JOHANN SEBASTIAN BACH
“Dacă ni-i imaginăm pe marii compozitori sub forma unui lanţ de munţi, atunci Bach îşi înalţă culmea departe, deasupra norilor, unde toate razele arzătoare ale soarelui alunecă pe suprafaţa de o albeaţă orbitoare a învelişului ei de gheaţă Aşa este Bach, limpede şi strălucitor ca cristalul.” Astfel a surprins Gorki, în imagini poetice, personalitatea marelui Bach, a cărui operă se ridicăpe culmile perfecţiunii artistice. Aflat pe înălţimile hărăzite geniilor, artistul Bach nu s-a rupt de viaţa omului şi de idealurile sale. Vastitatea şi diversitatea temelor bachiene, clocotul mereu viu al muzicii sale îndreptăţesc cuvintele lui Beethoven: “Nu pârâu, ci ocean trebuia să se numească” (în limba germană, Bach=pârâu).
Trăind într-o epocă în care omenirea se afla în pragul noilor împliniri clasice şi când aristocraţia feudală primea, rând pe rând, lovituri ce-i grăbeau sfârşitul, Bach va asimila variatele tendinţe care se încrucişau în spiritualitatea vremii. Cu uriaşa sa forţă morală şi sevă creatoare va configura variate expresii, turnate în perfecte arhitecturi sonore. Ducând la perfecţiune formele plămădite în secolul al XVII-lea, Bach exprimă în muzica sa cele mai înalte idei şi năzuinţe umane.
S-a născut la 21 martie 1685, la Eisenach, în ţinutul Turingiei, unde familia Bach era cunoscută prin numărul mare de muzicieni pe care i-a dat. Arborele genealogic al familiei Bach începe cu Veit Bach (cca 1550-1619), un brutar cu recunoscute aptitudini muzicale. În această familie cultivarea muzicii a devenit o tradiţie, mulţi membri îndeletnicindu-se cu muzica, fie ca profesionişti, fie ca amatori. Tatăl lui Sebastian, Johann Ambrosius, era un modest muzician, împovărat de o familie numeroasă cu opt copii, dintre care i-au rămas în viaţă patru, Sebastian fiind mezinul.
Rămas orfan la zece ani, fratele mai mare J. Christoph, organist la Ohrdurf, îl ia la el şi-l instruieşte în domeniul muzicii, al clavecinului şi al compoziţiei. Elev al lui J. Pachelbel, unul dintre renumiţii rganişti germani ai vremii, J. Christoph i-a asigurat o severă educaţie, ce contravenea năzuinţelor copilului, căci în el mocnea deja flacăra artistului. Simţind nevoia unui orizont mai larg, micul Johann copia pe furiş compoziţii ale renumţilor organişti, J. Pachelbel, J. Froberger, J. K. Kerl. Încorsetarea în regulile severe i-a servit însă la obţinerea unei virtuozităţi de scriitură polifonică, atât de necesară artistului în mânuirea cu lejeritate a mijloacelor de exprimare.
După cinci ani (1700), se mută la Liceul din oraşul Lüneburg, unde devine şi corist la biserica Sfântul Mihail. Timpul petrecut la Lüneburg are mare importanţă, deoarece aici cunoaşte în biblioteca şcolii creaţii de Palestrina, Lasso, Schütz, Schein, Scheidt, Pachelbel ş.a. Tot aici îl are printre îndrumători pe organistul Georg Böhm, elev al lui J. Reincken şi continuator al şcolii germane nordice de orgă. De la reprezentanţii acestei şcoli, Bach şi-a însuşit stilul amplu şi fastuos, precum şi dramaturgia şi lirismul acestei muzici de orgă. De la Böhm preia tradiţia prelucrării polifonice a coralelor, pe care o va duce la mare înflorire în formele bazate pe coral. Dornic să asimileze cât mai mult, se îndreaptă spre Hamburg pentru a-l auzi şi cunoaşte pe organistul şi compozitorul Johann Adam Reincken.
Lipsit de mijloace pentru a urma Universitatea, la terminarea şcolii din Lüneburg este nevoit să se angajeze ca muzician la diferite curţi şi, astfel, începe să se lovească de vicisitudinile vieţii de muzician, aflat în slujba unui senior sau a unui consiliu comunal. După câteva luni petrecute ca violonist la curtea din Weimar, s-a angajat ca organist la Arnstadt (1704-1707), dar îndatoririle postului nu-i puteau satisface aspiraţiile muzicale şi nici nu-i erau favorabile evoluţiei sale artistice. Atât calitatea muzicii ce trebuia executată, cât şi nivelul scăzut de profesionalism al coriştilor, pe care trebuia să-i înveţe în continuu, nu puteau contribui la dezvoltarea sa.
În perioada de timp petrecută la Arnstadt, el cere un concediu de patru săptămâni şi pleacă pe jos la Lübeck. Aici, bătrânul D. Buxtehude, în vârstă de 68 de ani, îşi desfăşura activitatea de organist, cântând atât la slujbe, cât şi la acele “Abendmusiken”. În loc de patru săptămâni, el rămâne patru luni, timp în care îşi însuşeşte procedeele componistice şi instrumentale ale marelui organist. Acest fapt a provocat indignarea conducătorilor bisericii din Arnstadt, aşa încât, după scurt timp, s-a mutat la Mühlhausen, unde se căsătoreşte cu vara sa, Maria Barbara Bach. Climatul spiritual nefiindu-i nici aici favorabil, în anul 1708 pleacă la Weimar, unde activează ca organist şi muzician al curţii. În anii petrecuţi ca muzician la curtea ducală din Weimar (1708-1717) şi apoi la Köthen (1717-1723) şi-a îndreptat privirile înspre muzica de cameră, studiind cu râvnă opera compozitorilor contemporani germani, francezi şi italieni, transcriind numeroase lucrări ale acestora pentru orgă şi clavir. La Weimar a transcris concerte pentru orgă (6) şi pentru clavir (18) din creaţia lui Vivaldi, Corelli, Benedetto Marcello, Telemann . Alteori, el prelucra numai anumite teme, utilizate în ample fugi (din Legrenzi, Albinoni, Corelli ).
Ca muzician de curte, Bach a cunoscut bine muzica franceză, printru-un elev al lui Lully, prezent la curtea de la Celle. Curţile numeroşilor principi germani, oricât de neînsemnaţi ar fi fost ei, se întreceau în a imita fastul şi strălucirea curţii regale franceze. Versailles-ul dădea tonul modei în Europa şi micii principi germani căutau să-l imite, organizând serbări şi recepţii somptuoase, în care muzica avea un rol însemnat. Cei mai înstăriţi îşi permiteau să ţină chiar un teatru de operă.
În muzica de cameră, arta claveciniştilor francezi, cu ornamentaţia rococo158 ului, s-a răspândit şi la curţile germane. Bach a asimilat acest stil şi pe cel al violoniştilor italieni, dar a trecut aceste modalităţi de exprimare prin propriul său filtru creator. Din arta claveciniştilor francezi a surprins elemente viabile, şi anume graţia şi spontaneitatea melodică, înlăturând ornamentaţia inutilă sau dăunătoare clarităţii. Iar din muzica italienilor a preluat cantabilitatea, evitând linia melodică emfatică sau prea încărcată de ornamentică.
Din timpul şederii la Weimar, datează celebra întâlnire a lui Bach cu organistul francez Jean Louis Marchand. Invitat la curtea regală din Dresda, în anul 1717, pentru un turnir muzical cu acest organist, Bach şi-a uimit adversarul prin variaţiunile improvizate la clavecin, încât, în preziua turnirului Marchand a plecat pe neaşteptate.
La Weimar a scris cele mai bune lucrări pentru orgă, în schimb la Köthen, neavând o orgă pe măsura cerinţelor sale, şi-a îndreptat atenţia spre muzica instrumentală de cameră. Aici a scris cele şase Concerte brandenburgice (1721), comandate de markgraful Christian Ludwig de Brandenburg, şi o parte din cantatele sale laice. În anul 1720, la Köthen, îi moare soţia. După un an, se recăsătoreşte cu Anna Magdalena Wülken, muziciană cu o frumoasă voce de soprană şi aptitudini muzicale, căreia îi dedică, pentru studiu, acele gingaşe Klavierbüchlein, colecţii de mici piese pentru începători. În 1720, a încercat să ocupe postul de organist la biserica Sfântul Iacob din Hamburg, dar, în locul lui, a fost preferat un muzician rămas anonim. Aici va cânta şi la orga bisericii Sfânta Ecaterina, în faţa organistului Reinecke. Acesta, auzindu-l cu ani în urmă realizând variaţiuni pe diferite teme, a exclamat cu entuziasm: „Credeam că nu mai există această artă; văd că încă mai trăieşte în dumneavoastră.”
În anul 1723 s-a stabilit la Leipzig în calitate de cantor la biserica Sfântul Toma, unde avea obligaţia de a instrui copiii din cor în ale muzicii, de a scrie, de a repeta cu coriştii şcolii şi de a executa în fiecare săptămână câte o nouă cantată. Condiţiile istovitoare de lucru, dar mai ales atitudinea obtuză şi chiar răuvoitoare a conducătorilor oraşului sau ai bisericilor (el va dirija şi corul bisericii Sfântul Nicolae), de care depindea, şi grijile familiale au înnegurat viaţa genialului muzician. În pofida greutăţilor şi a climatului muzical cu totul impropriu unei creaţii de larg orizont, Bach scrie în ultima perioadă a vieţii sale cele mai mari şi mai valoroase lucrări: cantatele „tragice”, Magnificat, Pasiunile şi Missa în si minor.
Cu ocazia vizitei făcute la Berlin (1747) regelui flautist Friedrich al II-lea al Prusiei, (la curtea căruia funcţiona ca clavecinist fiul său K. Philipp Emanuel) Bach a improvizat o magnifică fugă pe searbăda temă dată de rege. Întors la Leipzig, a scris pe această temă şapte ricercare, două canoane şi o sonată á tre (pentru flaut, vioară şi clavir). Reunite, aceste piese au fost trimise regelui sub titlul de Ofrandă muzicală, reprezentând exerciţii de polifonie şi demonstraţii de virtuozitate tehnică.
Între anii 1729-1740 a condus şi “Collegium musicum”, societate muzicală studenţească fondată de Telemann, fapt care i-a prilejuit crearea unor piese 159 instrumentale, uverturi-suite şi cantate laice. Deşi n-a scris muzică de operă, el se interesa de creaţia dramatică, urmărind spectacolele de la Teatrul de Operă ale curţii din Dresda. Aici fusese adus, în 1717, veneţianul Antonio Lotti, iar mai târziu, saxonul italienizat Johann Adolf Hasse, care a condus viaţa muzicală din Dresda. Cele două solo cantate italiene, Amorul trădător şi Nu ştiu ce-i durerea, precum şi Cantata cafelei sunt mărturii ale contactului său cu opera în stil italian.
În vremea sa s-a construit prima claviatură cu ciocănele, Hammerklavier-ul (1701), prevăzut cu dispozitiv de oprire a vibraţiei coardelor (Dämpfer, étouffer). Cunoscut pentru virtuozitatea execuţiilor sale, Bach era adesea invitat să încerce noile instrumente construite. El însuşi perfecţionase instrumentul, încercând construirea aşa-numitei “viola pomposa”, de dimensiuni mai mari decât “viola da gamba” şi a propus construirea unui Lautencymbal cu corzi de metal şi maţ, pentru efecte timbrale speciale. Spre sfârşitul vieţii, Bach a încercat să-şi tipărească lucrările, luând personal parte la pregătirea plăcilor de zinc, fapt ce a contribuit la orbirea sa. O scurtă perioadă de revenire a vederii (de 10 zile) a precedat sfârşitul său din anul 1750.
Din cei 21 de copii pe care i-a avut, au supravieţuit opt: 4 fete şi 4 băieţi. Fiica cea mai mare, având o voce frumoasă de soprană, s-a ocupat de muzică, iar cei patru fii au devenit importanţi muzicieni. organist şi compozitor, Wilhelm Friedmann (1710-1784), supranumit “Bach din Halle” va fi unul din întemeietorii noului stil galant şi un precursor al simfoniei şi al liedului german. Clavecinistul regelui Prusiei şi capelmaestru la Hamburg, al doilea său fiu, K. Philipp Emanuel (1714-1788), “Bach de Berlin şi Hamburg”, a contribuit la statornicirea formei de sonată şi la înnoirea tehnicii pianistice. Johann Christoph (1732-1795), numit “Bach din Bückeburg”, s-a remarcat prin calităţile sale de organist în acest oraş. Un ultim fiu, Johann Christian (1735-1782), “Bach din Milano şi Londra” a suferit o influenţă italiană ca elev al lui Padre Martini. Stabilindu-se la Londra, a devenit compozitorul preferat al curţii regale, scriind muzică în stil italian, simfoniile lui contribuind, în oarecare măsură, la crearea genului ce va domina a doua jumătate a veacului al XVIII-lea.
Creaţia bachiană nu este numai o sinteză artistică a stilurilor muzicale care se încrucişau la începutul secolului al XVIII-lea, ci şi o încununare a evoluţiei muzicii polifonice şi un moment de vârf al epocii Barocului. La baza limbajului său muzical stă coralul protestant, cu linii melodice provenite nemijlocit din creaţia populară. Această rădăcină în arta populară constituie cheia de boltă a expresivităţii operei sale, în pofida aspectului ei aparent abstract.
Ca slujitor al bisericii, muzica sa a fost intim legată de serviciile religioase, numeroase pagini fiind mărturii ale profundei sale evlavii. Deşi a crezut neştirbit în fericirea vieţii veşnice, în creaţia sa nu a redat omul împăcat, care aşteaptă cu seninătate viaţa de dincolo, ci omul cu toate îndoielile, cu nesfârşitele sale ispite şi căderi. În antiteză, aduce imagini luminoase şi înălţătoare, ancorate în neclintita credinţa a prezenţei divine în viaţa omului.
Fire echilibrată şi modestă, el şi-a dedicat creaţia premăririi lui Dumnezeu şi 160 înălţării spirituale a omului. De o smerenie rară, Bach îşi începea fiecare lucrare cu rugăciunea “Iisuse, ajută-mă” şi o sfârşea cu inscripţia “numai pentru slava lui Dumnezeu”.
În opera sa găsim numeroase corale protestante prelucrate, care au la bază melodii de origine populară. Astfel, cântecul Innsbruck, trebuie să te părăsesc îl regăsim sub forma coralului O, lume, trebuie să te părăsesc, iar cântecul de dragoste O dată m-aş plimba este adaptat pentru textul De Dumnezeu nu mă despart. Admirabilul coral Herzlich tut mir verlangen (Din inimă doresc, adaptat de Hassler dintr-o culegere de cântece laice), prelucrat de Bach în diferite variante, nu este altceva decât cântecul Inima îmi este cutremurată. Acest coral apare ca un laitmotiv în Pasiunea după Matei.
Nu numai cântecul popular german constituie fondul melodic al coralelor, ci şi cel al altor popoare. Astfel, o melodie din colecţia “Balletti” de Giovanni Gastoldi apare în coralul În tine îmi este bucuria, iar chansona Mi-ajung toate durerile se regăseşte într-un coral din Pasiunea după Matei. Şi din colecţia de psalmi, realizată de Clément Marot în colaborare cu compozitorul Claude Goudimel, Bach a prelucrat numeroase melodii. Amintim coralul Când vom fi în cele mai mari primejdii (dedicat ginerelui său, Emmanuel Altnikol), care are melodia împrumutată din această colecţie.
Muzica religioasă, creată pe baza acestor corale, are o puternică tensiune emoţională şi viguroasă expresivitate. Desigur, prelucrările sale armonice n-au lăsat intact sensul originar al liniilor melodice, fapt ce ilustrează poziţia sa faţă de texte. El schimbă des destinaţia unor cantate, mergând până la includerea în lucrările religioase a unor fragmente din creaţiile laice. Religioasă sau laică, vocală sau instrumentală, de cameră sau de concert, muzica sa, de un evident lirism, apare ca o profundă meditaţie asupra existenţei şi a marilor idealuri umane.
Omul Bach este mereu prezent în creaţia sa, fie ea destinată unui moment al serviciului divin sau ca piesă concertantă pentru salonul vreunui principe, fie ea exerciţiu didactic sau demonstraţie tehnică. Aşa ne explicăm faptul că un anumit coral sau cantată circulă dintr-o lucrare într-alta, indiferent de caracterul şi scopul piesei. Constrâns de obligaţiile cotidiene ale funcţiilor sale, Bach trebuia să producă la comandă piese ocazionale. Deşi poseda un imens rezervor creator, în unele lucrări găsim fragmente inedite ce alternează cu altele utilizate anterior. Cu toate acestea, în muzica sa nu găsim nimic artificial, ci întotdeauna transpare un autentic suflu artistic, realizat cu melodii de adâncă vibraţie emoţională şi robusteţe ritmică, care străbat construcţii polifonice grandioase. Chiar şi atunci când foloseşte procedeul variaţional, utilizat uneori în scop figurativ, el creează imagini de o uimitoare diversitate. Passacaglia în do minor (1716) pentru orgă este o dovadă impresionantă a modului cum configurează imagini contrastante pe aceeaşi temă.
Cantatele sale religioase, scrise pentru duminicile şi sărbătorile de peste an, variază ca număr de părţi (două sau trei) şi cuprind arii, coruri, corale şi pagini orchestrale. Unele arii au şi forma ariei da capo. Cantatele sunt acompaniate de 161 orgă sau orchestră, cărora le conferă ample preludii şi interludii. Bach a scris şi solo cantate pentru o voce, cu acompaniament de orgă sau orchestră. În “cantatele tragice”, scrise la Leipzig, tragismul suferinţelor, exprimat în text, a solicitat o muzică în care şi-a zugrăvit zbuciumul său sufletesc. Am suferit mult, Lacrimi, griji, îndoieli sau Lume mincinoasă, nu mă încred în tine sunt câteva titluri sugestive care oglindesc chinurile sale, dar şi ale omului dintotdeauna. Uneori întâlnim şi elemente eroice, prezente în Cantata Reformei, despre care Heine spunea că este „Marseillaise-a Reformei”. Din cele 295 de cantate religioase, posterităţii i-au parvenit doar 191, publicate mai târziu de „Societatea Bach”.
Cantatele laice (cca20) ocupă un loc mai modest în creaţia sa, însă ele au o deosebită însemnătate pentru limbajul vocal. Deşi au un caracter ocazionalomagial, ele ne oferă aspecte multilaterale ale concepţiei sale componistice. Din vremea petrecută la Weimar şi Köthen datează Cantata vânătorească şi Cantata primăverii, în care zugrăveşte natura. Aceeaşi tendinţă de descripţie bucolică o găsim şi în cantatele omagiale Împăcarea lui Aeolus şi Curgeţi, valuri zglobii. Denumite de către Bach „dramma per musica”, în unele cantate, precum Alegerea lui Hercule şi Întrecerea dintre Phoebus şi Pan (1731), adoptă tematica mitologică. Apelează şi la umor în Cantata cafelei (1732), o burlescă a vieţii citadine sau în Cantata ţărănească – Avem un nou stăpân -, în care imaginile pitoreşti ale vieţii rustice sunt redate prin autentice motive populare de dans.
Cantatele sale laice ne arată cât de mult a influenţat stilul de operă muzica sa. Se ştie că la Hamburg, opera germană crease un gen de operă biblică,favorizând pătrunderea stilului dramatic în muzica religioasă. Acest fapt va fi resimţit în Pasiuni, Magnificat şi în Missa în si. Stilul operei italiene este vizibil în cantata-solo Amorul trădător şi în Nu ştiu ce-i durerea. Unele fragmente din cantatele profane le-a întrebuinţat şi în cele religioase. Astfel, cantata omagială Se înalţă cu bucurie a fost executată pentru trei persoane diferite, schimbându-se în text numele dedicatorului şi apoi a fost transformată în cantată religioasă. Din cantata Alegerea lui Hercule câteva numere au trecut în Oratoriul de Crăciun, iar cantata Înălţimea sa, Leopold a devenit religioasă, înlocuind alteţa sa cu Dumnezeu.
Deşi a dezvoltat mult dimensiunile cantatelor, Bach nu a ajuns la operă, întrucât nu i s-a oferit ocazia de a scrie în acest gen. În schimb, potenţele sale dramatice le-a valorificat în muzica vocal-simfonică. Prima lucrare religioasă este Magnificat (1723), un oratoriu cu arii, coruri şi pagini orchestrale, executat la slujba de vecernie de la Crăciun, Paşti şi Rusalii. Textul este latin, fiind extras din Evanghelia lui Ioan. Alături de caracterul jubilant al textului, muzica dă luminozitate şi strălucire grandioasă lucrării. Încadrată în serviciul religios şi cântată după predică, Magnificat conţine 12 numere, dintre care cinci coruri, cinci arii, un duet şi un terţet. Corurile sunt dominate de atmosfera bucuriei sincere, iar în arii găsim linii melodice ce au simplitatea cântecului popular. Este o muzică care exprimă bucuria comuniunii cu Dumnezeu, smerenia omului evlavios şi speranţa sa în milostivirea cerească.
Dacă în Magnificat domină o muzica însorită, în Pasiuni găsim pagini de o 162 adâncă tensiune dramatică, ele fiind, de fapt, oratorii scrise pentru Vinerea din preajma Paştelui, când şi în biserica protestantă se celebrează Patimile lui Christos. Creată de H. Schütz, în secolul al XVII-lea, Pasiunea a devenit tradiţională în muzica religioasă germană. Tema ei constă în nararea Patimilor lui Christos, răstignit pe cruce, subiectul oferind compozitorilor un bogat material pentru zugrăvirea unor intense trăiri umane. Pătimirile cumplite ale Fiului lui Dumnezeu, supus unor atroce schingiuiri, durerea Fecioarei Maria care îşi vede Fiul răstignit, scena judecării Sale, cu participarea maselor care cer graţierea unui delincvent, toate sunt elemente ale unei drame care vor genera o muzică de un adânc dramatism.
În biserica protestantă, textele acestor Pasiuni nu erau exclusiv biblice. Traduse, ele alternau cu intervenţii poetice ale autorilor libretului. Caracteristică pentru pasiun
