$$$

 

Doar uniți o să avem de mâncare…

Această postare nu este despre magari 🤪

$$$

 MICHELANGELO BUONARROTI - OMUL „PE CARE NUMAI DUMNEZEU L-A ÎNTRECUT”

Anii de ucenicie -

Rareori a existat un geniu în a cărui biografie omul şi artistul să fie atât de intim, de profund legaţi, atât de inseparabili, ca în cazul lui Michelangelo Buonarroti. Fiecare moment din viaţa sa extrem de activă, de agitată, de dramatică, fiecare moment cât de cât semnificativ şi-a lăsat amintirea într-o pictură sau o sculptură, într-o lucrare de arhitectură, într-un sonet, sau măcar întruna din cele 498 de scrisori ale sale câte ni s-au păstrat. Pentru cunoaşterea problemelor sale spirituale cele mai profunde, sursa principală rămâne, fără îndoială, acest corp de scrisori; în timp ce pentru cunoaşterea vieţii sale publice, “exterioare”, şi a evoluţiei artistice, de importanţă primordială sunt paginile pe care i le-a dedicat marele său prieten şi contemporan, celebrul biograf al artiştilor Renaşterii italiene, pictorul Giorgio Vasari. Dar adevărata biografie spirituală, cea a creaţiei, Michelangelo şi-a  scris-o singur - cu dalta, cu penelul, cu rigla, cu condeiul.

S-a născut dintr-o familie florentină, în 1475 la Caprese, o mică localitate în apropiere de Arezzo. Tatăl său 1-a dat mai întâi la o şcoală de gramatică. “Copilul însă, pe care sufletul îl împingea spre desen - povesteşte Vasari - îşi cheltuia tot timpul liber desenând pe furiş, din care pricină era veşnic certat de tatăl său şi de dascălii săi, ba uneori era chiar şi bătut /..../. Din această pricină, sporindu-i lui Michelangelo zi după zi dorinţa de a lucra, iar tatăl său văzând că nu mai are încotro, s-a hotărât - pentru a scoate totuşi ceva din el - să-1 dea să înveţe această artă pe lângă Domenico Ghirlandaio”. Atelierul lui Ghirlandaio, pe care florentinii îl numeau “pictorul desăvârşii (piuore senza eirori), se bucura de o mare faimă. Maestrul fu uimit de talentul acestui copil de 13 ani, ale cărui desene aproape că puteau sta alături de ale sale.

După un an, Lorenzo dei Medici, marele mecenat şi prinţ al culturii Renaşterii, i-a cerut lui Ghirlandaio să-i trimită câţiva tineri, pe cei mai înzestraţi, să studieze în atelierul de pictură şi de sculptură pe care Lorenzo îl înfiinţase în grădina sa de lângă piaţa San Marco. Primul dintre cei aleşi a fost Michelangelo - care, chiar în primele zile, “sa apucat să copieze într-o bucată de marmură capul unui faun antic”, fără să fi pus până atunci mâna pe daltă. Când Lorenzo a văzut lucrarea tânărului de numai 14 ani, a fost atât de impresionat, încât (scrie Vasari) “i-a dat copilului o odaie chiar în palatul său şi l-a pus să lucreze; de aici încolo, Michelangelo a mâncat întotdeauna cu el la masă, laolaltă cu copiii săi”. Şi timp de trei ani, adică până la moartea lui Lorenzo, acesta i-a dat “o leafă de cinci ducaţi pe lună spre a-şi ajuta tatăl”, şi i-a purtat de grijă ca unuia din copiii săi.

În aceşti trei ani Michelangelo a studiat intens - cum făceau şi ceilalţi ucenici din atelierele florentine de pictură - picturile lui Giotto din biserica Santa Croce, ale lui Beato Angelico de la mănăstirea San Marco, sau ale lui Masaccio de la S. Maria del Carmine. În casa lui Lorenzo a avut marea şansă să-i întâlnească pe cei mai renumiţi umanişti ai vremii, pe Angelo Poliziano, Cristoforo Landino, Marsilio Ficino, Pico della Mirandola. Sculptura îl atrăgea mult mai mult decât pictura, în casa părintească din Florenţa se păstrează şi azi primele sale sculpturi care ne-au rămas, două basoreliefuri, cu totul remarcabile, executate la vârsta de numai 15 ani: aşa - numita “Madonna della Scala” şi “Lupta cu centaurii”, în care se manifestă de pe acum notele originale ale aceluia care va deveni, după artiştii Greciei antice, cel mai mare sculptor din istoria artei: înclinaţia sa spre grandios şi căutarea idealului de frumuseţe în perfecţiunea corpului uman, opera cea mai desăvârşită a creaţiunii. Tânărul sculptor ştia de pe acum ca prin atitudinile şi prin mişcările membrelor, prin jocul maselor musculare şi al expresiei figurilor umane să comunice privitorului vibraţiile sufletului şi frământările inimii omeneşti. Şi încă de pe acum îşi face apariţia tehnica atât de personală de a sculpta în planuri diverse suprafeţe ce creează lumini şi umbre; precum şi acele urme ale dălţii care dau impresia că lucrarea a fost anume lăsată de artist nefinisată complet.

După moartea lui Lorenzo Magnificul (1492), Michelangelo - în vârstă de 19 ani - pleacă la Veneţia, unde însă nu este bine primit; apoi la Bologna, unde rămâne mai bine de un an, executând aici o lucrare într-adevăr de maturitate, acel “Bachus” care poate fi admirat azi în muzeul Bargello din Florenţa. În acest oraş el mai lucrează câteva statui, în mărime naturală, care însă s-au pierdut, dar care au fost atât de apreciate încât faima de care începea să se bucure a făcut să fie chemat la Roma.

La Roma, Michelangelo este fascinat de arta antică, pe care o studiază cu asiduitate, împlinise 23 de ani când un cardinal francez îi comandă - pentru a împodobi capela regelui Franţei din bazilica San Pietro - acel grup statuar în marmură care va deveni atât de celebra Pieta.

“Asemenea operă (comentează Giorgio Vasari) să nu se gândească nici odată vreun sculptor sau vreun alt artist, oricât de talentat, că o va putea egala în ce priveşte desenul, graţia, gingăşia, frumuseţea şi dantelăria marmurii; căci atâta măiestrie a vădit Michelangelo lucrând-o, încât numai văzând această operă îţi dai seama de întreaga valoare şi putere a artei... Şi nimeni să nu creadă, în ceea ce priveşte frumuseţea membrelor şi a întregului corp, ca va putea cumva să vadă un alt nud având muşchii, venele şi nervii aşezaţi cu mai multă măiestrie pe oasele trupului; ori să vadă un alt om mort care să semene mai mult decât acesta cu un om mort. Se vede aici atâta blândeţe în priviri şi o atât de izbutită îmbinare a braţelor şi a picioarelor cu trupul, încât te cuprinde o adevărată uimire văzând că o mâna de artist a putut săvârşi atât de dumnezeieşte şi cu atâta măiestrie şi într-un timp atât de scurt un lucru atât de vrednic de mirare” - încheie Vasari.

Într-adevăr, mai ales în sculpturile sale cu subiect religios Michelangelo respinge vechile formule devenite stereotipe. În grupul Pieta el schimbă interpretarea tradiţională a acestei teme preluate din arta gotică a nordului german şi flamand (artă aproape necunoscută în Italia timpului), tratând-o într-un stil propriu, în care anatomia corpului uman este redată printr-o observaţie directă - rezultată din disecţia practicată de artist pe multe cadavre - şi totodată prin studierea atentă a artei clasice.

Grupul Pieta, într-adevăr de o armonie clasică, în care drama mamei îndurerate privindu-şi fiul mort coborât de pe cruce atinge sublimul, i-a adus tânărului artist o mare faimă. Cardinalul Sienei i-a comandat numaidecât 15 statui pentru altarul Piccolomini din catedrala acelui oraş, dintre care însă n-a executat decât patru (fiecare de circa 1,20 m). Căci în 1501 Michelangelo fu chemat la Florenţa, unde conducerea oraşului îi încredinţa un bloc imens de marmură, din care el va realiza o altă faimoasă capodoperă - David.

“Uriaşul din piaţă” - şi frescele Sixtinei

Doi ani şi jumătate a lucrat Michelangelo la statuia colosală reprezentându-1 pe biblicul David, pe care a terminat-o în 1504 (artistul avea 29 de ani). Impunătoarea operă (4,35 m, inclusiv baza) a fost aşezată în locul cel mai de cinste al oraşului, în faţa palatului Signoriei. “Şi opera aceasta, scrie Vasari, le-a luat-o cu adevărat înainte tuturor statuilor, atât moderne cât şi antice, fie greceşti sau latine... Şi niciodată nu s-a văzut o altă operă care s-o egaleze în eleganţa ţinutei, în graţia, frumuseţea şi proporţia capului, a corpului, a picioarelor şi a mâinilor. Şi nu încape nici o îndoială că oricine o vede nu trebuie să aibă grijă să vadă o altă operă de sculptură făcută de orice alt artist”.

Timp de 400 de ani a rămas statuia lui David în Piaţa Signoriei; până când, spre a o apăra de vicisitudinile intemperiilor, a fost înlocuită cu o copie. Originalul se află azi tot la Florenţa, dar în Galleria dell’Accademia, alături de alte opere de mai târziu ale lui Michelangelo; ca, de pildă, “San Matteo”, statuia care (comentează acelaşi Vasari) “chiar şi numai aşa grosolan cioplită cum este, vădeşte o mare desăvârşire şi îi învaţă pe sculptori cum se scot statuile din blocurile de marmură”. Frumos spus: “a scoate” o statuie, a o elibera din închisoarea blocului inform de piatră în care zace închisă... Este tocmai impresia atât de puternică pe care ţi-o lasă statuile acelea parcă neterminate - cu originala tehnică de “non finito” - ale lui Michelangelo; pe care privindu-le, parcă simţi rezistenţa înverşunată ce o opune materia brută spiritului artistului, imaginii ideale, chipului uman în stare născândă, pe cale de a se smulge din temniţa materiei brute, întrebat odată cum se realizează o statuie, Michelangelo a răspuns: “Simplu: iei un bloc de marmură, iei dalta şi ciocanul, dai la o parte marmura de prisos, şi rămâne statuia”.

Câteva dintre lucrările sale de sculptură s-au pierdut; s-a păstrat, însă, dintre cele datând din această perioadă, încântătoarea “Fecioara cu pruncul” aflată azi în biserica Notre-Dame din Bruges, una dintre cele mai frumoase madone ale lui Michelangelo. Iar pentru a se relaxa, şi la insistenţele unui prieten, pictează cunoscuta “Sfânta Familie” (din Galeria Uffizi), în care în fundalul scenei introduce nudurile unor efebi, preferate de artist pentru sculpturalitatea lor: “Eu spun că pictura este cu atât mai bună cu cât tinde spre basorelief, iar basorelieful este mai rău atunci când tinde spre pictură” - scria Michelangelo, în cuvinte atât de semnificative pentru sculpturalitatea marcată a figurilor din pictura sa.

Ambiţiosul şi energicul Iuliu II, marele papă al Renaşterii, în 1506 îl cheamă la Roma pe acest cel mai mare sculptor al timpului, pentru a-i executa grandiosul monument funebru, ce urma să fie plasat în biserica Sf. Petru. Proiectul pe care i-1 prezintă Michelangelo avea asemenea dimensiuni încât pentru a-i găsi loc papa hotărî să refacă în întregime bazilica San Pietro. Pe lângă basoreliefurile în bronz care narau scene din viaţa papei, monumentul proiectat de Michelangelo cuprindea nu mai puţin de 40 de statui din marmură. Pentru a-şi alege marmura necesară acestor statui este trimis la Carrrara, unde rămâne opt luni.

Începe acum lunga serie de mizerii, de neplăceri şi umiliri; ani de cumplit zbucium sufletesc pe care genialul artist a trebuit să-i îndure din partea lui Iuliu II mai întâi, apoi a celorlalţi şase papi ce au urmat, şi pe care Michelangelo i-a servit (cu intermitenţe) timp de aproape 70 de ani! Din cauza ambiţiilor sale politice şi militare, Iuliu II nu are timp să se ocupe de colosalul său monument funerar. Pe lângă aceasta, marele arhitect Bramante, care lucra acum la reconstrucţia bisericii Sf. Petru şi care, foarte invidios, nu-1 putea suferi pe marele sculptor, “s-a gândit (spune Vasari) să-l îndemne pe papă să nu-1 lase pe Michelangelo să se îndeletnicească cu terminarea mormântului, spunând că a-ţi face mormântul în timpul vieţii e ca şi cum ţi-ai chema moartea şi e un semn rău”. Şi Michelangelo şi-a întrerupt lucrul; dar încă timp de 30 de ani va mai executa pentru acest mormânt colosal nu mai puţin de zece statui, care s-au păstrat toate: în primul rând, celebra statuie a lui Moise (aflată azi pe mormântul lui Iuliu II din biserica San Pietro in Vincoli din Roma), alături de alte două statui reprezentând personaje biblice (Lia şi Raşela); apoi, cei doi sclavi, azi la Luvru; ceilalţi patru sclavi (sau prizonieri) din Galleria dell’Accademia din Florenţa; în fine, impresionantul grup “Geniul Victoriei” din Palazzo Vecchio. (În schimb statuia lui Iuliu II, turnată în bronz, înaltă de peste 4 metri, a fost distrusă de bolognezi).

De ce Michelangelo îl reprezintă pe Moise cu o pereche de coarne? Pentru că în străvechile tradiţii ale lumii mediteraniene (unde taurul era un totem, una din manifestările forţei divinităţii) coarnele taurului erau simbol al puterii divine. La vechii ebrei, coarnele au rămas mult timp unul din semnele distinctive ale cultului lui Iehova. Pe de altă parte, pentru Michelangelo figurarea acestor coarne în chipul lui Moise se datorează poate şi unei confuzii, unei erori de traducere în limba latină a Vulgatei, a unui pasaj din Biblie; pasaj în care se spune că “obrazul lui Moise strălucea” (Ieşirea, XXXIV, 29-30); ultimul cuvânt (“strălucea”) însă scriindu-se în ebraică cu acelaşi consonante ca şi cuvântul “coarne” (keren).

Gelosul şi intrigantul Bramate 1-a convins pe papă să-1 aleagă pe marele sculptor, să-i ceară lui Michelangelo să picteze capela pe care şi-o construise unchiul său, fostul papă Sixt IV, şi care va rămâne - datorită frescelor de aici - celebră pentru posteritate sub numele de “Capela Sixtină”. Şi astfel, începând din 1508 geniul lui Michelangelo îşi arată cu o supremă desăvârşire cea de-a doua sa faţă, cea de pictor.

Deşi pictura nu-l pasiona deloc, picta, s-ar putea spune, dintr-un sentiment de datorie pe care i-1 impunea conştiinţa sa de artist. Şi de astă dată, ca întotdeauna, va privi şi va concepe pictura cu ochii şi cu concepţia sculptorului; de unde, cum spuneam, evidenta sculpturalitate a personajelor sale pictate. “De multe ori mă gândesc că sculptura a fost călăuza picturii; şi că între sculptură şi pictură este aceeaşi deosebire ca între soare şi lună” - scria el. Pe lângă aceasta, pictura executată pe bolta Capelei Sixtine i-a cauzat mari suferinţe fizice, ameţeli, dureri de cap, slăbirea vederii; faptul că “a trebuit să lucreze cu privirea în sus, ajungând ca vederea să i se strice atât de rău încât luni de zile după terminarea picturii nu mai putea să citească sau să se uite la desene decât privind de jos în sus, chiar când ţinea în mână cartea sau desenul”, scrie Vasari, - care nu înţelegea “cum de a putut îndura Michelangelo acest chin atât de lungă vreme”. A îndurat, pentru că era nerăbdător să termine cât mai repede şi să se reîntoarcă la sculptură.

Şi în mai puţin de doi ani, lucrând singur, fără ajutoare, fără ucenici care să îi pregătească măcar culorile, timp de un an mâncând şi dormind pe schele la douăzeci de metri înălţime, a terminat această gigantică lucrare care acoperă întreaga boltă a capelei, cu o lungime de peste 40 de metri şi o lăţime de 13,50 metri, în mai mult de 300 de metri pătraţi de frescă, artistul - care dovedea că este şi cel mai impresionant pictor al secolului său - povesteşte într-o extraordinară sinteză întreg Vechiul Testament, de la creaţia lumii şi a omului până în ajunul venirii lui Hristos.

Este o grandioasă viziune a istoriei omenirii de la începuturile Creaţiei, în care idealurile religioase şi morale ale tradiţiei iudeo-creştine coincid cu valorile estetico-morale ale tradiţiei clasice.

Şi Vasari relatează: “Cu prilejul dezvelirii capelei, oameni veniţi de peste tot au alergat s-o vadă, rămânând cu toţii muţi de uimire... Opera aceasta a fost şi este adevărata făclie a artei noastre, iar folosul şi lumina de care s-a bucurat arta picturii au fost de-ajuns pentru a lumina lumea, căci acestei opere el i-a dăruit toată desăvârşirea pe care o poate avea pictura”.

Îndată după terminarea giganticei lucrări a frescelor plafonului Sixtinei, Michelangelo s-a grăbit să se reîntoarcă la arta lui preferată, reluând lucrul la statuile pentru mormântul papei. Dar-peste numai două luni Iuliu II moare. În locul lui este ales papă Leon X, fiul lui Lorenzo Magnificul, primul florentin ajuns pe tronul papal.

Bineînţeles că noul papă avea ambiţia ca cel mai mare sculptor al vremii să lucreze pentru oraşul său natal executând în marmură faţada bisericii San Lorenzo, ridicată de familia Medici. Dar lucrarea, pentru care Michelangelo a pregătit schiţele, desenele şi modelele din ceară ale acestui sacru lăcaş care închide în interiorul sau nepreţuite comori de artă, a rămas ca acum cinci sute de ani: neterminată, abia începută, întristând privirile şi dezamăgindu-i pe vizitatorii acestei “a doua Atena”, care este Florenţa.

Dar lăsându-le, totuşi, măcar bucuria de neuitat de a-i conduce în renumita-i sacristie, în acel mic templu al artei lui Michelangelo-sculptorul, care este celebra “Capela Medicee”.

Capodoperele Capelei Medicee —

Papa Clemente VII îi ceru lui Michelangelo să construiască în spatele bisericii San Lorenzo sacristia nouă, capela funerară destinată sarcofagelor lui Lorenzo Magnificul şi ale unor membri ai familiei lui, cu respectivele statui de marmură. Artistul a proiectat şi construit sacristia şi cupola: era prima sa lucrare de arhitectură.

Concepţia noului arhitect era cu totul nouă: în această Florenţa vestită în toată Italia şi prin strălucitorul său cerc de erudiţi umanişti, adepţi şi propagatori ai filosofici lui Platon, concepţia arhitectului Michelangelo se arăta a fi şi ea pătrunsă de ecoul ideilor platonice: spaţiul sacristiei este inundat de lumina clara ce coboară de sus, de sub cupolă, - asemenea luminii limpezi venită parcă dintr-o altă lume, din lumea intelectului eliberat de materie, din lumea ideilor platonice. Pereţii apar ca o graniţă între cele două lumi, ca nişte bariere ce despart spaţiul intelectului pur de cel al vieţii de fiecare zi, ca un prag între lumea de dincolo şi viaţa pământească. În acest spaţiu al capelei, al ideilor eterne, lume a veşniciei, apar ca într-o lume ideală sarcofagele şi statuile iluştrilor defuncţi înmormântaţi aici. Şi în această perspectivă a eternităţii plasează Michelangelo şi cele patru celebre statui ale sale, aşezate simetric două câte două, Aurora şi Amurgul, Ziua şi Noaptea. Aceste statui sunt însăşi imaginea trecerii timpului - a “Timpului care înghite totul”, cum spunea artistul. Iar torsiunea în spirală în care sunt reprezentate aceste patru alegorii exprimă succesiunea, scurgerea timpului, prin naşterea Aurorei din Noapte, a Nopţii din Amurg, a Zilei din Auroră, a Amurgului din luminoasa Zi, - naşterea lor ciclică succedându-se astfel continuu în ritmul egal şi perfect al eternităţii...

Sarcofagele ar fi trebuit să fie în număr de patru, dar Michelangelo n-a executat decât două; neexecutate au rămas cele două morminte în forma unor simple sicrie paralelipipedice de marmură, lipite de peretele din faţa intrării, ale lui Lorenzo Magnificul şi fratele său Giuliano (cel care fusese ucis cu ocazia complotului familiei Pazzi împotriva lui Lorenzo, care a scăpat ca prin minune de pumnalul conspiratorilor). Deasupra acestor două morminte se află statuia “Fecioara cu Pruncul” (de 2,26 m), fascinantă prin melancolica solemnitate a mamei; în dreapta şi în stânga, alte două sculpturi executate după desenele lăsate de Michelangelo. În dreapta şi stânga acestor morminte sunt cele două sarcofage, fiecare cu respectivele statui simbolice, şi fiecare dominate de statuia, aşezată într-o nişă, a celor înmormântaţi acolo: fiul şi, respectiv, nepotul lui Lorenzo Magnificul, - Giuliano duce de Nemours şi Lorenzo duce de Urbino; acesta din urmă îmbrăcat în armură şi reprezentat într-o atitudine meditativă, - ceea ce a făcut ca statuia să rămână cunoscută cu supranumele “Gânditorul” (II Pensieroso). La picioarele lui Giuliano - cele două statui alegorice; una (de 4,85 m) reprezentând Ziua (sub chipul unui bărbat, căci în limba italiană cuvântul este de genul masculin – il giorno); iar a doua, Noaptea (de aproape 2 m).

Acestei celebre statui a Nopţii, de un indescriptibil farmec, i-au fost dedicate versuri admirative de către diverşi poeţi ai timpului; între aceste versuri şi următoarea strofă (a poetului Carlo Strozzi):

În dulcele somn, făptură omenească

e Noaptea ce-o priveşti şi-a fost cioplită

de-un înger; moartă nu-i, ci adormită:

trezeşte-o de nu crezi, şi-o să-ţi vorbească!

La care, ca răspuns, Michelangelo a compus şi el o strofă, prin cuvintele căreia vorbeşte însăşi statuia Nopţii:

Mi-e drag să dorm în piatra ce mă-ngheaţă

cât timp ruşinea şi trădarea ţine;

doar cât n-aud şi cât nu simt e bine:

vorbeşte-ncet, nu mă trezi la viaţă!

Sunt versuri în care vibrează întreaga revoltă a artistului împotriva ruşinii şi a trădării care a dus la instaurarea tiraniei în patria sa iubită, Florenţa, - unde libertatea fusese acum sugrumată: în 1530 trupele imperiale intră şi îl impun ca şef al guvernului şi al statului pe odiosul duce Alessandro. Timp de trei ani Michelangelo trăieşte retras, izolat, singur cu propria-i conştiinţă rănită de tragicul mers al evenimentelor şi de comportarea infamă a unor oameni din jurul său.

În această stare de spirit, de revoltă şi amărăciune, ajunge în 1534 la Roma, chemat fiind de noul papă, Paul III, care îi cere să completeze decorarea Capelei Sixtine cu o uriaşă frescă pe peretele din dosul altarului.

Dar Roma pe care o găseşte Michelangelo acum nu mai este Roma din timpul papei Leon X, acea Romă care îşi făcuse iluzia că va restaura grandoarea, seninătatea, strălucirea unei mult-visate lumi clasice. Visul acelei Rome se spulberase în urmă cu şapte ani, când trupele lui Carol Quintul intraseră şi supuseseră oraşul unui jaf înspăimântător. Acum, după şapte ani, rănile tragicului jaf, acelui sacco di Roma din 1527, mai erau încă deschise. De la 90.000 de locuitori populaţia oraşului scăzuse la 30.000. Dar Roma mai era puternic frământată şi de o gravă criză de conştiinţă, generată de necesitatea absolută a unei reforme morale generale. O stare de spirit dramatic trăită de Michelangelo - şi din care s-a născut sublima capodoperă a picturii Renaşterii, uriaşa frescă Judecata de Apoi.

“Judecata de Apoi”

Toată mizeria morală a timpului şi toate nenorocirile abătute asupra contemporanilor săi s-au adunat în sufletul lui Michelangelo, care le va da viaţă în marea sa frescă, vrând parcă să dea un ultim avertisment omenirii căzute pradă răului, să o cheme în faţa tribunalului propriei ei conştiinţe şi a implacabilei justiţii divine. Acesta era sensul pe care artistul voia să-1 comunice privitorului grandioasei sale picturi, inspirate şi de Apocalipsa, şi de Divina Comedie, şi de predicile neînduplecatului călugăr reformator Savonarola, şi de comentariul lui Marsilo Ficino la Banchetul lui Platon.

Dimensiunile cu totul neobişnuite ale acestei lucrări corespundea grandoarei concepţiei artistului: fresca are o înălţime de 13,70 metri şi lăţimea de 12,20 metri, începută în 1536, la 28 de ani de la data când începuse frescele plafonului, a fost terminată după aproape şase ani. Imensa mulţime de corpuri omeneşti este antrenată într-o frenetică mişcare de grupuri. Privită fresca pe verticală, compoziţia apare divizată în două părţi: în dreapta, o adevărată cascadă de trupuri ale damnaţilor rostogolindu-se în infern; în stânga, valul celor aleşi şi al păcătoşilor care s-au răscumpărat, urcând din greu şi năzuind să ajungă în paradisul mântuirii. Văzută în sens orizontal, enorma frescă este concepută în trei zone: sus cerul, jos Purgatoriul şi Infernul, iar între ele regiunea în care îngerii şi demonii îşi dispută unii altora trupurile şi sufletele celor aduşi în faţa judecăţii. Toată această mişcare de grupuri şi figuri individuale, de corpuri omeneşti disperate, contorsionate, este dominată de gestul autoritar al personajului central, marele şi implacabilul judecător Hristos, imaginat cu totul diferit decât îl reprezentase până acum tradiţia inconografică. Nu mai este un Hristos macerat de suferinţe, sau o personificare a bunătăţii, iertării, milei, carităţii; ci un Hristos atletic, înfăţişat complet nud ca o statuie antică, o imagine a justiţiei supreme, neînduplecate, neîndurătorul Iehova al ebreilor; un judecător care, cu mâna dreaptă ridicată asemenea gestului unui om în dezlănţuită mânie, îi condamnă pe vinovaţi şi îi blestemă pe marii păcătoşi, însăşi propria sa mamă, însăşi Fecioara Măria (în chipul căreia artistul a reprezentat-o pe poeta Vittoria Colonna, marea iubire a vieţii lui), întoarce capul parcă tremurând alături, înfricoşată de gestul neîndurătorului ei fiu.

Întreaga compoziţie exprimă o îndrăzneală de concepţie şi o forţă de execuţie nemaiîntâlnite. Toate atitudinile omeneşti imaginabile, toate gesturile şi mişcările disperate sunt reprezentate aici de Michelangelo, ca şi cum această imensa mulţime ar fi o biată jucărie în mâna unei forţe atotputernice care împarte dreptatea, pedeapsa sau răsplata. Şi între toate aceste figuri, nenumărate, nu există una care să nu exprime un sentiment intens, o pasiune sau o patimă violentă. Şi cu toate acestea, în realitate scara sentimentelor exprimate este esenţialmente redusă la două elemente - mânia sau groaza. Nici o rază de speranţă, nici o undă de gingăşie nu pătrunde în această lume, - care trăieşte acum dies irae, ziua mâniei şi a pedepsei. Pe marele artist nu-l interesează aici nuanţările de ordin moral sau religios, nuanţările de ordin mistic ţinând de dogme sau de canoane; nimic altceva nu-1 interesează decât contrastul, în acelaşi timp tragic şi sublim, dintre vinovăţie şi pedeapsă, sau dintre nevinovăţie şi iertare. În timpul celor şase ani cât a lucrat la Judecata de Apoi, Michelangelo a meditat asupra vieţii şi faptelor sale, cele ale ţării sale şi cele ale întregii umanităţi.

“Opera aceasta (comentează Giorgio Vasari) îi duce la desnădejde pe toţi cei încredinţaţi că se pricep în artă; orice minte, oricât de îndrăzneaţă, tremură şi e cuprinsă de teamă numai privind contururile feluritelor părţi ale operei; orice spirit cutezător, oricât de iscusit ar fi în ale desenului, se înspăimântă dându-şi seama de greutăţile întâmpinate de artist; te apucă ameţeala numai gândindu-te ce mai poate însemna - alături de aceasta - toate celelalte picturi ce s-au făcut până acum sau ce se vor face de aici înainte. Şi pe bună dreptate poate fi fericit cel ce a văzut această cu adevărat uluitoare minune a veacului nostru”.

Plafonul Sixtinei şi Judecata de Apoi...

Zadarnic vor spune unii critici că trupurile omeneşti din picturile lui Michelangelo sunt sculpturi pictate... Că Michelangelo n-a înţeles niciodată lumina - marea problemă a picturii... Că el n-a deschis nici un drum pictorilor care îi vor urma... Zadarnic spunea Tizian despre el că “nu e un pictor, ci pur şi simplu un desenator care îşi umple cu culoare desenele”... Că el însuşi spusese că “între pictură şi sculptură e diferenţa ca dintre umbră şi corp”; iar o pictură este cu atât mai bună cu cât se apropie mai mult de sculptură...

Zadarnic... Plafonul Sixtinei şi Judecata de Apoi rămân două culmi neîntrecute în întreaga istorie a artei...

Trei ani de muncă extenuantă pentru decorarea boltei Capelei Sixtine şi şase ani pentru Judecata de Apoi: momentul începutului lumii şi vieţii, şi momentul sfârşitului omenirii...

Contemporanii au rămas uluiţi la vederea acestor minuni; dar nici invidioşii, răuvoitorii, intriganţii n-au lipsit nici de astă dată. Mulţimea de nuduri a provocat, ani de-a rândul, protestele vii ale unor oameni ai Bisericii. Încât, după 22 de ani de la dezvelirea frescei, cu câteva luni înainte de moartea artistului, în 1564 papa Pius IV îl însărcina pe pictorul Daniele da Volterra să acopere cu văluri, cu umbre şi penumbre părţile indecente ale personajelor nude; fapt care a făcut ca marea frescă sa sufere uşoare schimbări în aspect şi colorit. Din fericire, înainte de intervenţia ordonată de Pius IV, pictorul Marcello Venusti a copiat fresca, lăsând astfel o preţioasă mărturie a originalului. Copia lui Venusti este păstrată în Museo Capodimonte din Napoli.

Lucrările de arhitectură

Michelangelo acceptase, silit fiind şi cu părere de rău, să picteze plafonul Sixtinei; pentru că aceasta îl sustrăgea de la opera ce-l interesa mai mult - mormântul lui Iuliu II, - de la arta ce-1 interesa cel mai mult, de la sculptură. Cu toate acestea, marile sale cicluri sculpturale au rămas neterminate; iar lucrările de arhitectură proiectate de el au fost în majoritate terminate de alţii (începând cu cupola bazilicei San Pietro). În schimb, lucrările sale de pictură - pe care el nu o considera că este arta sa - vor fi toate terminate.

După terminarea Judecăţii de Apoi (şi a altor două mari fresce din Capela Paulină), la vârsta de 75 de ani Michelangelo îşi lua adio de la pictură, nerăbdător să se reîntoarcă la marea sa pasiune, la sculptură. Dar papa avea acum nevoie de un arhitect priceput, care să dirijeze importante lucrări de arhitectură, atât militară cât şi civilă.

Michelangelo îşi dovedise priceperea şi talentul în amândouă domeniile. La Florenţa elaborase planurile şi condusese lucrările de fortificaţie a colinei San Miniato. La Roma, îi prezintă papei desenele în vederea reconstrucţiei porţilor zidurilor de incintă: celebra Porta Pia este opera sa. Pentru Palatul Farnese desenează şi execută “cea mai frumoasă şi mai deosebită cornişă din toate câte s-au văzut, fie antice fie moderne - scrie Vasari. Încât truda şi geniul său au făcut ca această curte interioară să fie cea mai frumoasă din Europa”. Dar cele trei mari capodopere de arhitectură executate de Michelangelo la Roma sunt: Santa Maria degli Angeli, cupola bazilicei San Pietro şi sistematizarea Capitoliului, incluzând şi proiectele unor noi construcţii adiacente.

Santa Maria degli Angeli, din imediata apropiere a gării centrale (Stazione Termini), în magnifica Piazza della Republica, a fost proiectată şi încadrată de Michelangelo (când avea vârsta de aproape 86 de ani) în aula anticelor terme ale lui Dicleţian. Interiorul, pe plan de cruce greacă, impresionează extraordinar vizitatorii prin spectacolul unei grandioase spaţialităţii invadate de lumină. Complexul arhitectonic, de o puternică sugestivitate, uimeşte prin armonia generală a structurilor. Este biserica romană preferată pentru funcţiile religioase cu caracter oficial.

Cealaltă operă arhitecturală genială este cupola bazilicei San Pietro. Istoria acestui celebru edificiu începe în anul 324, când împăratul Constantin cel Mare a decis construirea pe acest loc a unei măreţe construcţii, o biserică cu cinci nave precedată de un vast atrium, cu coloane, mozaicuri şi numeroase statui ale ultimelor împăraţi romani din Occident. După aproape 1200 de ani bazilica în ruină a fost demolată, marele arhitect Bramante fiind însărcinat (în 1506) cu noua construcţie, care va deveni cel mai mare lăcaş de cult al creştinătăţii, cu o lungime a interiorului de 186 metri. (A doua biserică creştină ca dimensiune - dar cu 28 metri lungime mai puţin - este St. Paul, catedrala Londrei. Urmează, în ordine descrescândă: Domul din Milano, cel din Florenţa, apoi cele din Bruxelles, Reims, Koln, Bonn, Bologna şi Sevilla; pe locul 11 - Notre-Dame din Paris; iar pe locul 13, Sf. Sofia din Constantinopol. Ca înălţime, San Pietro, cu cei 132 metri depăşeşte cu 24 metri Domul din Milano; în schimb este depăşit în înălţime cu aproape 30 metri de Domul din Ulm, precum şi de cele din Koln, Strasbourg şi Viena).

După moartea lui Bramante (în 1514), planurile au fost refăcute şi lucrările continuate de Rafael, de Baldassare Peruzzi, de Giuliano şi Antonio da Sangallo; până când, chemat fiind şi însărcinat cu conducerea lucrărilor, Michelangelo a modificat planurile predecesorilor săi. Şi-a concentrat atenţia îndeosebi asupra cupolei, - pentru care nu s-a mai inspirat, ca Bramante, din cupola anticului Panteon din Roma, ci din magnifica cupolă proiectată şi realizată de Brunelleschi pentru Domul din Florenţa. Macheta calotei interne a cupolei a fost îndelung meditată şi executată (mai întâi în argilă, apoi în lemn) sub conducerea personală a lui Michelangelo până în ultimul an al vieţii - la 89 de ani.

A treia mare lucrare de arhitectură a sa a fost sistematizarea pieţei de pe colina Capitoliului, centru laic şi civic, religios şi politic al Romei antice. Este, nu numai cea mai grandioasă, mai armonioasă, de o perfectă coerenţă stilistică a edificiilor componente, ci şi cea dintâi piaţă a Romei moderne, creată după un prealabil proiect arhitectonic, întocmit de Michelangelo.

Mai întâi, el a propus să fie adusă din Piazza del Laterano unde se afla splendida statuie ecvestră din secolul al II-lea a împăratului Marc Aureliu, care în Evul Mediu scăpase de distrugere numai pentru că se credea că îl reprezintă pe împăratul creştin Constantin cel Mare. Soclul statuii, plasată în centrul pieţei, este opera lui Michelangelo. Tot după desenele sale s-au executat şi cele două edificii din dreapta şi din stânga pieţei, identice unul cu altul, Palazzo dei Conservatori şi Museo Capitolino, - acesta din urmă conţinând cea mai veche colecţie publică din lume de sculptură clasică. In fundul pieţei - Palazzo Senatorio (proiectul iniţial a fost apoi întrucâtva modificat), cu faţada sa impunătoare prin superba scară cu două rampe convergente, operă a lui Michelangelo; în dreapta şi în stânga nişei centrale cu cele două gigantice statui antice, reprezentând alegoric Nilul şi Tibrul, aduse aici din Termele lui Constantin de pe Quirinal.

În ultimii ani ai vieţii, aşadar, marele artist s-a dedicat intens arhitecturii, dar niciodată nu şi-a abandonat marea pasiune, sculptura. În tinereţe, pentru a putea reda cât mai desăvârşit corpul omenesc, a studiat ca nici un alt sculptor anatomia umană, disecând numeroase cadavre. (Dintre marii sculptori de mai târziu, singurul care 1-a înţeles şi 1-a urmat a fost Rodin). Apoi, pe măsură ce înainta în vârstă, era tot mai nemulţumit că figura umană pe care o reprezenta nu putea exprima cum ar fi dorit el ideea că marmura nu este o piatră inertă, că materia ţine să-şi impună permanent dominaţia asupra spiritului; că eliberarea progresivă a figurii umane din închisoarea blocului inform semnifică însuşi efortul şi victoria spiritualităţii asupra teluricului brut, corupt. Corpurile şi figurile unor statui aparent neterminate, doar cioplite cu dalta, neşlefuite, trebuie interpretate în acest sens, - ca fiind intenţionat lăsate de artist în această stare de “neterminat”, de non finito.

În ultimele sale sculpturi stăruie aceeaşi temă: Pieta, mama îndurerată îmbrăţişând-şi fiul divin răstignit şi coborât de pe cruce; dar o temă care nu pare a fi menită să-i trezească privitorului mila, compătimirea pentru calvarul Fiului şi durerea Mamei, ci pentru a-1 prezenta lumii pe Hristos ca pe o victimă a ei, a lumii, pentru ca lumea să se cutremure şi să se ruşineze de vina ei - de păcatul de a-l fi răstignit, atunci dar şi acum, când, stăruind în păcat, în ură, în răutate, în crimă, omenirea continuă să-l răstignească a doua oară, să-l răstignească iarăşi şi iarăşi... Acesta pare a fi sensul acelei Pieta din Domul din Florenţa, grupul în care Michelangelo s-a autoportretizat în personajul Nicodim; grupul statuar pe care l-ar fi dorit aşezat pe mormântul său. Acesta pare a fi sensul grupului Pieta di Palestrina, şi al celui aşa - numit Pieta Rondanini (azi în muzeul Castelului Sforza din Milano), la care a lucrat până în ultimele zile ale vieţii. S-a stins la 18 februarie 1564, în vârstă de 89 de ani.

Evocându-l încă o dată, Vasari, care atât de bine 1-a cunoscut, scria: “Nimeni să nu se mire că lui Michelangelo i-a plăcut singurătatea, ca unul care era îndrăgostit de arta sa, - aceasta cerându-l pe om numai pentru ea singură şi mereu scufundat în gânduri, - şi cuvenindu-se ca cel care vrea să se îndeletnicească cu studierea ei, a artei, să fugă de tovărăşia semenilor săi; cu atât mai mult cu cât artistul, care nu se îngrijeşte decât de cele ale artei, nu e niciodată singur şi niciodată nu e lipsit de idei. Tocmai de aceea, cei care spuneau despre Michelangelo că era cam ursuz şi cam ciudat, greşeau; căci cel care doreşte să lucreze frumos trebuie să se ţină departe de orice grijă şi de orice necaz, - talentul având nevoie de gândire adâncă, de singurătate şi de viaţă plăcută, fără a-şi lăsa mintea să hoinărească fără rost”.

Supremului artist al Renaşterii, care s-a bucurat de înalta preţuire a şapte papi în serviciul cărora a lucrat, a sultanului turc Soliman, care dorea să-1 aibă la curtea sa, la fel ca a deosebitei preţuiri a regelui Franţei, a împăratului Carol Quintul şi a Signoriei din Veneţia, i s-a făcut o înmormântare pompoasă. Trupul neînsufleţit - adus pe furiş de la Roma la Florenţa - i-a fost aşezat în biserica Santa Croce (care adăposteşte azi şi mormintele lui Machiavelli, Galileo Galilei, Vittorio Alfieri, Ugo Foscolo, Gioacchino Rosini, precum şi cenotaful lui Dante Alighieri). Pe mormântul său, executat după desenul lui Giorgio Vasari, au fost aşezate trei statui alegorice, reprezentând Pictura, Sculptura şi Arhitectura. Lipseşte însă o a patra statuie, care să reprezinte simbolic Poezia, - cea de a patra dimensiune a geniului său. C ăci Michelangelo Buonarroti a fost şi unul din cei doi mai mari poeţiitalieni ai secolului său, - alături de Torquato Tasso.

$$$

 

Iubeste, trăiește ,fii recunoscătoare ,frumoasă femeie ❤️

.Cea mai frumoasă femeie din lume își poartă părul strâns; merge desculță prin casă și uneori își dorește să iasă fără machiaj.

Zâmbește înainte să se uite în oglindă, ca să nu dea prea multă atenție defectelor ei.

Nu știe că primăvara devine geloasă atunci când ea pășește, că soarele uneori nu simte că strălucește la fel de mult ca ea și că stelele căzătoare ar dori puțin din magia pe care o are, cu cochetăria ei.

Cu siguranță cea mai frumoasă femeie din lume habar nu are că podeaua este cea care tremură când îi apare silueta, chiar dacă ea este cea care moare de frică, că a înfiorat mai multă piele decât a atins și că uneori ploaia își dorește să fie lacrima de pe obrajii ei.

Că există povești care se simt incomplete pentru că nu sunt scrise de mâinile ei și cântece care ar muri pentru a o asculta. Nu știe că lumea se oprește atunci când ea oftează și se învârte mai încet atunci când șoldurile ei vor să danseze... că este întotdeauna prima opțiune a cuiva, că este lumină chiar și în cea mai întunecată noapte, că întotdeauna o vor iubi complet și nu doar pe jumătate.

Nu și-a dat seama că orice bărbat ar “ucide” pentru a sta un timp lângă ea, pentru a o săruta, pentru a-i ghici defectele şi a-i amintit virtuțile, pentru a locui în corpul ei şi a rămâne să trăiască pe gâtul ei.

Că este gândul multora atunci când se trezesc și că a desenat o mulțime de zâmbete fără să-și dea seama.

Ea este sensibilitate, inocență, feminitate și pasiune într-una singură.

Cu siguranță cea mai frumoasă femeie din lume habar nu are că în acest moment ea este cea care citește asta....❤️

-O lume a mea -

**$

 UNDE ESTE CHIVOTUL LUI DUMNEZEU ?

Unul din cele mai vechi repere spirituale ale religiei israelite și cel mai prețios totodată este reprezentat de Arca Legământului, un cufăr din lemn de salcâm poleit cu aur atât la interior cât și la exterior, cunoscut și sub denumirea de „Chivotul lui Dumnezeu”.

Descris cu lux de amănunte în Vechiul Testament, acesta ar fi servit în timpuri ancestrale ca mijloc de comunicare a mesajelor divine către Moise și a poruncilor dumnezeiești pentru poporul acestuia:

„ Acolo mă voi întâlni cu tine; și de la înâlțimea capacului ispășirii, dintre cei doi heruvimi așezați pe chivotul mărturiei, îți voi da toate poruncile Mele pentru copiii lui Israel ” (Exod 25:22).

Grație descoperirilor arheologice recente, au fost aduse la lumină o serie întreagă de particularități privilegiate la semnificația simbolistică a acestei enigmatice relicve, dedicându-i-se volume întregi de lucrări analitice, care nu au făcut decât să suscite și mai mult interesul pasionaților genului.

În ciuda eforturilor susținute de a descoperi locul în care ar fi ascunsă Arca, neobosiții căutători de relicve prețioase din vechime n-au reușit încă să-i stabilească poziția exactă, lucru care a hrănit din plin fantezia scriitorilor, cineaștilor și multor reprezentanți ai artelor frumoase, stimulându-i să dăruiască din aceasta cel mai fascinant spectacol a operei publice. 

Ipoteze cu nemiluita, dovezi palpabile mai puțin

Nu puțini sunt cei ce pun la îndoială existența cufărului miraculos, susținându-se teoria potrivit căreia ar fi vorba doar despre produsul imaginației unor autori din vechime, mânați de dorința de a justifica anumite credințe adânc înrădăcinate în cultura proprie.

Dar dacă ne propunem să trecem în revistă toate ipotezele formulate cu privire la această chestiune atât de controversată de-a lungul timpurilor și la locul în care ar fi fost ascunsă Arca, vom avea prilejul să descoperim un lung șir de variante, unele mai surprinzătoare decât altele:

Ipoteza biblică – susține că Arca Legământului nu numai că era cât se poate de reală, dar și că ar fi fost ascunsă dinadins de către proorocul Ieremia, unul din cei patru mari profeți ai Vechiului Testament (alături de Daniel, Iezechiel și Isaia), într-o grotă a muntelui Sinai (Cartea a doua), „în care s-a suit Moise și a văzut țara ce i s-a dat ca moștenire, Ieremia a venit acolo și a aflat loc în peșteră, și cortul și chivotul și jertfelnicul tămâierii le-a băgat acolo și a astupat ușa. Și venind unii din cei care mergeau după el, ca să însemne calea, n-au putut-o găsi.”;

Ipoteza istorică – susține că ar fi existat cu adevărat un astfel de cufăr, care ar fi dispărut fără urmaă înainte de secolul al VI-lea îen, din pricini pur și simplu accidentale, fiind realizat din materiale perisabile sau că ar fi fost ascuns cu bună știință într-un loc tainic de către sacerdoți;

Ipoteza exegezei Scripturilor ebraice – susține că Arca se află și în prezent „la locul său de taină”, așa cum ar rezulta din Talmud -Yoma, Solomon însuși poruncind construirea unui lăcaș subteran destinat să găzduiască prețiosul Chivot;

Ipoteza desprinsa din scrierile Romei Antice – susține că Arca ar fi fost „pusă în funcțiune” la Roma, în Basilica Sfântului Ioan din Lateran (catedrala Romei și scaunul eclezial al episcopului), după ce Vespasian și Titus aduseseră în patrie o mulțime de obiecte sacre, preluate din Templul din Ierusalim. În sprijinul acestei ipoteze se remarcă prezența în Basilică a unei inscripții din secolul al XIII-lea, denumită „Tabula Magna Lateranensis”, al cărei text ar semnifica, într-o traducere aproximativă, „Sub acest altar se află Arca Pactului, toiagul lui Moise, toiagul lui Aaron și sfeșnicul de aur, plin cu mană cerească… ”;

Ipoteza etiopiană – susține, potrivit unei antice traduceri a textului sacru „Kebra Nagast”, cunoscut și sub denumirea de „Cartea Slavei Regilor Etiopiei”, că Arca ar fi fost daruită de către regele Solomon, pe la jumătatea secolului al X-lea îen, lui Menelik – fiul sau și a reginei fondatoare a legendei. Părerile sunt împărțite însă, întrucât există voci ce afirmă că în realitate Solomon ar fi donat doar o copie a Chivotului, păstrând pentru sine originalul, pe care-l ascunsese cu mare grijă într-un loc numai de el știut. Alte variante regăsite în cultura etiopiană sugerează caă Arca s-ar afla de multe secole la Lalibela – o localitate rurală situată în partea de nord a Etiopiei, faimoasă pentru cele 11 biserici monolitice ale sale sculptate în piatră – opere cu adevarat uimitoare, veritabile capodopere inginerești și arhitectonice destinate de a privi la stele. Configurația și denumirile lor corespund unei reprezentări simbolice a Ierusalimului, sugerând că ar fi fost construite cu ajutorul Cavalerilor Templieri, cu scopul de a constitui o ascunzătoare pentru Arcă;

Ipoteza americană – sustțne că în vremurile lor de restriște, o parte din Cavalerii Templieri s-ar fi refugiat peste Ocean, purtând cu ei un numar considerabil de obiecte sacre, printre care s-ar fi aflat și Chivotul de Aur, pe care l-ar fi ascuns undeva, în teritoriile populate de indigenii Pueblo din Arizona. Abundența legendelor locale care manționează existența unui „tezaur al lumii creștine ” într-un loc tainic din faimosul Grand Canyon tinde să întărească această convingere, tot astfel după cum o confirmă și pietroglifele vechi regăsite în aceasta zonă, prezentând reprezentări empirice ale unui cufăr cu aspect similar Chivotului, purtând simbolul crucifixului acestuia.

 

Unde se află totuși, Arca Legământului?

Urmând șirul tuturor ipotezelor formulate de-a lungul timpului, s-ar putea concluziona, în mod paradoxal, că Arca ar putea fi… oriunde.

Probabilitatea ca aceasta să fi fost distrusă dintr-un motiv sau altul ar putea fi însă destul de mică, având în vedere valoarea sa inestimabilă și grija cu care a fost protejată, mânuită, transportată și depusă în locuri de taină, pentru a fi la adăpost de profanatori, hoți sau alte persoane rău-intenționate.

Arheologii continuă să cerceteze izvoarele istorice, colaborând strâns cu specialiștii în studierea Vechilor Scripturi, cu scopul de a desluși înțelesuri ascunse dincolo de versetele biblice atât de des interpretate în mod exclusiv literar.

În opinia unor analiști care s-au dedicat ani în șir studierii Vechiului Testament, anumite pasaje ale acestui text stravechi ar constitui mesaje veritabile cifrate, la nivelul cărora ar putea fi transmise informații extrem de prețioase referitoare la mai multe semne de întrebare pe care știința le ridică în raport cu conținutul Bibliei, printre acestea aflându-se și locul exact în care se găseșt în prezent.

„ Ascunsă cu bună știintă sau nu, e mai înțelept ca aceasta să rămână acolo unde e, câtă vreme omul încă nu știe prea bine ce este de făcut cu așa ceva – în mâini nepricepute ar putea deveni un pericol, mai bine să nu ne jucăm cu focul!.. .”, scria Randall Price în volumul său intitulat sugestiv „Searching for the Ark of Covenant.

Reapariția Chivotului în Ziua Judecății Universale

Unul din motivele pentru care Arca Legământului a fost păzită cu stricțe încă din cele mai vechi timpuri este reprezentat tocmai de potențialul său distructiv în cazul în care nu era folosită conform instrucțiunilor divine, de persoana potrivită, în momentul și locul potrivit.

În cronicile străvechi se regăsesc referiri la faptul că în anumite momente, Arca se ilumina puternic și lansa fulgere orbitoare, fum și „para de foc”, în măsură să distrugă orice muritor imprudent care s-ar fi apropiat de ea, deși nu e prea clar în ce mod se activa acest gen de manifestări.

Cronicile biblice dezvăluie de asemenea faptul că israeliții reușiseră, cu ajutorul Chivotului, să distrugă zecile de triburi ostile care le-au ieșit în cale pe durata exodului în deșertul Sinai – este vorba despre un veritabil „jurnal de război” care descrie fulgerele ucigătoare cu care Arca a nimicit armatele adversare.

În anumite pasaje, Vechiul Testament sugerează chiar prezența unui „înger exterminator” intrat în acțiune, în timp ce în „Exodul”, și în „Cartea a doua a lui Samuel”, se menționează în mod cât se poate de explicit faptul că oricine se încumetă să atingă Arca fără precauții speciale, „murea trăznit de Dumnezeu ”.

Admițând veridicitatea acestor afirmații, cercetătorul și scriitorul francez Robert Charroux (1909-1978), susținea la rândul său că|: „ Arca ar fi putut fi un soi de generator de înaltă tensiune, în măsură să producă descărcări electrice cu valori cuprinse între 500 sși 700 de volți, comportându-se mai degrabă asemenea dispozitivului cunoscut sub denumirea de „Butelia de Leyda”, inventată în 1745 de Ewald Georg von Kleist”.

Celebrul scriitor elvețian de literatură SF, Erik von Daniken, susține că Arca ar fi fost realizată conform instrucțiunilor unei civilizații avansate extraterestre, cu dublă funcționalitate: dispozitiv de comunicare și armă letală.

„ Numai în acest mod se poate explica faptul că Moise discuta cu Dumnezeu prin intermediul Chivotului, ca și cum ar fi stat la taifas cu un amic, atrăgându-și invidia multor triburi ostile, care râvneau Arca fie pentru a o utiliza în interesul propriu, fie pentru a distruge pur si simplu”, afirmă autorul.

În ceea ce privește dispariția fără urmă a dispozitivului cu pricina, ipoteza că extratereștrii să-și fi luat înapoi ceea ce dăruiseră la un anumit moment dat omenirii pentru a îndeplini un plan numai de ei știut, ar fi cea mai plauzibilă din punctul de vedere al scriitorului.

În mod curios însă, anumite indicații interesante se regăsesc tot în Biblie, mai exact în „Apocalipsa”, unde se precizează faptul că: „Arca va reapare în zilele Judecății Universale, când se va redeschide templul lui Dumnezeu în Cer și Arca Legământului se va ivi dintre nori”.

Această idee ar corespunde de altfel pe deplin unei alte afirmații biblice celebre cu valoare de postulat, exprimată de către dreptul Iov în paginile Vechilor Scripturi: „ Domnul a dat, Domnul a luat; fie numele Domnului binecuvântat! ”…

Surse:

Gardner, Laurence – „Lost Secrets of the Sacred Ark” , 2003;

Phillips, Graham – „Templierii și Chivotul Legământului. Descoperirea acunzătorii lui Solomon”, 2004;

Price, Randall – „În căutarea chivotului legământului”, 2005;

Giulio, Michelini – „Il sangue dell'Alleanza e la salvezza dei peccatori”, 2010;

Infranca, Giuseppe Claudio – „L'Arca dell'Alleanza. Il Tabernacolo di Dio”, 2016.

$$$

 ECATERINA CEA MARE ȘI IUBIȚII EI

Când istoricii ruși scriu despre isprăvile ei amoroase, țarina Ecaterina cea Mare a fost nemțoaică. Atunci când vine vorba despre războaiele cîștigate, despre teritorii anexate și despre Imperiul pravoslavnic, a fost rusoaică. 

Născuta la Stettin, într-un mic stat german, pe țărmul mării Baltice, ca prințesa Sophia de Zerbst-Anhalt (n. 1729) a ajuns la Skt. Petersburg la vârsta de 15 ani (1744). A fost livrată moștenitorului tronului, nevolnicul Petru Romanov. O căsătorie aranjată de țarina Elisabeta. Ajunsă în patria de adopție, prințesa Sophia își schimbă numele în Ecaterina, trece la biserica ortodoxă, învață rusește, istoria și cultura țării gazdă. Face progrese vizibile, spre admirația Curții. Își câștigă adepți, impresionați de „rusificarea” ei într-un context în care țarul Petru era excesiv de germanizat, admirator necondiționat al regelui Frederich cel Mare al Prusiei. La moartea țarinei Elisabeta devine la rîndul ei țarină. O face printr-o lovitură de palat în același an, 1762. Își înlătură de pe tron propriul soț. Țarul Petru este închis și asasinat. Ecaterina e susținută de cei mai puternici boieri, frații Orlov - dintre care unul - Grigori – îi era și amant.

Mereu în înfăptuirile ei (care nu sunt puține) este amestecat un amant. Lista lor începe cu Scedrin, urmează Stanislas Poniatowski, apoi Grigori Orlov, pentru a continua cu omul vieții ei, Grigori Potiomkin. Lista nu se încheie aici. Avea convingerea că îi trebuie un bărbat pentru a-și realiza planurile. A lucrat prin intermediul lor, își folosea amanții ca instrumente ale voinței ei. A fost tolerantă cu nenumărații ei iubiți în chestiunile de amor, dar niciodată când era vorba despre politică, domeniu rezervat exclusiv ei. Era un pericol maxim pentru oricine se atingea de puterea ei - absolută-, s-o spunem. A avut o domnie lungă, care coincide cu perioada în care Rusia s-a impus ca mare putere și s-a extins teritorial, mai ales spre sud. A reușit ieșirea la Marea Neagrî și anexarea Crimeei. După țarul Petru cel Mare, Ecaterina cea Mare a avut cea mai clară politică expansionistă, de modernizare a Rusiei și de deschidere spre Europa.

Ca apariție - dacă ne luam după descrierile diplomaților străini aflați în post la Skt. Petersburg, Ecaterina cea Mare nu era o frumusețe. Avea un surâs plăcut, ochi mari. Un temperament viu, o ținută imperială. Arăta realmente ca o împărăteas. Era dominatoare. Nu a reușit nimeni s-o sfideze fără să plătească. Își manifesta puterea în toate ocaziile. Nu lăsa să treacă nimic necontrolat, nimic în care să nu-și impună deciziile. Încerca să imite Curtea de la Versailles. Palatele ridicate de ea Tarskoie Selo, și în alte locuri din Rusia se inspirau tot de acolo. Nu prea avea la inimă ce era specific rusesc, superstițiile de ex. Era atrasă de rațiune, de știință mai ales. S-a supus unor experiente - s-a lăsat vaccinată într-o perioadă când nu se auzise despre așa ceva. A creat panică la Skt. Petersburg. Curtea ei de savanți credea că o să moară. Avea și curaj, brava. Voia să dea exemplu. Admira Occidentul, îl considera superior. Cunoștea înapoierea Rusiei. Dar nu credea că tot ce venea de la Vest era bun/aplicabil pentru Rusia, mai ales în chestiunile care țineau de politică.

Țarina Ecaterina a fost omul vremii ei, aparținea secolului iluminist. Coresponda cu Diderot și Voltaire, îi citea, îi admira. A dorit să modernizeze Rusia, s-o aducă la nivelul de civilizație al Occidentului, voia să introducă reforme. S-a oprit adesea la intenții, pentru că s-a temut de haos, că Rusia ar deveni neguvernabilă. Șerbia și cnutul i s-au părut cele mai potrivite mijloace de a-i stăpâni pe ruși și a păstra ordinea. De la iluminism a preluat și libertinajul pe care l-a înțeles ca moravuri și l-a practicat. Ecaterina s-a considerat o femeie liberă, egala bărbaților. Ca împărăteasă nu avea cum să fie supusă unui bărbat, soț, căruia îi datora supunere, așa cum cerea legea rusească. Femeia, vizavi de bărbat, nu exista, nu avea drepturi. Un cuplu marital pentru ea nu avea sens. Considera că putea să aiba inițiativa, să-și cucereasca bărbații de care era atrasă, nu să aștepte să fie aleasă, să i se facă curte. Era și imposibil în situația ei. Era o chestiune de putere, de politică. Problema o găsim și la regina Elisabeta a Angliei. Aceasta a preferat castitatea, a rămas singură pentru a nu împărți puterea cu nimeni, pentru nu depinde de altcineva. Ecaterina a ales soluția opusă. A preferat să aibă numeroși amanți, să se foloseasca de ei, cu cinism și praxă, dar nu s-a căsătorit cu niciunul, A circulat zvonul ca s-ar fi căsătorit în secret cu bărbatul vieții ei, contele Potiomkin. Nu există documente în acest sens. Arhivele tac și după două secole.

Sexul era la Skt Petersburg o afacere de stat. Cu instinctul ei sigur al puterii, nu ar fi făcut pasul care s-o vulnerabilizeze la extrem. Putea chiar să ducă la pierderea tronului, să fie asasinată sau alungată. Văzuse/ trăise multe tragedii de când venise în Rusia și nu dorea să riște. Cei care se scandalizează (în trecut ca si azi) de stilul ei de viață libertin, de amanții ei din ce în ce mai tineri, trebuie să ia considerare aceste considerente. A ținut cu o mână sigură Rusia. Să nu o judecăm după aparențe. Ocupația ei era să guverneze o țară uriașă, de la Baltica, la Marea de Azov, la Oceanul Pacific. Guverna un popor analfabet, profund religios, sărac lipit, plin de superstiții. Un popor capabil de cele mai sângeroase violențe - cum s-a întâmplat în timpul răscoalei cazacilor condusă de Emilian Pugaciov…

Bărbatul vietii ei, cel pe care i-a l-a iubit vreme îndelungata a fost Grigori Potiomkin (n.1739), de fel de lîngă Smolensk. Era mic boier, dintr-o familie foarte numeroasă, posesor a câtorva sate și a cca 400-500 de șerbi. Pe lângă marii latifundiari nu însemna mare lucru. Avea rădăcini nobiliare poloneze modeste. Pretindea că are o ascendență mult mai veche și mai glorioasă. Ca mai toată nobilimea rusă. Din cine te tragi, al cui ești, ce rang ai, ce titlu ai ? îți condiționa cariera. Oferea fabulații, basme, închipuiri de-a lungul vietii. Un exemplu arhicunoscut - satele lui Potiomkin inexistente – niște fațade din lemn pe care le-a arătat țarinei ca adevărate orase, populate, atunci când a vizitat Crimeea. Limita între realitate și inchipuire era la el confuză. A câștigat bătălii pe care nu le-a dat ( le raporta în scris Ecaterinei). Se împopoțona cu tiluri pe care nu le deținea. Acesta era omul - fantast, mitoman, plin de imaginație, vizionar. Nu făcea deosebire între realitate și opusul ei. Firește, când avea interesul. Dar a fost un adminisirator capabil, un general priceput, care i–a bătut pe turci și le-a răpit teritoriul Crimeei.

Grigori Potiomkin a fost cu zece ani mai tânăr decât țarina Ecaterina. Când au devenit amanți, ea era la mijlocul anilor 40, el 30. Ecaterina a renunțat la serviciile erotice ale lui Grigori Orlov și l-a ales pe Grigori Potiomkin. Era un uriaș, cu un cap mai înalt decât toți ceilalți ofițeri din garda imperială. Ecaterina, cum făcea când avea o nouă cucerire, (dar și când îi alunga) l-a acoperit de cadouri scumpe. Cai, bijuterii, moșii, etc. A primit grade militare decorații, titluri - marea lui slăbiciune. S-a mutat într-un apartament vecin cu al țarinei în palatul de la Tarskoie Selo. Când se afla la Skt. Petersburg, aici își petrecea tot timpul. Cu trecerea anilor, și-a găsit alte iubite, mai ales că era plecat mai mereu în campanii militare în sud. Ecaterina i-a urmat exemplul. A inșirat amanții. Nu s-au despărțit. Nu puteau trăi unul fără altul. Așa că-și scriau mult. Au lăsat o corespondență bogată.

Potiomkin a murit în 1791, în Moldova, în timpul unei expeditii în provinciile de sud-est ale Imperiului. Ecaterina cea Mare a murit în 1796, în palatul ei de la Skt. Petersburg dupa 34 de ani de domnie. Pentru Rusia a fost o perioadă de expansiune și glorie miilitară, de înflorire și stabilitate. O parte din bilanț a fost și aportul lui Grigori Potiomkin, fidelul ei servitor și amant.

$$$

 IUBIRILE LUI PAUL ELUARD

Parisul interbelic aparţine tuturor avangardelor imaginabile. Războiul a creat dorinţa febrilă de a experimenta, dacă se poate orice. Pe plan artistic, uman, erotic mai ales. Totul era permis, modul de viaţă burghez era negat. Rutina vieţii cotidiene (”metro, bulot, dodo”) nu mai atrăgea generaţia tranşeelor - cel puțin în unele medii, dacă nu în toate straturile societăţii pariziene. Unii se revoltă, urmându-i pe bolşevici - visând baricade, steaguri rosii şi revoluția proletară. Alţii căutau eliberarea sexuală şi atacau prejudecățile burgheze în materie de eros, pledând pentru amorul liber. Alţii se consumau experimentând pe teritoriul artei. Cubism, dada, suprarealism, constructivism, expresionism. Exista un loc sub soare pentru oricine. Ideea era simplă - să îndrăznești! Picasso, Brâncuşi, Andre Breton, Tristan Tzara, Braque au fost protagoniștii acestei revoluții. Forfota cafenelelor, atelierelor și redacțiilor acoperea controversele cele mai aprinse. La Paris se întâmpla în acei ani tot ce era important ca artă.

Eugene Emile Paul Grindel pseudonim, Paul Eluard - (n. Paris, 1895) o cunoaşte în 1931 pe cea care avea să-i devină o lungă perioadă de timp - muză, iubită, soție - alsaciana Maria Benz. Îi va spune Nusch. Anii nebuni se terminaseră - lumea se găsea în plină criză economică declanșată în Wall Street în vinerea neagră din 1929. Ani negri, recesiune și incertitudine. Și pe plan sentimental Eluard o ducea rău. Prima lui soție, Gala, îl părăsise și fugise cu Salvador Dali. Eluard nu era deloc consolat, încă o iubea. Povestea cu ea era destul de ciudată. S-au cunoscut în 1913, în Elveția în sanatoriul Clavadel, unde el (ca si ea) se trata de tuberculoză. Se născuse la Kazan, în Rusia, de unde se refugiase în Occident. Se știu puține lucruri despre ea pentru că a pus în circulație mai multe versiuni despre primii ei ani. Gala este cultivată, ambițioasă, dominatoare, obsedată de sex. L-a inițiat nu numai în tainele sexului, dar și ale literaturii. În 1916 el publică primul volum și-și ia numele de Paul Eluard, după o bunică. Se căsătoresc romantic, în plin război, la Paris. Peste un an, 1918, au un copil, Cecile, lăsat în grija mamei lui Eluard. Gala nu se va interesa niciodata de ea.

După război Eluard se alătură grupului din jurul lui Andre Breton din care mai fac parte Aragon, Picabia, Tzara, Soupault, ș.a. Devine repede o figură importantă a mișcării. Talentul lui impune. Dincolo de poezie, de scandalurile provocate de grup pe ideea de a epata burghezul, sexul preocupa pe toată lumea. Face parte din ADN-ul suprarealiștilor. Libertinajul e filosofia lor de viață. Să colecționeze amante și să le schimbe între ei, e o practică obișnuită. Escapadele, aventurile, idilele întâmplătoare se succed. Cei din jurul lui Breton resping morala obișnuită. Voiau să revoluționeze societatea, nu doar literatura.

Gala și Paul Eluard par făcuți unul pentru altul chiar dacă fiecare are aventurile proprii, în nota grupului…La mjlocul anilor '20, Paul Eluard duce cu Gala un menaj în trei. Se alătură cuplului Max Ernst, pictor german care se mută în casă cu cei doi. Deși o iubea pe Gala, Eluard nu dă semne de gelozie, nici nu cere divorțul, situația chiar nu pare să-l deranjeze. În 1927, după trei ani de conviețuire, excentricul menaj se destramă. Intrusul iese finalmente din combinație, iar cei doi artiști rămân prieteni, dovadă volumele de poezie semnate de Paul Eluard ilustrate de Max Ernest. Doi ani mai târziu, 1929, Gala îl părăsește definitiv pe Eluard pentru a se mărita cu Salvador Dali. Libertinajul nu i-a adus neapărat satisfacții poetului nostru, mai curând nefericire. Morala dubioasă pe care și-o asumase din disciplină față de grup, cred - nu duce nicăieri, trebuie să fi conchis Eluard rămas singur.

În acest interludiu al depresiei o agață pe stradă pe Maria Benz, Nusch. Eluard detesta să trăiască singur. Căuta o nouă iubită care să îi umple viața și să-l inspire. Idila cu Nusch s-a ivit în momentul cel mai bun. Coborâse din nord la Paris pentru a găsi ceva de lucru. Apăruse în spectacole de circ modeste, făcea acrobație, nimic serios. Ducea o existență marginală, uneori se prostitua. Trăia la limita mizeriei. Eluard o invită în apartamentul lui plin de măști africane, covoare, ceramică, tablouri. Din acea seară nu s-au mai despărțit. Aveau nevoie unul de altul. Eluard de un suflet care să-l vindece de Gala, ea de un bărbat protector. Eluard o tratează bine, e politicos, o scoate în lume. O prezintă dupa scurt timp prietenilor - Aragon, Breton Tzara, Soupault. Este acceptată și e văzută îndată ca o inspiratoare a lor. Participă la ședintele lor de spriritism și hipnoză. Calitățile ei de clarvăzătoare o fac apreciată. E un medium bun. Participă adesea la întâlnirile lor convocate de Breton. Face parte în curând din peisaj.

Grupul lui Breton este acaparat de comunism din 1927 - când mai mulți suprarealiști de top se înscriu în PCF. În urma unei dispute, însă, în 1932, se retrage. Rămâne totuși un apropiat. Ia atitudine împotriva Germaniei naziste, este un militant antifascist activ. Este epoca Frontului Popular și războiului civil din Spania. Eluard nu e prizonierul exclusiv al politicii și disputelor literare. Se dedică scrierii de poeme și vieții lui sentimentale, de fapt iubirii pentru Nusch. Nu a uitat-o pe Gala. O întâlnește uneori, îi scrie, nu s-a vindecat. Gala nu-i răspunde niciodată.

Eluard trăiește în mijlocul unui trib de prieteni. Fac vacanțele împreună în sud, se întâlnesc în cafenele seara, organizează împreună evenimente. În acești ani, 1936-39, Picasso este figura tutelară. Nusch este bună prietenă cu Dora Maar, amanta pictorului. Picasso o folosește frecvent ca model, impresionat de frumusețea ei. Eluard publică un poem, „Guernica”, inspirat de celebrul tablou. Unii autori pretind caă Nusch i-a fost amantă, alții că Picasso s-a ținut deoparte - supravegheat sau îndrăgostit fiind de Dora Maar. Când cei doi se separă, Nusch & Eluard au continuat să îi vadă separat pe amândoi. Alții își amintesc că Eluard ar fi dorit el însuși să se întâmple pentru ca maestrul să aprecieze calitățile ei. Nu era prima dată, o relație asemănătoare l-a privit pe Man Ray căruia i-a servit de model și i-a fost amantă…Situație acceptată fără gelozie de Eluard. Între membrii acestui trib libertin se petreceau asemenea situații. Funcționa așa-zisa morală anti-burgheză. Eu i-aș spune promiscuitate…

În anii războiului, Eluard e membru al Rezistenței. În 1942 reintră în PCF. Are o perioadă fertilă, scrie o seamă de poeme inspirat de Nusch. Este oripilat de ororile ocupației germane. Legătura dintre poet ți muza lui este mai strânsă ca niciodată. Gala pare o fantomă îndepărtată a trecutului. Poemul „Liberte” publicat sub nume propriu - nu sub pseudonim - produce o mare impresie. Aviația britanică îl răspândește în cursul mai multor raiduri nocturne deasupra teritoriului francez în mii de exemplare. Numele lui Paul Eluard este pe buzele tuturor. Intră în clandestinitate - dacă ar fi fost recunoscut de Gestapo ar fi fost arestat și executat. A avut noroc. Eliberarea Parisului îl găsește în libertate. E unul dintre oamenii zilei, privit ca un erou.

În anii care vin îl găsim militant comunist activ. Ține conferințe, participă la mitinguri, la ședințele PCF. Este un actor important al luptelor politice dintre comuniști și gaulliști. A fost și la Bucuresti să îi întâlnească pe comuniștii români, Ana Pauker dar și poeții de avangardă, Bogza, etc. În 1946 se află în Elveția să-si ingrijească plămânii, și să se odihnească după o perioadă epuizantă. Află că de la Paris, Nusch a suferit la 28 noiembrie 1946 o hemoragie cerebrală fatală. Nu are decât 40 de ani. Trecuseră 16 ani de la prima lor întâlnire… Eluard revine la Paris. E un om distrus. În felul lui a iubit-o absolut. I-a dat tot. Ea l-a protejat, l-a iubit. A fost înmormântată în cimitrul Pere Lachaize. O mână de prieteni a însoțit-o pe ultimul drum.

Moartea ei a coincis cu o radicalizare a opiniilor lui politice. În 1949 face un film de propagandă despre Stalin. Scrie frecvent în presa comunistă L’Humanite, Lettres Francaises. Depune mărturie la procesul Kravencko. Participă la Wroclaw ca delegat PCF la congresul Mișcării pentru pace, subordonată Kremlinului. E activ în mai multe campanii ghidate de Moscova. E vremea razboiului rece. Se recăsătorește în 1951 cu Dominique Laure, ultima lui iubire. E un fel de a spune. Nu uitat-o pe Gala, nici nu s-a vindecat de amintirea ei. La 18 noiembrie 1952, în plină desfășurare a procesului de la Praga - înscenat de Stalin liderilor Partidului comunist cehoslovac - Paul Eluard moare în urma unui infarct miocardic. Avea 57 de ani. Guvernul i-a refuzat funeraliile naționale cerute de PCF. Va fi înmormântat tot la cimitirul Pere Lachaise, ca și Nusch. PCF a organizat o ceremonie de amploare. Discursul de adio l-a rostit Louis Aragon. Nu au lipsit Pablo Picasso (membru PCF din 4 oct 1944), suprarealiști cunoscuți, nici Jaques Duclos, nr 2, paznicul ideologic al PCF. S-a vorbit prea puțin despre poezie, despre iubirea dintre Paul și Nusch Eluard. S-a vorbit politică - razboiul rece, pace, Stalin…. Trist final. ”

***

 GEORGES LEMAÎTRE - BIOGRAFIE

Există percepţia că religia şi ştiinţa se potrivesc la fel de bine ca maioneza şi bezelele. În unele cazuri, acest lucru este, probabil, adevărat. Dar într-o zi obişnuită din luna ianuarie a anului 1933 la California Institute of Technology din Pasadena, California (în acelaşi loc şi în aceeaşi perioadă când Jack Parsons efectua celebrele sale experimente cu rachete; iată cum se intersectează evenimentele din istorie), s-a dovedit că religia şi ştiinţa nu reprezintă două concepte care se resping între ele.

În acea zi, unii dintre cei mai de seamă oameni de ştiinţă din istorie, printre care şi Edwin Hubble şi Albert Einstein pentru a numi doar doi dintre ei, s-au întâlnit pentru a asculta o serie de prelegeri. A existat un om şi o prezentare care l-a făcut pe Albert Einstein să declare următoarele: „Aceasta este cea mai frumoasă şi mai bună explicaţie a creaţiei pe care am ascultat-o vreodată".

Este binecunoscut faptul că din cauza creşterii influenţei celui de-al Treilea Reich în ţara sa natală, Einstein a părăsit Germania şi a plecat în Statele Unite. Dar puţini ştiu că odată cu el a călătorit şi un preot catolic belgian pe nume Georges Lemaître, un om pe care Einstein l-a respectat foarte mult.

Georges Lemaître a fost o persoană religioasă, dar el a fost, de asemenea, un mare om de ştiinţă, mai exact un cosmolog. El a studiat Universul şi în special începuturile sale. Cercetările, ideile şi concluziile sale au influenţat foarte mult modul în care noi înţelegem lumea.

Născut în anul 1894 în Charleroi, Belgia, Georges a manifestat de timpuriu un interes deosebit pentru înţelegerea modului prin care funcţionează lucrurile din jurul său. Şi-a început studiile de inginerie civilă la Universitatea Catolică din Leuven, cea mai mare universitate de limbă franceză din Belgia. El şi-a întrerupt studiile pentru a servi în armata belgiană ca ofiţer în timpul primului război mondial. S-a comportat admirabil, astfel încât la sfârşitul războiului a primit crucea de război belgiană (Belgian War Cross), o distincţie pentru curajul pe care l-a arătat pe câmpul de luptă. Ulterior, el s-a întors la universitate pentru a-şi finaliza studiile de matematică şi filozofie.

Încă de tânăr Georges a acceptat educaţia religioasă, dar a înţeles şi legătura pe care aceasta o poate avea cu ştiinţa. Cardinalul Desire Mercier a fost cel ce i-a influenţat cariera, acesta având convingeri progresive în ceea ce priveşte filozofia şi cosmologia. În consecinţă, în loc să urmeze o carieră în mediul academic, el a intrat în preoţie. În data de 23 septembrie 1923, Lemaître a fost hirotonit ca preot de cardinalul Mercier, profesorul său spiritual.

În timpul său liber Lemaître şi-a continuat studiile ştiinţifice, în special în ceea ce priveşte teoria relativităţii generale şi teoria relativităţii speciale. Cardinalul Mercier, recunoscând aptitudinile lui Lemaître, i-a permis să studieze la celebrul observator Harvard. În aceeaşi perioadă Lemaître a obţinut un doctorat în fizică la MIT (Massachusetts Institute of Technology). Datorită diferitelor sale studii el a avut posibilitatea să se întâlnească cu alţi astronomi şi cosmologi celebri din acea perioadă, inclusiv George Hale (cel ce a descoperit vortexurile solare şi petele magnetice solare) şi Vesto Slipher (cel ce a descoperit deplasarea spre roşu a galaxiilor şi a supervizat descoperirea lui Pluto) care au avut o mare influenţă asupra convingerilor sale de mai târziu.

Acesta a fost momentul în care Lemaître a propus o teorie importantă care chiar şi în zilele noastre are un impact puternic asupra modului în care studiem Universul. În anul 1927 el a publicat un articol al cărui titlu era: „A Homogeneous Universe of Constant Mass and Increasing Radius accounting for the Radial Velocity of Extra Galactic Nebulae”.

În această lucrare el a propus şi a descris teoria sa cu privire la un Univers aflat în expansiune. Utilizând teoria relativităţii a lui Einstein ca pe un ghid, Lemaître a presupus că spaţiul se află într-o continuă expansiune şi, prin urmare, distanţa dintre galaxii se măreşte în timp. Mai târziu Hubble a demonstrat acelaşi lucru şi chiar şi în ziua de azi acesta este, în general, considerat că a fost primul care a avut această idee.

Mai mult, Lemaître a descoperit ceea ce a devenit cunoscut sub numele de „Legea lui Hubble", adică modul în care variază viteza de expansiune în funcţie de distanţa galaxiilor faţă de Pământ. Lemaître a obţinut, de asemenea, ceea ce este acum cunoscut sub numele de „Constanta lui Hubble". În ambele cazuri, el a făcut cunoscute aceste informaţii înainte ca Hubble să-şi publice lucrarea sa privind aceste idei revoluţionare. Contribuţia reală a lui Hubble în acest caz a fost aceea să ofere datele observaţionale care au susţinut teoria lui Lemaître, care, în cea mai mare parte, s-a bazat pe argumente matematice.

Din păcate pentru Lemaître, lucrarea lui care ar fi meritat un premiu Nobel (deşi în acea perioadă astronomii nu puteau câştiga premii Nobel pentru activitatea lor în cadrul astronomiei, deoarece aceasta nu era considerată o parte a fizicii) a avut un impact redus asupra comunităţii ştiinţifice, deoarece ea a fost publicată într-o revistă care cu greu putea fi citită în afara Belgiei. Cu toate acestea, un om a citit-o: Albert Einstein. Lemaître şi Einstein s-au întâlnit pentru prima dată în anul 1927 la cea de-a cincea conferinţă Solvay din Bruxelles. Impresionat de concluziile la care a ajuns Lemaître, acesta i-a spus următoarele: „calculele sunt corecte, dar fizica dumneavoastră este îngrozitoare". În esenţă, Einstein a crezut că matematica lui Lemaître a fost corectă, dar ceea ce matematica părea să indice nu putea fi corect.

În anul 1931, dorind ca teoriile sale să devină cunoscute mai multor oameni, Lemaître a trimis articolul său lui Sir Arthur Eddington, un astrofizician britanic care a dorit ca teoriile ştiinţifice să devină accesibile pentru toată lumea. Acesta a fost cel care a făcut cunoscută teoria relativităţii a lui Einstein în rândul populaţiei vorbitoare de limba engleză din întreaga lume şi a ajutat la explicarea acesteia atunci când Einstein încă mai trăia în Germania.

Eddington a tradus lucrarea lui Lemaître şi a publicat-o în „Monthly Notices of the Royal Astronomical Society”, o revistă de analiză ştiinţifică care mai publică lucrări ştiinţifice şi în prezent. După publicarea acesteia a devenit evident atât scepticilor, cât şi lui Lemaître că ceva lipsea din această teorie. Universul se extinde în mod continuu, dar când şi cum a început această expansiune?

Acest lucru l-a nedumerit pe Lemaître, dar ca un adevărat om de ştiinţă el a început să caute un răspuns la aceste întrebări. După doar câteva luni, utilizând o lucrare a lui Eddington din anul 1931 în care se vorbea despre sfârşitul Universului şi care era intitulată „On the End of the World From the Standpoint of Mathematical Physics”, Lemaître a venit cu o altă teorie revoluţionară. Într-o scrisoare din data de 9 mai 1931 adresată revistei Nature (revistă care, de asemenea, mai apare şi în prezent) Lemaître a scris:

„În cazul în care lumea a început cu o singură cuantă, noţiunile de spaţiu şi timp nu pot avea nicio semnificaţie la început, acestea începând să aibă sens doar atunci când cuanta originală s-a divizat într-un număr suficient de cuante. Dacă această presupunere este corectă, atunci începutul lumii a avut loc cu puţin timp înainte de a exista timpul şi spaţiul".

Acest lucru a fost urmat de o colecţie de eseuri din anul 1950 în care Lemaître a propus termenul de „atom primordial" şi în care s-a referit la momentul de început al Universului ca la „un prezent fără trecut" sau sub denumirea mai cunoscută de „o zi fără ieri". Acest lucru a constituit temelia a ceea ce a devenit mai târziu „teoria Big Bang".

Mulţi sceptici nu au fost de acord cu această teorie asupra originii Universului. Ei credeau că convingerile religioase ale lui Lemaître influenţează cercetările sale ştiinţifice. În esenţă, ceea ce Lemaître pretinde, au susţinut criticii săi, este că cineva, cumva, a creat „atomul primordial", ceea ce lasă deschisă posibilitatea existenţei unui creator. De fapt, Papa Pius al XII-lea a proclamat în anul 1952 că teoria Big-Bang susţine ideea unui „creator transcendental" şi, prin urmare, este în armonie cu dogma catolică.

În ceea ce îl priveşte pe Lemaître, acesta nu a apreciat susţinerea papei şi a afirmat cu vehemenţă că papa nu trebuie să folosească munca sa ca pe un argument pentru creaţionism, preferând ca analiza muncii sale să nu fie perturbată de ideile religioase care pot afecta percepţia oamenilor asupra ei. În mod ironic, deşi se crede că matematica şi ideile lui Lemaître au susţinut teoriile ştiinţifice din prezent, au existat cazuri în care oameni de ştiinţă au influenţat prin convingerile lor percepţia asupra muncii lui Lemaître.

În ciuda divergenţelor de opinii, Lemaître a prezentat toate aceste teorii în anul 1933 în cadrul conferinţei menţionate anterior ce a avut loc în Pasadena, California. Atunci când el a terminat prezentarea şi Einstein a făcut faimoasa sa declaraţie asupra acesteia, Duncan Aikman de la New York Times a fost cel care a scris că „există un respect profund şi o admiraţie reciprocă între ei". În acelaşi articol, Aikman a continuat:

„Nu există niciun conflict între religie şi ştiinţă, este ceea ce Lemaître le-a spus de nenumărate ori celor din această ţară... Punctul său de vedere este interesant şi important nu pentru că el este un preot catolic, nu pentru că el este unul dintre cei mai importanţi fizicieni şi matematicieni din zilele noastre, ci pentru că el este atât preot cât şi om de ştiinţă".

Mai multe informaţii:

1. În afara faptului că a susţinut că Universul se află în expansiune, Lemaître a dedus că Universul se extinde accelerat. Au mai trecut şase decenii până când acest lucru a fost dovedit pe baza datelor observaţionale obţinute datorită telescopului Hubble şi al supernovelor.

2. Ulterior Lemaître şi-a dedicat o mare parte din timp computerelor şi domeniului informaticii, inclusiv prin lucrări importante în ceea ce priveşte transformata Fourier rapidă şi limbajele de programare a calculatoarelor.

3. Atunci când Eddington a tradus lucrarea lui Lemaître din franceză în engleză în anul 1931, au existat două pagini care lipseau din original. Paginile care lipseau erau tocmai cele dedicate constantei Hubble, acesta fiind prin urmare motivul pentru care mulţi oameni asociază această descoperire cu numele lui Edwin Hubble. Motivul pentru care acele pagini nu s-au regăsit în traducerea în limba engleză este necunoscut.

4. Cea de-a cincea conferinţă Solvay de la Bruxelles a fost organizată pentru ca cei mai importanţi fizicieni din lume să discute împreună despre „teoria cuantică". La această conferinţă au participat 29 de persoane dintre care 17 câştigaseră sau urmau să câştige un premiu Nobel. Printre ei s-a numărat şi Marie Curie, renumita chimistă şi fiziciană care a fost o pionieră în domeniul cercetării radioactivităţii. Ea nu a fost doar prima femeie care a câştigat un premiu Nobel, dar ea a fost şi prima persoană care a câştigat premiul în mai multe domenii ale ştiinţei.

5. Cu foarte puţin timp înainte de Lemaître, un alt om de ştiinţă a susţinut, de asemenea, unele idei similare cu ale lui Lemaître în legătură cu expansiunea Universului. Acesta a fost Alexander Friedmann, a cărui operă a fost puţin cunoscută în ciuda faptului că aceasta a fost publicată în binecunoscuta Zeitschrift für Physik şi în ciuda faptului că el a avut ocazia să-şi împărtăşească unele idei ale sale cu Einstein. Einstein la un moment dat i-a respins teoriile, ceea ce a reprezentat mai târziu unul dintre cele mai mari regrete din cariera ştiinţifică a lui Einstein.

Sursa:|

Georges Lemaitre - Greatest Scientist You've Never Heard