat de profesorul Huxley în 1869 pentru a descrie atitudinea mentală a cuiva care considera zadarnice toate încercările de a cunoaște realitatea corespunzătoare ideilor noastre științifice, filosofice și religioase ultime . Folosit pentru prima dată de Huxley, noul termen sugera contrastul dintre propria sa ignoranță modestă și cunoașterea deșartă pe care gnosticii din secolul al II-lea și al III-lea pretindeau că o posedă. Această antiteză a servit la discreditarea concluziilor teologiei naturale , sau raționamentului teist, clasificându-le la rândul lor cu vaporii vani ai gnosticismului . Clasificarea a fost nedreaptă, iar tentativa de antiteză exagerată. Mai degrabă, gnosticul și agnosticul sunt adevărații extremiști; primul extinzând limitele cunoașterii , iar cel de-al doilea îngustându-le în mod nejustificat. Teologia naturală , sau teismul, ocupă o poziție de mijloc între aceste extreme și ar fi trebuit să fie disociată atât de poziția gnostică , conform căreia mintea poate ști totul, cât și de poziția agnostică, conform căreia nu poate ști nimic despre adevărurile religiei. 

(2) Agnosticismul, ca termen general în filosofie , este frecvent folosit pentru a exprima orice atitudine conștientă de îndoială , negare sau neîncredere față de unele sau chiar toate puterile de cunoaștere ale omului sau obiectele cunoașterii . Înțelesul termenului poate varia, în consecință, la fel ca cel al celuilalt cuvânt „scepticism”, pe care l-a înlocuit în mare măsură, de la agnosticism parțial la agnosticism complet; poate fi pusă la îndoială cunoașterea noastră despre lume, despre sine sau despre Dumnezeu ; sau poate fi cognoscibilitatea tuturor celor trei și validitatea oricărei cunoașteri , fie ea de simț sau intelect , știință sau filosofie, istorie, etică, religie. Elementul variabil al termenului este grupul de obiecte sau propoziții la care se referă; elementul invariabil, atitudinea de ignoranță învățată pe care o implică întotdeauna față de posibilitatea de a dobândi cunoștințe .

(3) Agnosticismul, ca termen al filosofiei moderne, este folosit pentru a descrie acele teorii ale limitelor cunoașterii umane care neagă capacitatea constituțională a minții de a cunoaște realitatea și concluzionează cu recunoașterea unui Intrinsec Necunoscut. Existența „realității absolute” este de obicei afirmată, în timp ce, în același timp, este negată cognoscibilitatea sa. Kant , Hamilton , Mansel și Spencer fac din această afirmație o parte integrantă a sistemelor lor filosofice. Fenomenaliștii, însă, neagă categoric afirmația, în timp ce pozitiviștii, Comte și Mill, suspendă judecata cu privire la existența „a ceva dincolo de fenomene”. 

(4) Agnosticismul modern diferă de prototipul său antic. Geneza sa nu se datorează unui spirit reacționar de protest și unei colecții de argumente sceptice împotriva „sistemelor dogmatice” de filosofie aflate la modă, ci mai degrabă unei critici adverse a puterilor de cunoaștere ale omului ca răspuns la întrebarea fundamentală: Ce putem ști ? Kant , care a fost primul care a ridicat această întrebare, în memorabilul său răspuns către Hume , a răspuns printr-o distincție între „fenomenele cognoscibile” și „lucrurile în sine necognoscibile”. Hamilton a urmat curând cu doctrina sa conform căreia „ cunoaștem doar relațiile lucrurilor”. Agnosticismul modern este astfel strâns asociat cu distincția lui Kant și cu principiul relativității al lui Hamilton. El afirmă incapacitatea noastră de a cunoaște realitatea corespunzătoare ideilor noastre științifice, filosofice sau religioase ultime .

(5) Agnosticismul, cu referire specială la teologie , este o denumire pentru orice teorie care neagă posibilitatea ca omul să dobândească cunoașterea lui Dumnezeu . Poate lua o formă religioasă sau antireligioasă, după cum se limitează la o critică a cunoașterii raționale sau se extinde la o critică a credinței . De Bonald (1754-1840), în teoria sa conform căreia limbajul este de origine divină, conținând, păstrând și transmițând revelația primitivă a lui Dumnezeu către om; De Lammenais (1782-1854), în teoria sa conform căreia rațiunea individuală este neputincioasă, iar numai rațiunea socială este competentă; Bonetty (1798-1879), în pledoaria sa pentru credința în Dumnezeu , Scripturi și Biserică , oferă exemple de teologi catolici care încearcă să combine credința în adevăruri morale și religioase cu negarea faptului că o cunoaștere validă a acestora este realizabilă prin rațiune, separat de revelație și tradiție. La aceste sisteme de fideism și tradiționalism ar trebui adăugată teoria lui Mansel (1820-71), pe care Spencer a considerat-o o mărturisire a agnosticismului, conform căreia însăși incapacitatea rațiunii de a cunoaște ființa și atributele lui Dumnezeu dovedește că revelația este necesară pentru a suplini deficiențele minții . Această atitudine de a critica cunoașterea , dar nu și credința , a fost, de asemenea, o caracteristică a filosofiei lui Sir William Hamilton. 

(6) Opinia extremă conform căreia cunoașterea lui Dumnezeu este imposibilă, chiar și cu ajutorul revelației, este cea mai recentă formă de agnosticism religios. Noua teorie consideră religia și știința ca două relatări distincte și separate ale experienței și caută să combine un intelect agnostic cu o inimă credincioasă . A fost numită pe bună dreptate „contabilitate mentală prin dublă înregistrare”. Ritschl , reînviind distincția separatistă a lui Kant între rațiunea teoretică și cea practică, proclamă că ideea de Dumnezeu nu conține nici măcar un grăunte de cunoaștere rațională ; este doar „un ideal atractiv”, având valoare morală și religioasă, dar nicio valoare obiectivă, științifică pentru credinciosul care o acceptă. Harnack localizează esența creștinismului într-o relație filială simțită față de un Dumnezeu Tatăl necunoscut . Sabatier consideră cuvintele Dumnezeu, Tată, simboluri care înregistrează sentimentele inimii umane față de Marele Necunoscut al intelectului .

(7) Agnosticismul recent este, de asemenea, într-o mare măsură antireligios, criticând negativ nu doar cunoștințele pe care le avem despre Dumnezeu , ci și temeiurile credinței în El. O combinație de agnosticism cu ateism , mai degrabă decât cu credința irațională sentimentală , este calea adoptată de mulți. Ideea de Dumnezeu este eliminată atât din viziunea sistematică, cât și din cea personală asupra lumii și a vieții. Atitudinea de „judecată suspendată solemn” se estompează mai întâi spre indiferență față de religie, ca o chestiune în cel mai bun caz de neînțeles, și apoi spre necredință. Agnosticul nu se abține întotdeauna de la a afirma sau a nega existența lui Dumnezeu , ci trece la vechea poziție a ateismului teoretic și, pe motivul dovezilor insuficiente, încetează chiar să creadă că Dumnezeu există . Prin urmare, deși nu trebuie identificat cu ateismul , agnosticismul este adesea găsit în combinație cu acesta. 

Agnosticismul total se auto-refulează

Agnosticismul total sau complet – se auto-refulează. Faptul că a existat vreodată, chiar și în formula lui Arcesilaos, „Nu știu nimic, nici măcar că nu știu nimic”, este pus la îndoială. Este imposibil să construiești teoretic o schemă auto-coerentă a neștiinței, îndoielii și necredinței totale. Mintea care ar încerca să-și dovedească propria incompetență absolută ar trebui să presupună, în timp ce procedează astfel, că este competentă să îndeplinească sarcina atribuită. În plus, ar fi imposibil să aplici o astfel de teorie în mod practic; iar o teorie complet subversivă a rațiunii, contradictorie conștiinței și inaplicabilă conduitei este o filozofie a iraționalității nelalocul ei într-o lume a legii. Prin urmare, sistemele de agnosticism parțial merită examinate. Acestea nu vizează construirea unei filozofii complete a Necunoscutului, ci excluderea unor tipuri speciale de adevăr , în special religios, din domeniul cunoașterii. Sunt clădiri lăsate intenționat neterminate.

Distincția lui Kant între aparență și realitate examinată

Ideea lui Kant despre „o lume a lucrurilor separată de lumea pe care o cunoaștem ” a oferit punctul de plecare al mișcării moderne către construirea unei filozofii a Necunoscutului. Cu intenția lăudabilă de a-l reduce la tăcere pe scepticul Hume, el a arătat că analiza acestuia din urmă asupra experienței umane în impresii senzoriale particulare era eronată și incompletă, întrucât nu reușea să recunoască elementele universale și necesare prezente în gândirea umană. Prin urmare, Kant a continuat să construiască o teorie a cunoașterii care ar trebui să sublinieze trăsăturile gândirii umane neglijate de Hume. El a presupus că universalitatea, necesitatea, cauzalitatea , spațiul și timpul erau doar modul constituțional al minții de a privi lucrurile și în niciun sens nu derivau din experiență. Rezultatul a fost că a trebuit să admită incapacitatea minții de a cunoaște realitatea lumii, a sufletului sau a lui Dumnezeu și a fost forțat să se refugieze împotriva scepticismului lui Hume în imperativul categoric „Tu vei” al „rațiunii morale”. El făcuse „rațiunea pură” neputincioasă prin transferul cauzalității și necesității de la obiectele gândirii la subiectul gânditor.

Pentru a discredita această idee a unei „realități” ascunse inaccesibil în spatele „aparențelor”, este suficient să subliniem presupunerile gratuite pe care se bazează. Greșeala radicală a lui Kant a fost aceea de a prejudeca, în loc să investigheze, condițiile în care dobândirea cunoașterii devine posibilă. Nu s-a oferit nicio dovadă a presupunerii arbitrare că categoriile sunt complet subiective; dovada nici măcar nu este posibilă. „Faptul că o categorie trăiește subiectiv în actul cunoașterii nu este o dovadă că categoria nu exprimă în același timp cu adevărat natura realității cunoscute”, [Seth, „Două prelegeri despre teism” (New York, 1897) p. 19.] Armonia dintre funcția minții și obiectele pe care le percepe și relațiile pe care le descoperă arată că abilitatea minții de a ajunge la realitate este implicată în chiar actele noastre de percepție. Totuși, Kant , înlocuind teoria cu faptele, ar descalifica mintea pentru sarcina sa de a cunoaște lumea reală în care trăim și ar inventa un hinterland de lucruri-în-sine, niciodată cunoscute așa cum sunt, ci doar așa cum par a fi. Această utilizare a unui principiu pur speculativ pentru a critica conținutul real al experienței umane este nejustificată. Cunoașterea este un proces viu care trebuie investigat concret, nu o chestiune mecanică cu care rațiunea abstractă să se joace prin introducerea unor separații artificiale între gândire și obiect și între realitate și aparență. Odată ce cunoașterea este considerată un act sintetic al unui subiect auto-activ, prăpastia creată artificial între subiect și obiect, realitate și aparență, se închide de la sine. (Vezi KANT, FILOSOFIA LUI ...)

Doctrina relativității a lui Hamilton examinată

Sir William Hamilton a contribuit cu principiul filosofic pe care se bazează agnosticismul modern, în doctrina sa conform căreia „toată cunoașterea este relativă”. A cunoaște înseamnă a condiționa; a cunoaște Necondiționatul (Absolutul sau Infinitul) este, prin urmare, imposibil, cele mai bune eforturi ale noastre rezultând în „simple negări ale gândirii”. Această doctrină a relativității conține două echivocuri serioase care, atunci când sunt evidențiate, dezvăluie diferența fundamentală dintre filozofiile agnosticismului și teismului. Prima constă în cuvântul „relativitate”. Afirmația că cunoașterea este „relativă” poate însemna pur și simplu că, pentru a cunoaște orice, fie lumea, fie Dumnezeu , trebuie să o cunoaștem ca manifestându-se nouă sub legile și relațiile propriei noastre conștiințe; în afară de care relații de auto-manifestare, ar fi pentru noi un spațiu izolat, incognoscibil. Astfel înțeleasă, doctrina relativității enunță metoda umană reală de a cunoaște lumea, sufletul , sinele, Dumnezeu , harul și supranaturalul . Cine ar susține că Îl cunoaștem pe Dumnezeu , în mod natural, în alt mod decât prin manifestările pe care El le face despre Sine în minte și natură?

Însă Hamilton a înțeles principiul relativității ca însemnând că „ cunoaștem doar relațiile lucrurilor”; doar Relativul, niciodată Absolutul . O concluzie negativă, care stabilește o limită la ceea ce putem ști , a fost astfel trasă dintr-un principiu care, în sine, doar afirmă metoda, dar nu stabilește nimic cu privire la limitele cunoașterii noastre . Această interpretare arbitrară a unei metode ca limitări este centrul poziției agnostice împotriva teismului. O cunoaștere posibilă ideal perfectă este contrastată cu cunoașterea imperfectă, dar totuși mai puțin adevărată , pe care o posedăm de fapt. Presupunând astfel „comprehensiunea ideală” ca standard prin care să critice „aprehensiunea reală”, agnosticul invalidează, aparent, puținul pe care îl știm , așa cum este constituit în prezent, prin faptul că am putea ști mai mult dacă constituția noastră mentală ar fi alta decât este. Teistul, însă, recunoscând că limitele cunoașterii umane trebuie determinate de fapte, nu de speculații, refuză să prejudece problema și continuă să investigheze ceea ce putem ști în mod legitim despre Dumnezeu prin efectele sau manifestările Sale.

A doua echivoc serioasă constă în termenii „Absolut”, „Infinit”, „Necondiționat”. Agnosticul are în minte, atunci când folosește acești termeni, acea idee generală vagă despre ființă pe care mintea noastră o atinge prin golirea realității concrete de tot conținutul său particular. Rezultatul acestui proces de golire este Indefinitul gândirii abstracte, în comparație cu Definitul gândirii concrete. Acest Indefinit este cel pe care agnosticul îl prezintă ca fiind complet Nelegat, Necondiționat. Dar acesta nu este Absolutul în cauză. Incapacitatea noastră de a cunoaște un astfel de Absolut, fiind pur și simplu incapacitatea noastră de a defini indefinitul, de a condiționa necondiționatul, este un truism irelevant. Absolutul în cauză la teiști este realul, nu logicul ; Infinitul în cauză este Infinitul actual al perfecțiunii realizate, nu Indefinitul gândirii. Atotperfectul este ideea de Dumnezeu , nu Atotimperfectul, două polare opuse frecvent confundate unul cu celălalt de panteiști și materialiști din vremea ionienilor până în zilele noastre. Prin urmare, agnosticul înlocuiește întreaga problemă teistică atunci când înlocuiește realul cu un Absolut logic , definit ca „ceea ce exclude toate relațiile exterioare și interioare”. Examinarea experienței noastre arată că singura relație pe care Absolutul o exclude în esență este relația de dependență reală de orice altceva. Nu avem dreptul rațional să o definim ca fiind nerelaționată. De fapt, se manifestă ca fundamentul cauzal, susținător al tuturor relațiilor. Dacă cunoștințele noastre despre acest Absolut real, sau despre Dumnezeu , merită să fie caracterizate ca fiind complet negative, este, prin urmare, o problemă distinctă (vezi VI).

Doctrina lui Spencer despre necunoscut examinată

Conform lui Herbert Spencer, doctrina conform căreia orice cunoaștere este relativă nu poate fi enunțată în mod inteligibil fără a postula existența Absolutului . Impulsul gândirii ne poartă inevitabil dincolo de existența condiționată (conștiința definită) la existența necondiționată (conștiința indefinită). Prin urmare, existența Realității Absolute trebuie afirmată. Spencer a făcut astfel un progres distinct față de filosofia lui Comte și Mill, care a menținut o atitudine neangajantă față de chestiunea oricărei existențe absolute. Hamilton și Mansel au admis existența Infinitului pe bază de credință , negând doar capacitatea omului de a-și forma o concepție pozitivă despre acesta. Testul lui Mansel pentru o concepție validă despre orice este o înțelegere exhaustivă a conținutului său pozitiv - un test atât de ideal încât să invalideze cunoașterea finitului, cât și a infinitului . Testul lui Spencer este „incapacitatea de a concepe opusul”. Însă, din moment ce el a înțeles „a concepe” ca însemnând „a construi o imagine mentală”, consecința a fost că cele mai înalte concepții ale științei și religiei - materia, spațiul, timpul, Infinitul - nu au corespuns standardului său asumat și au fost declarate „simple simboluri ale realității, nu deloc cunoașteri efective ale acesteia”. Astfel, a fost condus să caute baza și reconcilierea științei , filosofiei și religiei în recunoașterea comună a Realității Necunoscute ca obiect al căutării și venerării constante a omului. Inexistența Absolutului este de neconceput; toate eforturile de a cunoaște pozitiv ce este Absolutul duc la contradicții.

Critica adversă a lui Spencer la adresa oricărei cunoașteri și credințe , ca fiind neoferitoare de nicio perspectivă asupra naturii ultime a realității, se bazează pe presupuneri flagrante. Presupunerea că fiecare idee este „simbolică” și nu poate fi realizată viu în gândire este arbitrară, într-atât încât este decisivă împotriva întregului său sistem; este o prejudecată, nu un canon valid al criticii inductive , pe care o folosește constant. Din faptul că nu ne putem forma nicio concepție despre infinit , pe măsură ce ne imaginăm un obiect sau ne amintim o scenă, nu rezultă că nu avem nicio înțelegere a Infinitului. Înțelegem constant lucruri despre care nu putem forma distinct nicio imagine mentală . Spencer doar contrastează pitorescul nostru cu formele noastre de gândire imposibil de imaginat, folosindu-le pe primele pentru a le critica negativ pe cele din urmă. Contradicțiile pe care le descoperă sunt toate reductibile la acest contrast dintre gândurile definite și cele indefinite și dispar atunci când avem în minte un Infinit real al perfecțiunii, nu un Absolut logic . Încercarea lui Spencer de a se opri în cele din urmă la simpla afirmare că Absolutul există s-a dovedit a fi imposibilă de către el însuși. El descrie frecvent Necunoscutul ca fiind „Puterea care se manifestă în fenomene”. Această descriere fizică reprezintă o renunțare la propria poziție și o acceptare virtuală a principiului teismului, conform căruia Absolutul este cunoscut prin manifestările sale, nu separat de acestea. Dacă Absolutul poate fi cunoscut ca putere fizică, cu siguranță poate fi cunoscut ca Putere Personală Inteligentă, luând nu cele mai joase, ci cele mai înalte manifestări ale puterii cunoscute nouă ca bază pentru o concepție mai puțin inadecvată. Existența goală nu este un punct de oprire final pentru gândirea umană. Singura cale rațională este să-L concepem pe Dumnezeu sub cele mai înalte manifestări ale Lui Însuși și să ne amintim, în timp ce facem acest lucru, că descriem, nu definim, natura Sa abisală. Nu este vorba de a-L degrada pe Dumnezeu la nivelul nostru, ci de a nu-L concepe sub acel nivel ca energie inconștientă. Încercarea ulterioară a lui Spencer de a goli religia și știința de conținutul lor rațional respectiv, astfel încât să lase doar o abstracție sau un simbol gol pentru obiectul final al ambelor, este o confuzie grosolană, din nou, a indefinitului gândirii cu infinitul realității. O religie complet separată de credință , cult și conduită nu a existat niciodată. Religia trebuie să-și cunoască obiectul într-o oarecare măsură sau să fie doar o emoție irațională. Orice religie recunoaște misterul; adevărulși realitatea imperfect cunoscută, nu complet incognoscibilă. Distincția dintre „fenomenele cognoscibile și realitatea incognoscibilă din spatele fenomenelor” se prăbușește la fiecare pas; iar Spencer ilustrează bine cât de ușor este să confundăm gândurile simplificate cu simplitățile originale ale lucrurilor. Categoria sa de Incognoscibil este un receptacul convenabil pentru orice am putea alege să punem în ea, deoarece nicio afirmație rațională cu privire la conținutul său nu es

$$$

 ABEL

Abel a fost al doilea fiu al lui Adam . Vigouroux și Hummelauer susțin că asirianul aplu sau ablu , const. Abal , adică „fiu”, este același cuvânt, nu este un caz de coincidență ortografică, mai ales că ebraica și asiriana sunt limbi strâns înrudite. Unii, precum Josephus (Ant., I, ii), cred că înseamnă „Triste” sau „Plângere”. Cheyne susține că „o perspectivă corectă asupra poveștii favorizează sensul de păstor sau, mai general, păstor”; asirianul ibilu (Ency. Bib., sv) „berbec, cămilă, măgar sau oaie sălbatică”.

Cain, întâiul născut , era fermier. Abel stăpânea turmele care trăiau pe pământ. Prin urmare, cei doi erau de două ori frați, prin naștere și prin vocație.

Abel nu este menționat în Vechiul Testament , cu excepția Genezei 4. Sfântul Augustin îl face un tip al omului regenerat , iar Cain al omului natural . „ Cain a întemeiat o cetate pe pământ, dar Abel, ca străin și pelerin, aștepta cu nerăbdare cetatea sfinților care este în ceruri ” ( Cetatea lui Dumnezeu XV.1 ). Descendenții lui Cain erau răi, dar, deoarece nu se spune nimic despre cei ai lui Abel, se presupune că nu a avut niciunul; sau cel puțin că niciun fiu nu era în viață la nașterea lui Set, „pe care Dumnezeu mi l-a dat pentru Abel”, așa cum s-a exprimat Eva ( Geneza 4:25 ).

Abelienii, sau abeliții, o sectă din nordul Africii menționată de Sfântul Augustin (de Haer., lxxxvii), pretindeau că îl imitau pe Abel prin căsătorie, dar condamnau folosirea căsătoriei. Adoptau copii care se căsătoriseră și ei și trăiau în același mod ca părinții lor adoptivi. Relatarea biblică despre sacrificiile fraților și despre uciderea lui Abel afirmă că Cain a oferit „din roadele pământului”, Abel „din întâii născuți ai turmei sale și din grăsimea lor”. Ofertele lui Cain nu sunt rezervate, cele ale lui Abel arată că a dat cu generozitate și dragoste și, prin urmare, a găsit favoare la Dumnezeu . Josephus spune (Ant., I, ii): „ Dumnezeu a fost mai încântat de această ultimă ofrandă (a lui Abel), când a fost onorat cu ceea ce a crescut natural de la sine, decât cu ceea ce a fost invenția unui om lacom și obținută prin forțarea pământului”. Sfântul Ioan oferă adevăratul motiv pentru care Dumnezeu a respins jertfa lui Cain și a acceptat-o pe cea a lui Abel: „faptele lui erau rele, iar ale fratelui său erau drepte” ( 1 Ioan 3:12 ). Dumnezeu a spus mai târziu: „Nu voi primi dar din mâna ta” ( Maleahi 1:10 ). Iubirea inimii trebuie să sfințească ridicarea mâinilor. Cain a oferit *dans Deo aliquid suum, sibi autem seipsum* (de Civ. Dei, XV, vii), dar Dumnezeu le spune tuturor ceea ce Sfântul Pavel le-a scris corintenilor: „Nu caut lucrurile voastre, ci pe voi” ( 2 Corinteni 12:14 ).

În tradițiile și legendele ebraice, creștine și arabe se spune că Dumnezeu și-a arătat acceptarea pentru sacrificiul lui Abel trimițând foc care să-l mistuie, ca în 1 Regi 18:38 . Cain a hotărât atunci să -și ucidă fratele, crezând că acesta din urmă îl va înlocui, așa cum a făcut Iacov cu Esau mai târziu; sau pentru că a crezut că sămânța lui Abel va avea onoarea de a zdrobi capul șarpelui ( Geneza 3:16 ), urmând tradiția evreiască , face din câmpia Damascului locul crimei și interpretează numele orașului sanguinem bibens (cel care bea sânge). Un călător citat cu aprobare de reverendul S. Baring-Gould ( Legendele personajelor din Vechiul Testament ) plasează scena la o jumătate de milă de Hebron ; dar nu există o astfel de tradiție locală în vecinătatea Hebronului . Damascul la care se face referire este cu siguranță orașul sirian . Coranul (Sura v, 30 etc.) este de acord cu Biblia în ceea ce privește principalele fapte despre sacrificii și crime , dar adaugă legenda conform căreia Dumnezeu a trimis un corb care, zgâriind în pământ, i-a arătat lui Cain cum să-și îngroape fratele. Conform tradiției evreiești, Adam și Eva au fost învățați de corb cum să-și îngroape fiul, iar Dumnezeu a răsplătit corbul acordându-i trei lucruri: (1) puii săi trebuiau să fie inviolabili, (2) hrană din abundență, (3) rugăciunea sa pentru ploaie să fie îndeplinită (Pirke Rab: Eliezer, XXI).

În Noul Testament, Abel este adesea menționat. Viața sa pastorală, sacrificiul său, sfințenia sa , moartea sa tragică l-au făcut un tip izbitor al Mântuitorului nostru Divin . Faptele sale drepte sunt menționate în 1 Ioan 3:12 ; este canonizat de Hristos însuși ( Matei 23:34-35 ) ca primul dintr-o lungă serie de profeți martirizați pentru dreptate . El nu a profețit prin cuvânt, ci prin sacrificiul său, despre care cunoștea prin revelație sensul tipic (Vigouroux); și, de asemenea, prin moartea sa ( Cetatea lui Dumnezeu XV.18 ). În Evrei 12:24 , este menționată moartea sa și este arătat contrastul dintre sângele său și cel al lui Hristos . Acesta din urmă nu cere răzbunare, ci milă și iertare. Abel, deși mort, vorbește ( Evrei 11:4 ), Deo per merita, hominibus per exemplum ( Piconio ), adică lui Dumnezeu prin meritele sale , oamenilor prin exemplul său. Pentru o interpretare rabinică a pluralului ebraic care înseamnă „sânge”, în Geneza 4:10 , vezi Mishna San., IV, 5, unde se spune că se referă la Abel și la sămânța sa. Părinții îl plasează printre martiri . Martyrium dedicavit (Sf. August, op. cit., VI, xxvii); este asociat cu Sfântul Ioan Botezătorul de către Sfântul Gură de Aur (Adv. Judaeos, viii, 8); alții vorbesc în termeni similari. În Biserica Apuseană , însă, el nu se găsește în martirologiile anterioare secolului al X-lea (Encycl. théol., sv).

În canonul Liturghiei, jertfa sa este menționată alături de cele ale lui Melhisedec și Avraam , iar numele său este plasat în fruntea listei sfinților invocați pentru a-i ajuta pe cei muribunzi. Opiniile criticii înalte radicale pot fi rezumate în cuvintele lui Cheyne: „Povestea lui Cain și Abel este o legendă israelită timpurie , reținută de J ca având o tendință profitabilă” (Encycl. bib., sv). Interpretarea conservatoare a narațiunii diferă de cea a școlii radicale de critici, deoarece acceptă povestea ca istorie sau ca având cel puțin o bază istorică, în timp ce o consideră doar una dintre legendele Genezei.

Surse

GEIKIE, Ore cu Biblia; ID., Descendenții lui Adam; ID., De la creație la patriarhi (New York, 1890); HUMMELAUER, Cursus Scrip. Sac. (Paris 1895); 

PALIS în VIG., Dict. de la Bible. 

PENTRU LEGENDE, VEZI: Biblia, Coranul și Talmudul, trad. din Germ de WEIL (Londra, 1846), 23-27; 

STANLEY, Sinai și Palestina; Id., Legende despre Cain și Abel, 404, și următoarele; 

BARING-GOULD, Legende ale personajelor din Vechiul Testament (Londra 1871) I, 6; 

GUNKEL, Legendele Genezei (trad., Chicago, 1901).

$$$

 DYLAN THOMAS

Dylan Marlais Thomas s-a născut în suburbia Uplands din Swansea, Țara Galilor de Sud, pe 27 octombrie 1914, fiul său David John („DJ”) Thomas, profesor senior de engleză la Swansea Grammar School, și al soției sale Florence Hannah Thomas (născută Williams), croitoreasă, al doilea dintre doi copii și fratele mai mic al lui Nancy Marles Thomas, cu nouă ani mai mare decât el.

Prenumele mijlociu al lui Dylan, Marlais (pronunțat „Mar-lice”), a fost ales în onoarea stră-unchiului său, ministrul unitarian și poetul William Thomas, mai cunoscut sub pseudonimul sau „numele bardic” Gwilym Marles. O combinație a cuvintelor „mawr”, care înseamnă mare, și fie „clais”, fie „glas”, care înseamnă șanț, pârâu sau albastru, numele este distinct de origine galeză. Deși numele Dylan este, de asemenea, un nume galez puternic pronunțat „Dullan”, este interesant că Dylan însuși a preferat să folosească pronunția engleză „Dillan”, iar în timpul emisiunilor radio era adesea cunoscut pentru corectarea crainicilor folosind pronunția galeză.

Într-adevăr, deși Thomas este probabil cel mai cunoscut poet galez din toate timpurile, în mod paradoxal, opera sa literară este scrisă în întregime în limba engleză. DJ și Florence vorbeau amândoi fluent limba galeză (iar DJ chiar le oferea lecții extracurriculare de galeză de acasă), dar, urmând tradiția vremii, Nancy și Dylan nu au fost crescuți bilingvi.

Acest declin alLimba galezăîn timpul secolului al XIX-lea, care a dat ulterior naștere „literaturii anglo-galeze” sau, așa cum au preferat mulți bărbați și femei vorbitori de limbă engleză, „scrierea galeză în engleză”.

A existat o creștere și mai mare a literaturii galeze scrise în limba engleză în timpulMarea Depresiune a anilor 1930În Regatul Unit, industria grea a fost una dintre cele mai afectate zone, iar experiențele celor dependenți de zonele carbonifere galeze au inspirat o multitudine de scrieri din partea numeroșilor scriitori aparținând acestei școli anglo-galeze, care fuseseră profund formați în familiile clasei muncitoare din sudul Țării Galilor și doreau să își împărtășească experiențele cu lumea din afara Țării Galilor. În schimb, însă, Thomas provenea dintr-un mediu destul de de clasă mijlocie și crescuse cu experiențe mai rurale. Adesea își petrecea vacanțele în Carmarthenshire, iar casa sa din Uplands era și încă este una dintre cele mai bogate zone ale orașului.

Multe dintre poeziile lui Dylan s-au inspirat din aceste experiențe din copilărie, petrecute în mediul rural galez, iar el a început să le scrie în caietele sale la vârsta de 15 ani, în timp ce urma cursurile Școlii de Grammar Swansea. Într-adevăr, prima și a doua sa colecție de poezii, intitulate „18 poezii” și, respectiv, „25 de poezii”, s-au inspirat în mare măsură din aceste caiete. Aproape două treimi din operele poetice ale lui Dylan au fost scrise în timp ce era încă adolescent.

După o scurtă perioadă de activitate ca reporter junior la South Wales Daily Post la vârsta de 16 ani, Dylan a părăsit ziarul pentru a se concentra pe poezia sa, lucrând ca jurnalist independent atunci când a apărut nevoia. După ce s-a alăturat Companiei de Teatru Swansea Little, din care făcea și sora sa, Nancy, Dylan a început să frecventeze pub-urile și cafenelele din Swansea alături de contemporanii săi artistici. Ca grup, au devenit cunoscuți sub numele de The Kardomah Gang, în onoarea unuia dintre locurile lor preferate din zonă, Kardomah Café. Cafeneaua era inițial situată pe strada Castle din Swansea, întâmplător pe locul fostei capele congregaționale unde părinții lui Dylan s-au căsătorit în 1903.

Aceasta a fost o perioadă de mare productivitate pentru poezia lui Dylan. La vârsta de 18 ani, prima sa poezie publicată în afara Țării Galilor, „Și moartea nu va avea stăpânire”, a fost publicată în New England Weekly. Ca mulți scriitori anglo-galezi ai vremii, Thomas s-a mutat la Londra în căutarea succesului literar, iar odată cu publicarea cărții „18 poeme” în decembrie 1934, a început să atragă atenția unor mari nume din lumea poeziei londoneze, precum T.S. Eliot și Edith Sitwell.

După ce au cunoscut-o pe Caitlin Macnamara în 1936 în pub-ul Wheatsheaf din West End-ul londonez, au început o relație pasională care a culminat cu căsătoria lor pe 11 iulie 1937 în Mousehole.Cornwall, împotriva dorințelor părinților lui Dylan. Stilul lor de viață nomad i-a determinat să se mute din Londra în Țara Galilor, apoi înOxford...și, după o scurtă ședere în Irlanda și Italia, s-au stabilit în cele din urmă în micul orășel de coastă galez Laugharne din Carmarthenshire, în primăvara anului 1938. Cuplul a avut trei copii, Llewelyn Edouard (1939-2000), Aeronwy Thomas-Ellis (1943-2009) și Colm Garan Hart (născut în 1949).

Relația tumultoasă a cuplului este bine documentată, nu în ultimul rând în memoriile lui Caitlin despre viața lor de căsnicie, intitulate „Leftover Life to Kill” și „Povestea cu o băutură dublă„(publicată postum), care descriu parteneriatul înflăcărat al cuplului, exacerbat de infidelități reciproce și de o pasiune pentru alcool. Dylan însuși a numit uniunea lor „carne crudă, roșie și sângeroasă”. Cu toate acestea, cuplul a rămas împreună până la moartea lui Dylan, în 1953. Și, deși Caitlin s-a recăsătorit în cele din urmă și s-a mutat în Italia, după propria moarte, în 1994, a fost înmormântată împreună cu Dylan în Laugharne.

O mare parte din popularitatea lui Dylan, atât în țară, cât și în străinătate, provine din proza sa lirică descriptivă și din capacitatea sa de a descrie o Țară a Galilor pe care puțini galezi din era industrială au avut vreodată ocazia să o vadă. Cu toate acestea, el a portretizat o imagine a „galeziei” care a fost dragă inimilor multor bărbați și femei galeze. Spre deosebire de mulți dintre contemporanii săi, poezia lui Dylan nu s-a concentrat pe imaginile sumbre ale depresiunii industriale. Acolo unde face referire la terminologia industrială, cum ar fi în poemul „All All And All”, o combină cu frumusețea naturii.

Prin intermediul personajului Rev. Eli Jenkins din una dintre cele mai cunoscute opere ale sale, „piesa pentru voci” Under Milk Wood (care a fost ulterior făcută celebră de un alt galez la fel de emblematic, Richard Burton), Dylan se bazează pe acea „galeză” colectivă căreia mulți îi sunt atât de fideli:

„Știu că există Orașe mai frumoase decât al nostru, Și dealuri mai frumoase și mult mai înalte... Dar lasă-mă să aleg și oh! Aș iubi toată viața mea și mai mult timp Să mă plimb printre copacii noștri și să rătăcesc Pe Aleea Gâștelor, pe Donkey Down, Și să aud Roua cântând toată ziua, Și niciodată, niciodată să nu părăsesc orașul.”

A fost la începutulAl Doilea Război MondialCând sănătatea precară a lui Thomas (suferea de bronșită și astm încă din copilărie) l-a împiedicat să fie chemat în armată, s-a dedicat scenaristicii, scriind filme pentru Ministerul Informațiilor. Scenariile pe care le producea pentru film și radio erau adesea interpretate chiar de Dylan, iar vocea sa rezonantă și abilitatea de a surprinde o multitudine de accente și expresii nu au făcut decât să-i sporească popularitatea în întreaga lume, în special în America, unde tonurile sale subtile galeze au devenit aproape la fel de faimoase ca poezia și piesele sale de teatru.

Totuși, pe măsură ce popularitatea sa creștea, tot în această perioadă Thomas și-a câștigat reputația de băutor înrăit. Fiind atras de romanele tragice ale unor poeți precumByronși Keats, atât Dylan, cât și Caitlyn s-au dedat unui stil de viață hedonist, în care alcoolul era epicentrul.

În timp ce se afla la New York pentru a promovaSub lemn de lapteÎn iarna anului 1953, Dylan s-a îmbolnăvit și a trebuit să anuleze mai multe angajamente. În ciuda faptului că a fost vizitat de medicul său, Dr. Feltenstein, starea sa s-a deteriorat în numeroase ocazii, iar injecțiile cu morfină administrate din greșeală de către medic l-au lăsat cu dificultăți de respirație. Până când a fost internat în secția de urgență a Spitalului St. Vincent, se învinețise și intrase în comă. Medicii au diagnosticat un caz sever de bronșită, iar o radiografie a confirmat că Dylan suferea și de pneumonie. Infecția s-a agravat, iar pe 9 noiembrie Dylan a murit, fără să-și mai recapete niciodată cunoștința.

Imediat după moartea sa și în anii care au urmat, stilul de viață al lui Dylan a stârnit speculații conform cărora acesta ar fi murit de băut. Imaginea artistului rebel, liber și care se simte victima propriilor excese era infinit mai dramatică decât realitatea. În ciuda consumului excesiv de alcool, autopsia sa a arătat foarte puține semne ale cirozei asociate cu decesele legate de alcool.

Deși există momente în care poveștile adesea exagerate despre relația furtunoasă a lui Dylan cu Caitlin și cu alcoolul au amenințat să umbrească realizările operei sale literare, astăzi este un fapt incontestabil că Dylan a intrat în istorie ca unul dintre cei mai apreciați fii ai Țării Galilor.

$$$

 JOHANN SEBASTIAN BACH

“Dacă ni-i imaginăm pe marii compozitori sub forma unui lanţ de munţi, atunci Bach îşi înalţă culmea departe, deasupra norilor, unde toate razele arzătoare ale soarelui alunecă pe suprafaţa de o albeaţă orbitoare a învelişului ei de gheaţă Aşa este Bach, limpede şi strălucitor ca cristalul.” Astfel a surprins Gorki, în imagini poetice, personalitatea marelui Bach, a cărui operă se ridicăpe culmile perfecţiunii artistice. Aflat pe înălţimile hărăzite geniilor, artistul Bach nu s-a rupt de viaţa omului şi de idealurile sale. Vastitatea şi diversitatea temelor bachiene, clocotul mereu viu al muzicii sale îndreptăţesc cuvintele lui Beethoven: “Nu pârâu, ci ocean trebuia să se numească” (în limba germană, Bach=pârâu).

Trăind într-o epocă în care omenirea se afla în pragul noilor împliniri clasice şi când aristocraţia feudală primea, rând pe rând, lovituri ce-i grăbeau sfârşitul, Bach va asimila variatele tendinţe care se încrucişau în spiritualitatea vremii. Cu uriaşa sa forţă morală şi sevă creatoare va configura variate expresii, turnate în perfecte arhitecturi sonore. Ducând la perfecţiune formele plămădite în secolul al XVII-lea, Bach exprimă în muzica sa cele mai înalte idei şi năzuinţe umane.

S-a născut la 21 martie 1685, la Eisenach, în ţinutul Turingiei, unde familia Bach era cunoscută prin numărul mare de muzicieni pe care i-a dat. Arborele genealogic al familiei Bach începe cu Veit Bach (cca 1550-1619), un brutar cu recunoscute aptitudini muzicale. În această familie cultivarea muzicii a devenit o tradiţie, mulţi membri îndeletnicindu-se cu muzica, fie ca profesionişti, fie ca amatori. Tatăl lui Sebastian, Johann Ambrosius, era un modest muzician, împovărat de o familie numeroasă cu opt copii, dintre care i-au rămas în viaţă patru, Sebastian fiind mezinul.

Rămas orfan la zece ani, fratele mai mare J. Christoph, organist la Ohrdurf, îl ia la el şi-l instruieşte în domeniul muzicii, al clavecinului şi al compoziţiei. Elev al lui J. Pachelbel, unul dintre renumiţii rganişti germani ai vremii, J. Christoph i-a asigurat o severă educaţie, ce contravenea năzuinţelor copilului, căci în el mocnea deja flacăra artistului. Simţind nevoia unui orizont mai larg, micul Johann copia pe furiş compoziţii ale renumţilor organişti, J. Pachelbel, J. Froberger, J. K. Kerl. Încorsetarea în regulile severe i-a servit însă la obţinerea unei virtuozităţi de scriitură polifonică, atât de necesară artistului în mânuirea cu lejeritate a mijloacelor de exprimare.

După cinci ani (1700), se mută la Liceul din oraşul Lüneburg, unde devine şi corist la biserica Sfântul Mihail. Timpul petrecut la Lüneburg are mare importanţă, deoarece aici cunoaşte în biblioteca şcolii creaţii de Palestrina, Lasso, Schütz, Schein, Scheidt, Pachelbel ş.a. Tot aici îl are printre îndrumători pe organistul Georg Böhm, elev al lui J. Reincken şi continuator al şcolii germane nordice de orgă. De la reprezentanţii acestei şcoli, Bach şi-a însuşit stilul amplu şi fastuos, precum şi dramaturgia şi lirismul acestei muzici de orgă. De la Böhm preia tradiţia prelucrării polifonice a coralelor, pe care o va duce la mare înflorire în formele bazate pe coral. Dornic să asimileze cât mai mult, se îndreaptă spre Hamburg pentru a-l auzi şi cunoaşte pe organistul şi compozitorul Johann Adam Reincken.

Lipsit de mijloace pentru a urma Universitatea, la terminarea şcolii din Lüneburg este nevoit să se angajeze ca muzician la diferite curţi şi, astfel, începe să se lovească de vicisitudinile vieţii de muzician, aflat în slujba unui senior sau a unui consiliu comunal. După câteva luni petrecute ca violonist la curtea din Weimar, s-a angajat ca organist la Arnstadt (1704-1707), dar îndatoririle postului nu-i puteau satisface aspiraţiile muzicale şi nici nu-i erau favorabile evoluţiei sale artistice. Atât calitatea muzicii ce trebuia executată, cât şi nivelul scăzut de profesionalism al coriştilor, pe care trebuia să-i înveţe în continuu, nu puteau contribui la dezvoltarea sa.

În perioada de timp petrecută la Arnstadt, el cere un concediu de patru săptămâni şi pleacă pe jos la Lübeck. Aici, bătrânul D. Buxtehude, în vârstă de 68 de ani, îşi desfăşura activitatea de organist, cântând atât la slujbe, cât şi la acele “Abendmusiken”. În loc de patru săptămâni, el rămâne patru luni, timp în care îşi însuşeşte procedeele componistice şi instrumentale ale marelui organist. Acest fapt a provocat indignarea conducătorilor bisericii din Arnstadt, aşa încât, după scurt timp, s-a mutat la Mühlhausen, unde se căsătoreşte cu vara sa, Maria Barbara Bach. Climatul spiritual nefiindu-i nici aici favorabil, în anul 1708 pleacă la Weimar, unde activează ca organist şi muzician al curţii. În anii petrecuţi ca muzician la curtea ducală din Weimar (1708-1717) şi apoi la Köthen (1717-1723) şi-a îndreptat privirile înspre muzica de cameră, studiind cu râvnă opera compozitorilor contemporani germani, francezi şi italieni, transcriind numeroase lucrări ale acestora pentru orgă şi clavir. La Weimar a transcris concerte pentru orgă (6) şi pentru clavir (18) din creaţia lui Vivaldi, Corelli, Benedetto Marcello, Telemann . Alteori, el prelucra numai anumite teme, utilizate în ample fugi (din Legrenzi, Albinoni, Corelli ).

Ca muzician de curte, Bach a cunoscut bine muzica franceză, printru-un elev al lui Lully, prezent la curtea de la Celle. Curţile numeroşilor principi germani, oricât de neînsemnaţi ar fi fost ei, se întreceau în a imita fastul şi strălucirea curţii regale franceze. Versailles-ul dădea tonul modei în Europa şi micii principi germani căutau să-l imite, organizând serbări şi recepţii somptuoase, în care muzica avea un rol însemnat. Cei mai înstăriţi îşi permiteau să ţină chiar un teatru de operă.

În muzica de cameră, arta claveciniştilor francezi, cu ornamentaţia rococo158 ului, s-a răspândit şi la curţile germane. Bach a asimilat acest stil şi pe cel al violoniştilor italieni, dar a trecut aceste modalităţi de exprimare prin propriul său filtru creator. Din arta claveciniştilor francezi a surprins elemente viabile, şi anume graţia şi spontaneitatea melodică, înlăturând ornamentaţia inutilă sau dăunătoare clarităţii. Iar din muzica italienilor a preluat cantabilitatea, evitând linia melodică emfatică sau prea încărcată de ornamentică.

Din timpul şederii la Weimar, datează celebra întâlnire a lui Bach cu organistul francez Jean Louis Marchand. Invitat la curtea regală din Dresda, în anul 1717, pentru un turnir muzical cu acest organist, Bach şi-a uimit adversarul prin variaţiunile improvizate la clavecin, încât, în preziua turnirului Marchand a plecat pe neaşteptate.

La Weimar a scris cele mai bune lucrări pentru orgă, în schimb la Köthen, neavând o orgă pe măsura cerinţelor sale, şi-a îndreptat atenţia spre muzica instrumentală de cameră. Aici a scris cele şase Concerte brandenburgice (1721), comandate de markgraful Christian Ludwig de Brandenburg, şi o parte din cantatele sale laice. În anul 1720, la Köthen, îi moare soţia. După un an, se recăsătoreşte cu Anna Magdalena Wülken, muziciană cu o frumoasă voce de soprană şi aptitudini muzicale, căreia îi dedică, pentru studiu, acele gingaşe Klavierbüchlein, colecţii de mici piese pentru începători. În 1720, a încercat să ocupe postul de organist la biserica Sfântul Iacob din Hamburg, dar, în locul lui, a fost preferat un muzician rămas anonim. Aici va cânta şi la orga bisericii Sfânta Ecaterina, în faţa organistului Reinecke. Acesta, auzindu-l cu ani în urmă realizând variaţiuni pe diferite teme, a exclamat cu entuziasm: „Credeam că nu mai există această artă; văd că încă mai trăieşte în dumneavoastră.”

În anul 1723 s-a stabilit la Leipzig în calitate de cantor la biserica Sfântul Toma, unde avea obligaţia de a instrui copiii din cor în ale muzicii, de a scrie, de a repeta cu coriştii şcolii şi de a executa în fiecare săptămână câte o nouă cantată. Condiţiile istovitoare de lucru, dar mai ales atitudinea obtuză şi chiar răuvoitoare a conducătorilor oraşului sau ai bisericilor (el va dirija şi corul bisericii Sfântul Nicolae), de care depindea, şi grijile familiale au înnegurat viaţa genialului muzician. În pofida greutăţilor şi a climatului muzical cu totul impropriu unei creaţii de larg orizont, Bach scrie în ultima perioadă a vieţii sale cele mai mari şi mai valoroase lucrări: cantatele „tragice”, Magnificat, Pasiunile şi Missa în si minor.

Cu ocazia vizitei făcute la Berlin (1747) regelui flautist Friedrich al II-lea al Prusiei, (la curtea căruia funcţiona ca clavecinist fiul său K. Philipp Emanuel) Bach a improvizat o magnifică fugă pe searbăda temă dată de rege. Întors la Leipzig, a scris pe această temă şapte ricercare, două canoane şi o sonată á tre (pentru flaut, vioară şi clavir). Reunite, aceste piese au fost trimise regelui sub titlul de Ofrandă muzicală, reprezentând exerciţii de polifonie şi demonstraţii de virtuozitate tehnică.

Între anii 1729-1740 a condus şi “Collegium musicum”, societate muzicală studenţească fondată de Telemann, fapt care i-a prilejuit crearea unor piese 159 instrumentale, uverturi-suite şi cantate laice. Deşi n-a scris muzică de operă, el se interesa de creaţia dramatică, urmărind spectacolele de la Teatrul de Operă ale curţii din Dresda. Aici fusese adus, în 1717, veneţianul Antonio Lotti, iar mai târziu, saxonul italienizat Johann Adolf Hasse, care a condus viaţa muzicală din Dresda. Cele două solo cantate italiene, Amorul trădător şi Nu ştiu ce-i durerea, precum şi Cantata cafelei sunt mărturii ale contactului său cu opera în stil italian.

În vremea sa s-a construit prima claviatură cu ciocănele, Hammerklavier-ul (1701), prevăzut cu dispozitiv de oprire a vibraţiei coardelor (Dämpfer, étouffer). Cunoscut pentru virtuozitatea execuţiilor sale, Bach era adesea invitat să încerce noile instrumente construite. El însuşi perfecţionase instrumentul, încercând construirea aşa-numitei “viola pomposa”, de dimensiuni mai mari decât “viola da gamba” şi a propus construirea unui Lautencymbal cu corzi de metal şi maţ, pentru efecte timbrale speciale. Spre sfârşitul vieţii, Bach a încercat să-şi tipărească lucrările, luând personal parte la pregătirea plăcilor de zinc, fapt ce a contribuit la orbirea sa. O scurtă perioadă de revenire a vederii (de 10 zile) a precedat sfârşitul său din anul 1750.

Din cei 21 de copii pe care i-a avut, au supravieţuit opt: 4 fete şi 4 băieţi. Fiica cea mai mare, având o voce frumoasă de soprană, s-a ocupat de muzică, iar cei patru fii au devenit importanţi muzicieni. organist şi compozitor, Wilhelm Friedmann (1710-1784), supranumit “Bach din Halle” va fi unul din întemeietorii noului stil galant şi un precursor al simfoniei şi al liedului german. Clavecinistul regelui Prusiei şi capelmaestru la Hamburg, al doilea său fiu, K. Philipp Emanuel (1714-1788), “Bach de Berlin şi Hamburg”, a contribuit la statornicirea formei de sonată şi la înnoirea tehnicii pianistice. Johann Christoph (1732-1795), numit “Bach din Bückeburg”, s-a remarcat prin calităţile sale de organist în acest oraş. Un ultim fiu, Johann Christian (1735-1782), “Bach din Milano şi Londra” a suferit o influenţă italiană ca elev al lui Padre Martini. Stabilindu-se la Londra, a devenit compozitorul preferat al curţii regale, scriind muzică în stil italian, simfoniile lui contribuind, în oarecare măsură, la crearea genului ce va domina a doua jumătate a veacului al XVIII-lea.

Creaţia bachiană nu este numai o sinteză artistică a stilurilor muzicale care se încrucişau la începutul secolului al XVIII-lea, ci şi o încununare a evoluţiei muzicii polifonice şi un moment de vârf al epocii Barocului. La baza limbajului său muzical stă coralul protestant, cu linii melodice provenite nemijlocit din creaţia populară. Această rădăcină în arta populară constituie cheia de boltă a expresivităţii operei sale, în pofida aspectului ei aparent abstract.

Ca slujitor al bisericii, muzica sa a fost intim legată de serviciile religioase, numeroase pagini fiind mărturii ale profundei sale evlavii. Deşi a crezut neştirbit în fericirea vieţii veşnice, în creaţia sa nu a redat omul împăcat, care aşteaptă cu seninătate viaţa de dincolo, ci omul cu toate îndoielile, cu nesfârşitele sale ispite şi căderi. În antiteză, aduce imagini luminoase şi înălţătoare, ancorate în neclintita credinţa a prezenţei divine în viaţa omului.

Fire echilibrată şi modestă, el şi-a dedicat creaţia premăririi lui Dumnezeu şi 160 înălţării spirituale a omului. De o smerenie rară, Bach îşi începea fiecare lucrare cu rugăciunea “Iisuse, ajută-mă” şi o sfârşea cu inscripţia “numai pentru slava lui Dumnezeu”.

În opera sa găsim numeroase corale protestante prelucrate, care au la bază melodii de origine populară. Astfel, cântecul Innsbruck, trebuie să te părăsesc îl regăsim sub forma coralului O, lume, trebuie să te părăsesc, iar cântecul de dragoste O dată m-aş plimba este adaptat pentru textul De Dumnezeu nu mă despart. Admirabilul coral Herzlich tut mir verlangen (Din inimă doresc, adaptat de Hassler dintr-o culegere de cântece laice), prelucrat de Bach în diferite variante, nu este altceva decât cântecul Inima îmi este cutremurată. Acest coral apare ca un laitmotiv în Pasiunea după Matei.

Nu numai cântecul popular german constituie fondul melodic al coralelor, ci şi cel al altor popoare. Astfel, o melodie din colecţia “Balletti” de Giovanni Gastoldi apare în coralul În tine îmi este bucuria, iar chansona Mi-ajung toate durerile se regăseşte într-un coral din Pasiunea după Matei. Şi din colecţia de psalmi, realizată de Clément Marot în colaborare cu compozitorul Claude Goudimel, Bach a prelucrat numeroase melodii. Amintim coralul Când vom fi în cele mai mari primejdii (dedicat ginerelui său, Emmanuel Altnikol), care are melodia împrumutată din această colecţie.

Muzica religioasă, creată pe baza acestor corale, are o puternică tensiune emoţională şi viguroasă expresivitate. Desigur, prelucrările sale armonice n-au lăsat intact sensul originar al liniilor melodice, fapt ce ilustrează poziţia sa faţă de texte. El schimbă des destinaţia unor cantate, mergând până la includerea în lucrările religioase a unor fragmente din creaţiile laice. Religioasă sau laică, vocală sau instrumentală, de cameră sau de concert, muzica sa, de un evident lirism, apare ca o profundă meditaţie asupra existenţei şi a marilor idealuri umane.

Omul Bach este mereu prezent în creaţia sa, fie ea destinată unui moment al serviciului divin sau ca piesă concertantă pentru salonul vreunui principe, fie ea exerciţiu didactic sau demonstraţie tehnică. Aşa ne explicăm faptul că un anumit coral sau cantată circulă dintr-o lucrare într-alta, indiferent de caracterul şi scopul piesei. Constrâns de obligaţiile cotidiene ale funcţiilor sale, Bach trebuia să producă la comandă piese ocazionale. Deşi poseda un imens rezervor creator, în unele lucrări găsim fragmente inedite ce alternează cu altele utilizate anterior. Cu toate acestea, în muzica sa nu găsim nimic artificial, ci întotdeauna transpare un autentic suflu artistic, realizat cu melodii de adâncă vibraţie emoţională şi robusteţe ritmică, care străbat construcţii polifonice grandioase. Chiar şi atunci când foloseşte procedeul variaţional, utilizat uneori în scop figurativ, el creează imagini de o uimitoare diversitate. Passacaglia în do minor (1716) pentru orgă este o dovadă impresionantă a modului cum configurează imagini contrastante pe aceeaşi temă.

Cantatele sale religioase, scrise pentru duminicile şi sărbătorile de peste an, variază ca număr de părţi (două sau trei) şi cuprind arii, coruri, corale şi pagini orchestrale. Unele arii au şi forma ariei da capo. Cantatele sunt acompaniate de 161 orgă sau orchestră, cărora le conferă ample preludii şi interludii. Bach a scris şi solo cantate pentru o voce, cu acompaniament de orgă sau orchestră. În “cantatele tragice”, scrise la Leipzig, tragismul suferinţelor, exprimat în text, a solicitat o muzică în care şi-a zugrăvit zbuciumul său sufletesc. Am suferit mult, Lacrimi, griji, îndoieli sau Lume mincinoasă, nu mă încred în tine sunt câteva titluri sugestive care oglindesc chinurile sale, dar şi ale omului dintotdeauna. Uneori întâlnim şi elemente eroice, prezente în Cantata Reformei, despre care Heine spunea că este „Marseillaise-a Reformei”. Din cele 295 de cantate religioase, posterităţii i-au parvenit doar 191, publicate mai târziu de „Societatea Bach”.

Cantatele laice (cca20) ocupă un loc mai modest în creaţia sa, însă ele au o deosebită însemnătate pentru limbajul vocal. Deşi au un caracter ocazionalomagial, ele ne oferă aspecte multilaterale ale concepţiei sale componistice. Din vremea petrecută la Weimar şi Köthen datează Cantata vânătorească şi Cantata primăverii, în care zugrăveşte natura. Aceeaşi tendinţă de descripţie bucolică o găsim şi în cantatele omagiale Împăcarea lui Aeolus şi Curgeţi, valuri zglobii. Denumite de către Bach „dramma per musica”, în unele cantate, precum Alegerea lui Hercule şi Întrecerea dintre Phoebus şi Pan (1731), adoptă tematica mitologică. Apelează şi la umor în Cantata cafelei (1732), o burlescă a vieţii citadine sau în Cantata ţărănească – Avem un nou stăpân -, în care imaginile pitoreşti ale vieţii rustice sunt redate prin autentice motive populare de dans.

Cantatele sale laice ne arată cât de mult a influenţat stilul de operă muzica sa. Se ştie că la Hamburg, opera germană crease un gen de operă biblică,favorizând pătrunderea stilului dramatic în muzica religioasă. Acest fapt va fi resimţit în Pasiuni, Magnificat şi în Missa în si. Stilul operei italiene este vizibil în cantata-solo Amorul trădător şi în Nu ştiu ce-i durerea. Unele fragmente din cantatele profane le-a întrebuinţat şi în cele religioase. Astfel, cantata omagială Se înalţă cu bucurie a fost executată pentru trei persoane diferite, schimbându-se în text numele dedicatorului şi apoi a fost transformată în cantată religioasă. Din cantata Alegerea lui Hercule câteva numere au trecut în Oratoriul de Crăciun, iar cantata Înălţimea sa, Leopold a devenit religioasă, înlocuind alteţa sa cu Dumnezeu.

Deşi a dezvoltat mult dimensiunile cantatelor, Bach nu a ajuns la operă, întrucât nu i s-a oferit ocazia de a scrie în acest gen. În schimb, potenţele sale dramatice le-a valorificat în muzica vocal-simfonică. Prima lucrare religioasă este Magnificat (1723), un oratoriu cu arii, coruri şi pagini orchestrale, executat la slujba de vecernie de la Crăciun, Paşti şi Rusalii. Textul este latin, fiind extras din Evanghelia lui Ioan. Alături de caracterul jubilant al textului, muzica dă luminozitate şi strălucire grandioasă lucrării. Încadrată în serviciul religios şi cântată după predică, Magnificat conţine 12 numere, dintre care cinci coruri, cinci arii, un duet şi un terţet. Corurile sunt dominate de atmosfera bucuriei sincere, iar în arii găsim linii melodice ce au simplitatea cântecului popular. Este o muzică care exprimă bucuria comuniunii cu Dumnezeu, smerenia omului evlavios şi speranţa sa în milostivirea cerească.

Dacă în Magnificat domină o muzica însorită, în Pasiuni găsim pagini de o 162 adâncă tensiune dramatică, ele fiind, de fapt, oratorii scrise pentru Vinerea din preajma Paştelui, când şi în biserica protestantă se celebrează Patimile lui Christos. Creată de H. Schütz, în secolul al XVII-lea, Pasiunea a devenit tradiţională în muzica religioasă germană. Tema ei constă în nararea Patimilor lui Christos, răstignit pe cruce, subiectul oferind compozitorilor un bogat material pentru zugrăvirea unor intense trăiri umane. Pătimirile cumplite ale Fiului lui Dumnezeu, supus unor atroce schingiuiri, durerea Fecioarei Maria care îşi vede Fiul răstignit, scena judecării Sale, cu participarea maselor care cer graţierea unui delincvent, toate sunt elemente ale unei drame care vor genera o muzică de un adânc dramatism.

În biserica protestantă, textele acestor Pasiuni nu erau exclusiv biblice. Traduse, ele alternau cu intervenţii poetice ale autorilor libretului. Caracteristică pentru pasiun

$$$

 Marin Preda s-a născut pe 5 august 1922, în comuna Siliștea-Gumești, județul Teleorman, fiind fiul plugarului Tudor Călărașu și al Joiței Preda, și, pentru că cei doi nu erau căsătoriți, a primit numele mamei sale. Astfel Joița Preda putea primi în continuare pensie ca văduvă de război din partea soțului ei decedat, cu care avea două fete, Măria, căreia i se spunea Alboaica, și Mița (Tita). Tudor Călărașu avea și el trei băieți din prima căsătorie: Ilie, Gheorghe și Ion, iar noua familie va mai avea trei copii, Ilinca, Marin și Alexandru (Sae).

 Marin Preda termină școala primară în sat, apoi urmează trei clase în satul vecin, încheind clasa a VII-a cu media generală 9,78. Examenul pentru obținerea certificatului de absolvire l-a susținut la Școala de centru din Ciolănești, aflată la zece kilometri distanță de Siliștea-Gumești.

În 1937, s-a prezentat la Școala Normală din Câmpulung-Muscel, dar a fost respins la vizita medicală din cauza miopiei, iar tatăl său intenționa să-l dea la o școală de meserii. Librarul Constantin Păun din Miroși, de unde copilul împrumuta cărți, l-a convins pe Tudor Călărașu să-l ducă la Școala Normală din Abrud, unde a luat examenul cu nota 10 și a primit bursă.

În toamna lui 1939 Marin Preda a fost transferat la Școala Normală din Cristur-Odorhei, unde și-a continuat studiile încă un an. În 1940, în urma Dictatului de la Viena, elevul a primit repartiție pentru o școală similară din București. La sfârșitul anului școlar 1940-1941, susține examenul de capacitate, însă, din cauza problemelor finaanciare, se hotărăște să renunțe la școală.

Datorită intervenției poetului Geo Dumitrescu, tânărul Marin Preda este angajat în 1941 corector la ziarul „Timpul”, iar în aprilie 1942 debutează cu schița Părlitu’ în revista literară „Popasuri”, coordonată de Miron Radu Paraschivescu. Tot aici publică schițele și povestirile „Strigoaica”, „Salcâmul”, „Calul”, „Noaptea”, „La câmp”.

În septembrie Preda demisionează din postul de corector la „Timpul” și pentru scurt timp este angajat funcționar la Institutul de statistică, apoi secretar de redacție la „Evenimentul zilei”.

Între 1943-1945 a fost luat în armată, iar în 1945 a devenit corector al ziarului „România liberă”. Între 1949 și 1955 scrie primul volum al romanului „Moromeții” și în aceeași perioadă Marin Preda a devenit redactor la revista „Viața românească”.

În 1955 scriitorul s-a căsătorit cu poeta Aurora Cornu (dispărută și ea de curând, pe 14 martie 2021) de care va divorța în 1959. S-a recăsătorit apoi cu Eta Vexler, care a emigrat în Franța la începutul anilor 70, și apoi cu cea de-a treia soție, Elena, cu care va avea doi fii, Nicolae și Alexandru.

Marin Preda a fost ales în 1968 vicepreședinte al Uniunii Scriitorilor, iar în 1970 a devenit director al editurii Cartea Românească, pe care a condus-o până la moartea sa. Romanul său, „Marele singuratic”, a primit premiul Uniunii Scriitorilor pentru anul 1971, iar în 1977 scriitorul a publicat „Viața ca o pradă”, romanul său autobiografic.

În 1980, la editura pe care o conducea, a apărut ultimul său roman, „Cel mai iubit dintre pământeni”.

Dispariția neașteptată a lui Marin Preda, la mai puțin de 58 de ani, a provocat un sentiment de consternare și neliniște la București. Ultimele lui cărți – „Delirul”, „Viața ca o pradă”, „Cel mai iubit dintre pământeni” îi aduseseră o popularitate rar egalată de scriitorii contemporani. Marin Preda a fost găsit fără viață în dimineaţa zilei de 16 mai 1980, în patul său din camera numărul 6 de la Mogoşoaia de către scriitorul Dan Claudiu Tănăsescu.

În interviurile date după moartea lui Preda, acesta povesteşte că urmau să plece la o întâlnire cu cititorii la Focșani și stabiliseră să se întâlnească la casa de creație a scriitorilor de la Mogoșoaia: “În dimineaţa plecării, telefoanele de la Focșani mă zăpăciseră. Întâlnirea lui Preda cu cititorii urma să se desfăşoare în sala teatrului. Era aşteptat de toată lumea. Se pregătea un fel de sărbătoare a autorului. Pe la ora 11.30 l-am luat pe Cornel Popescu (redactorul șef al Editurii Cartea Românească) şi-am plecat la Mogoşoaia. Era o zi friguroasă. Am urcat în goană scările din marmură şi am bătut la uşa camerei cu numarul 6. Niciun răspuns. Am mai ciocănit o dată. Linişte. Am apăsat clanţa şi uşa maronie s-a deschis. În încăpere becul era aprins. Marin Preda părea că doarme într-o poziţie nefirească. L-am zgâlțâit cu blândețe șoptindu-i:

– Scoală, monșer, ne așteaptă lumea la Focșani!

Un fior mi-a străbătut mâna, apoi corpul, apoi mintea și inima. Monșer era mort!

M-am speriat cumplit și i-am șoptit lui Cornel Popescu:

– Cornele, a murit Preda!

– Ești nebuuun? Ești nebuuun?, a urlat Cornel Popescu și a rupt-o la fugă afară.

Am ieșit și m-am dus la mașină. Am luat geanta medicală și am urcat în fugă treptele, chemând portarul și pe Cornel Popescu care, într-un colt, plângea în hohote, ca un copil. Spun că a fost un moment de dezechilibru pentru că Marin Preda murise şi nici eu, cu trusa mea plină de injecţii, si nici nimeni de pe lumea asta nu-i mai putea fi de ajutor”, mai mărturisește medicul într-un interviu pe care l-a dat la scurt timp după moartea lui Preda.

Cauza morţii, așa cum a fost trecută în certificatul de deces, a fost asfixie mecanică prin astuparea orificiilor respiratorii cu un corp moale.

În procesul-verbal întocmit în data de 16 mai 1980 de Procuratura municipiului București se specifică: „În jurul orei 12.15, în camera cu numarul 6 din Pavilionul C, pe patul de lângă fereastră, cu capul sprijinit de tăblia patului, este găsit scriitorul Marin Preda decedat, cu rigiditate cadaverică instalată. Cadavrul este îmbrăcat cu pijama, papuci şi un pardesiu înspicat negru cu alb. Pe mucoasa buzei superioare, lângă comisura stângă, prezintă o mică zonă echimotică cu o contuzie superficială în centrul ei, corespunzând caninului superior stâng. În dreptul corpului decedatului, pe covor, se observă o pereche de ochelari cu bratele deschise”.

Vestea morții lui Preda a ajuns repede la București. Dramaturgul Radu F. Alexandru povestește că se afla în redacția revistei Timpul, în biroul lui Radu Popescu, când Ileana Popovici a intrat în cameră și le-a dat vestea celor de față. Radu F. Alexandru l-a sunat pe scriitorul Bujor Nedelcovici și au plecat împreună spre Mogoșoaia. Au găsit curtea palatului pustie, au intrat în hol: “Mi-era groază să urc, sus se auzea cineva plângând și larmă de voci. Cornel Popescu și doctorul Tănăsescu mi-au relatat cele petrecute cu două ore mai devreme. Amândoi erau stupefiați. În cameră organele judiciare își începuseră cercetările. El nu mai era acolo”.

Și Radu F. Alexandru continuă: “Rugat de doamna Preda, dimineață am însoțit-o împreună cu cumnatul ei la Uniune (Uniunea Scriitorilor). În hol, cu aceeași expresie pe figură ca în zorii zilei de 5 martie 1977, i-am întâlnit pe Chiriță, pe Dinescu, pe Iorgulescu. Ne-am salutat tăcuți, fără să putem schimba un cuvânt. George Macovescu încerca să-și păstreze tonul calm, cumpătat, care-l definește dintotdeauna. Dar ochii îi avea roșii și cearcăne grele se desenau pe figura marcată de durere. Uniunea se angaja să rezolve toate problemele administrative. Erau făcute toate demersurile. De la un ceas la altul urma să se primească răspuns privind fomula în care aveau să se desfășoare funeraliile.

– Am cerut fie Ateneul, fie Marea Adunare Națională. În cazul cel mai rău, îl vom depune în holul Uniunii.

 

La discuție era prezent și Traian Iancu (director administrativ al Uniunii Scriitorilor).

După-masă, la 4, cu titlu de mare favoare, s-a acceptat un priveghi în capela Institutului Medico-Legal. Am ajuns primul. Portarul nu știa nimic, cheia era la cineva care plecase, el, portarul, n-avea nicio putere. Au venit între timp și Laurențiu Fulga, și Traian Iancu, Romulus Vulpescu, Mircea Micu, Ștefan Iureș, Matei Gavrilă, Gheorghe Pituț, familia (fără copii), preotul, s-a găsit cheia, am intrat toți în capelă. Era acolo. Pe o targă sanitară, acoperit cu o cârpă roșie. Nu suficient de lungă să acopere mânerele metalice și picioarele suportului.

A doua zi dimineața, duminică, oamenii au aflat și au început pelerinajul. La ora la care am fost acolo, i-am întâlnit pe Eugen Simion, Bujor Nedelcovici, Norman Manea, Ileana Mălăncioiu, Radu Tudoran.

Luni după-masă se ține o slujbă la Biserica Boteanu, marți va fi depus la Muzeul Literaturii Române, de acolo, într-o mașină închisă, dus la Bellu, unde va avea loc înhumarea”.

Povestea o continuă Dan Claudiu Tănăsescu: “În ziua când a fost înmormântat, miercuri, 21 mai 1980, către orele 13, de sus au căzut picături dese de ploaie. Cerul plângea. Plângeam și noi, plângea și pământul aruncat peste capacul ce închidea sub el un om care nu fusese ca toți oamenii. Țăranii spun că, de câte ori plouă în timpul unei îngropăciuni, pe dispărut îl plânge Dumnezeu!”

Am păstrat pentru finalul acestor amintiri cuvintele poetei Ileana Mălăncioiu:

“Cu Marin Preda am avut sentimentul că moare Scriitorul.

Și într-un fel nu m-am înșelat.

El a fost și continuă să fie înlocuit, dar locul lui a rămas și va rămâne multă vreme gol. (…) E o grabă de a se acoperi cu ceva locul gol, dar Marin Preda nu se lasă înlocuit cu una, cu două. El dărâmă totul cu un zâmbet venit de dincolo, fiindcă totul e șubred. El ridică pălăria lui ușor caraghioasă și ne spune: Borselino Tolegato, eu am plecat.

Și a plecat, nu putem să-i spunem să mai rămână, dar vedem încă pălăria lui și îl auzim încă râzând și spunând: Borselino Tolegato.

În vreme ce în urma lui se simte un gol imens în care totul pare definitiv pierdut.

În acest gol se vorbește adesea ca și cum lumea și-a pierdut controlul.

Măcar dacă și l-ar fi pierdut de durere.

Dacă ar fi simțit că odată cu Marin Preda a murit Scriitorul și dacă ar începe să creadă într-o minune prin care ar putea fi înviat”.

$$$

 26 de ani de la moartea unuia dintre cei mai talentați actori de comedie

Contemporanii l-au numit ”Luis De Funes al României”, după celebrul actor francez. Marele actor de comedie Puiu Călinescu a făcut să rădă generații de spectatori, iar rolul Trandafir din seria B.D. l-a făcut nemuritor. Nu avea studii de actorie.

Când apărea pe scenă marele actor Puiu Călinescu, toată sala rîdea instantaneu. Își învârtea ochii în cap și își strâmba gura într-un mod hilar. A fost inimitabil, unic.

Se numea, de fapt, Alexandru Călinescu, dar era alintat de toată lumea Puiu, chiar și când împlinise 76 de ani.

Românii obișnuiesc să spună că un actor ca Puiu Călinescu se naște la câteva sute de ani distanță. Maestrul comediei Alexandru „Puiu” Calinescu a plecat dintre noi la vârsta de 76 de ani, dar a lăsat în urmă o mulțime de roluri memorabile, care ne fac și azi să râdem în hohote. Rolul Trandafir din seria B.D. l-a făcut nemuritor.

Alexandru Călinescu s-a născut la 21 iunie 1920 în București și este considerat unul dintre cei mai talentați actori de comedie români. Succesul său s-a datorat în special grimaselor sale din scenete, dar și datorită talentului de a interpreta personajele într-un mod original.

Și-a inceput cariera jucând în „revistele” de cinematograf care precedau proiecția unui film. În 1984, a intrat în trupa de teatru de comedie „Constantin Tănase”., fără să aibă studii de actorie. Spectacolele de pe Calea Victoriei, care umpleau sălile, cu titlurile lor trăsnite, „Un băiat de zahăr ars”, „Trăsnitul meu drag”, „Idolul femeilor” au fost scrise și interpretate de el timp de 10 ani.

Notorietatea sa s-a datorat în special filmelor ecranizate ca „BD la munte și la mare” (1971) și „Nea Mărin Miliardar” (1979). A și scris pentru televiziune filmele „La un restaurant de lux” (1994) și „Informații-gară” (1971).

Orfan de mamă de la 5 ani

Puiu Călinescu a fost greu încercat, încă de când era copil. Iată ce a povestit la TVR, la emisiunea ”Profesioniștii”, de la TVR. “Am fost orfan de mamă de la 5 ani şi am fost crescut de surorile ei. Prima mea muncă de artist a fost să lipesc afişe de spectacole în Bucureşti, la cinema. Pe vremea aceea erau filme mute şi în pauză, când se schimbau rolele cu peliculă, eu ieşeam în sală, în faţa ecranului, ca să fac lumea să râdă. Eu nu am şcoli şi diplome, ce am învăţat am învăţat din acele filme, de pe stradă şi din viaţă. Secretul este munca, munca neîntreruptă, cu idei noi, cu veşnice căutări! Păi eu sunt bolnav dacă nu am repetiţii, sau spectacole, sau turnee, trebuie să fac mereu câte ceva. De aia şi sunt ca şi scândura, că nu are timp grăsimea să se adune. Şi atunci scriu, că textele din comediile în care joc, eu le fac şi alţii le cenzurează”, povestea artistul în emisiunea TVR “Profesioniștii”, a Eugeniei Vodă.

Celebru pentru grimasele sale senzaționale, Puiu Călinescu a făcut un rol memorabil în seria ”Brigada Diverse”: a fost Trandafir. Rolul i-a venit-mănușă și l-a făcut nemuritor. În unul din aceste filme, Trandafir are o interpretare fabuloasă: își ”scrântește” ochii după ce ia ”prafuri pentru bunica” care erau de fapt droguri.

Primele semnale, că ceva nu e în ordine, au apărut prin luna martie 1997, când a început să nu mai vadă şi să i se facă rău pe scenă. A mers la Spitalul Militar. Suferise un preinfarct. Dar, a continuat să joace. Pe 1 Mai 1997, a fost cu familia la Sinaia, i s-a făcut rău şi au hotărât să-i facă o ecografie. Era grav. A doua zi l-au dus de urgenţă la Spitalul Floreasca, unde a fost internat la reanimare.

Cu o zi înainte de a muri dădea semne că se simte mai bine. Pe 16 mai 1997, fiica sa, Carmen, îl găseşte glumind cu asistentele în salon. Îl lasă şi pleacă ceva mai liniştită la şcoala unde preda (ca profesoară), spunându-i că vine să-l vadă după-amiază. La ora 17, când vrea să intre în salon, i se spune că a decedat.

„În acel moment am simţit că mă prăbuşesc, cu punga în care aveam supa şi compotul pe care şi le dorise. Am apucat să văd că în patul lui era altcineva. Când plecasem dimineaţa de la spital, era bine, vorbea, şi nu înţelegeam ce s-a întâmplat. Mi s-a spus că decedase la 16.45”, a povestit Carmen Călinescu.

Carmen Călinescu, fiica artistului, a povestit despre ultimele clipe din viața acestuia: ”Era înconjurat de asistente, le spunea glume și, din senin, a făcut un stop respirator. A murit cum și-a dorit, cu zâmbetul pe buze!”