$$$

 Istoria româncelor-eroine din „Escadrila Albă“, singura unitate de aviaţie din cel de-Al Doilea Război Mondial formată exclusiv din piloţi femei

În anii grei ai celui de-Al Doilea Război Mondial, un escadron de aviaţie românesc făcea istorie. Era singura unitate de aviaţie militară din lume formată exclusiv din femei. Curajoasele doamne-pilot, conduse de prinţesa Marina Cantacuzino, au constituit legendara „Escadrila albă“, o unitate care a salvat mii de vieţi omeneşti.

În primii ani ai celui de-al doilea război mondial, cei mai grei din întreaga conflagraţie, trupele româneşti erau aliate cu Puterile Axei. Soldaţii români, la îndemnul mareşalului Antonescu, au trecut Prutul şi au secondat armata germană în cruntul război de uzură de pe întinsul şi neprimitorul teritoriu rusesc.

În bătăliile pentru oraşele sovietice, luptele se transformau în carnagii. Zeci de mii de răniţi şi morţi umpleau câmpiile îngheţate. Printre focurile de artilerie şi de mitraliere, se strecurau îndrăzneţe, aproape de sol, excutând chiar manevre spectaculoase pentru a se proteja, avioane mici, de fabricaţie poloneză, dar cu însemnele armatei române.

Culorile erau de camuflaj, iar simbolul care le definea era o cruce roşie într-un cerc alb. În spatele manşelor, piloţii care dovedeau o reală măiestrie, nu erau ofiţeri antrenaţi ai armatei române, ci un grup de femei-pilot, ce dovedea un curaj nebun în faţa morţii.

Nu veneau să ucidă la bordul avionelor, ci să salveze vieţi. Era vorba de femeile dintr-o unitate a aviaţiei unicat în istoria celui de-al doilea război mondial. Se numea „Escadrila albă”, era formată exclusiv din femei-pilot şi era destinată unui singur scop: salvarea şi transportul răniţilor de pe câmpul de luptă.

Numele acestei formaţiuni a intrat în legendă, după ce curajoasele românce au salvat viaţa a mii de răniţi, indiferent de naţionalitate, înfruntând în orice clipă moartea.

"Escadrila albă" este doar numele de legendă acordat de fapt grupării aviatice sanitare a armatei române. A fost înfiinţată de o femeie-pilot, prinţesa Marina Cantacuzino, sora celebrului pilot-militar, un adevărat as al aerului, prinţul ”Bâzu” Cantacuzino.

Prinţesa din neamul Cantacuzinilor s-a inspirat de la o asociaţie de femei-pilot din Finlanda numită ”Lotta Svard”. Marina Cantacuzino a dorit însă ca escadrila de pilotaj formată din femei să fie parte a armatei române şi să facă misiuni oficiale. Practic, Marina Cantacuzino dorea înfiinţarea unei escadrile militare formată exclusiv din femei şi care să execute misiuni sanitare, în principal acordarea primului ajutor şi a transportării răniţilor.

În condiţiile izbucnirii celui de-al doilea război mondial în 1939, Marina Cantacuzino depune un memoriu către Ministerul Transporturilor Navale şi Aeriene în care solicita înfiinţarea unei escadrile sanitare în armata română, formată din femei-pilot. Subsecretarul de stat al Aerului din România, comandorul Gheorghe Jienescu, aprobă înfiinţarea acestei escadrile pe data de 25 iunie 1940. A fost prima şi singura escadrilă sanitară militară formată exclusiv din femei din timpul celui de-al doilea război mondial.

”Nu cred că există cineva care să nu fi auzit de Escadrila Albă, unitatea românească de avioane sanitare pilotate de femei, ţara noastră fiind singura din lume care dispunea, la acea dată, de o astfel de unitate”, preciza în anul 2012, în cadrul unui comunicat oficial, ministrul Apărării Naţionale Corneliu Dobriţoiu. Primele femei-pilot care au activat în cadrul acestei escadrile au fost Marina Cantacuzino, Nadia Russo, Mariana Drăgescu şi Virginia Thomas. Mai apoi s-au alăturat escadrilei şi Smaranda Brăescu, Virginia Duţescu, Victoria Pokol, Eliza Vulcu, Maria Nicolae, Stela Huţan. Toate aceste nume vor intra în legendă după sute de misiuni pe cele mai dure teatre de război din perioada 1940-1945.

Mii de vieţi salvaţi de ”Escadrila Albă”

Odată înfiinţată, ”Escadrila albă” a primit şi primele aparate de zbor. Este vorba de avioane uşoare poloneze, RWD-13S. Pentru a nu fi mitraliate de avioanele de vânătoare inamice, femeile-pilot zburau la altitudine joasă. Avioanele erau vopsite în culori de camuflaj şi cu însemnul crucii roşii. Din păcate, acest semn umanitar nu le proteja, după cum avea să povestească mai târziu pilotul Maria Drăgescu.

Erau ”vânate” la fel ca toate celelate avioane militare, atât în aer cât şi la sol. Diferenţa era că femeile-pilot trebuiau să se descurce doar cu dibăcia lor şi cu capacităţile de a executa mişcări acrobatice, fiindcă avioanele lor nu erau prevăzute cu armament.

Toate femeile din escadrilă au fost instruite în tehnici de prim-ajutor, fiindcă în avion încăpeau de obicei doar pilotul şi două tărgi cu răniţi. Baza ”Escadrilei Albe” era la Pipera, locul de unde au primit şi ordinul de plecare pe front în 1941. Prima misiune: Odessa. În două luni, de la 22 iunie până la 20 august, femeile din ”Escadrila Albă” s-au umplut de glorie. Au reuşit să salveze peste 200 de răniţi direct de pe câmpul de luptă. Erau apreciate de toţi piloţii militari pentru curajul lor. Aterizau în nişte condiţii inimaginabile, treceau prin barajul focului inamic şi păcăleau avioanele de vânătoare inamice. Virginia Duţescu de exemplu era o maestră a acrobaţiilor aeriene.

A uimit întreaga aviaţie românească, după ce a scăpat de câteva avioane ruseşti, zburând pe spate. Era de altfel prima femeie pilot care putea practica zborul pe spate. În timpul bătăliei de la Odessa, fiecare pilot-femeie zbura de patru ori pe zi, în misiuni infernale pe care le duceau mereu la bun sfârşit. Numai în timpul bătăliei, au fost transportaţi de femeile-pilot peste 700 de răniţi.

”Escadrila Sanitară făcea transporturi de răniţi foarte grav. Cu colegele mele zburam ori toate trei împreună, sau individual, în diferite locuri unde eram trimise. Aterizam pe terenuri cu totul improvizate, pe lângă şanţuri anticar, pe lângă cazemate, de unde ni se aduceau răniţii pe care-i îmbarcam şi-i aduceam în spatele frontului, la primul spital de campanie. Pe unii răniţi îi lăsam la spitalul de campanie din Tiraspol”, declara pilotul Mariana Drăgescu, într-un interviu din 1993 pentru Radio România. 

După bătălia de la Odessa, Virginia Duţescu, una dintre cele mai bune femei-pilot, se îmbolnăveşte şi se retrage. Efortul ”Escadrilei Albe” de la Odessa a transformat o unitate de doamne şi domnişoare într-o escadrilă de legendă. Piloţii-femeie au primit după campania de la Odessa Ordinul ”Virtutea Aeronautică” cu spade, clasa „Cruce de Aur”, una dintre cele mai importante distincţii militare pentru curaj. Infirmiera voluntară Ioana Grădinescu a fost decorată la rândul său cu „Medalia Aeronautică de Război”.

Mariana Drăgescu, femeia care a scris istorie

Au mai urmat două campanii de foc pentru ”Escadrila Albă”, cele de la Stalingrad şi din Crimeea. Deşi reorganizată şi transformată în Grupul Aerotransport Militar, femeile din escadrilă au continuat să piloteze şi să salveze răniţi. Femeia care a dus tot greul războiului de la un cap la altul a fost pilotul Maria Drăgescu, de altfel şi ultima supravieţuitoare a acelui grup de eroine. În timpul campaniilor a salvat nu mai puţin de 1.500 de răniţi, transportându-i în condiţii greu de imaginat. A intrat în război la vârsta de 28 de ani, când s-a trezit zburând printre obuze şi rafale de mitralieră. Mariana Drăgescu îşi aducea aminte după 1990 de condiţiile infernale pentru o femeie pilot din timpul războiului.

”Condiţiile erau foarte grele, clima de stepă, ziua căldură înăbuşitoare, nopţile îngheţate, uneori furtuni care ridicau nisipul până la 200 metri înălţime. Noi stăteam în cort, pe paturi de fier, cu saltele de paie, în plus cu muşte, pureci şi şoareci. Noaptea, escadrila rămânea singură pe teren. Pentru că în zonă erau partizani, aveam pentru apărare două puşti mitraliere aşezate în faţa cortului”, preciza aceasta în interviul dat pentru Radio România.

Mariana Drăgescu şi-a amintit de pericolele înfruntate aproape zilnic, de femeile-pilot din escadrila sanitară. Nu erau protejate de armament, iar piloţii sovietici nu ţineau cont de crucea roşie. A trecut pe lângă moarte de nenumărate ori.

”În momentul când colega mea îmi ieşea înainte, un avion inamic a coborât jos şi ne-a atacat. Împreună cu colega mea abia am avut timp să fugim de lângă avion şi să ne îndreptăm spre râpă unde ne-am culcat la pământ. Ne-au atacat cu 12 bombe de 50 kg şi pe urmă au mitraliat. Şi de data asta am scăpat şi noi şi avioanele. Teama noastră cea mai mare era aceea să nu fim surprinşi de bombardament în momentul când îmbarcam răniţii”, povestea în 1993 femeia-pilot. Mariana Drăgescu a fost decorată în repetate rânduri pentru curaj. Mai mult decât atât, a fost folosită datorită priceperii ei şi ca pilot de reunoaştere la Stalingrad.

Eroine batjocorite de comunişti

După 1945, în loc de decoraţii şi recunoaştere, femeile-pilot din ”Escadrila albă” au fost defăimate şi condamnate de comunişti. Privite ca exponente ale ”regimului burghezo-moşieresc, majoritatea au fost condamnate la închisoare şi date afară din aviaţie. Marina Ştirbei Cantacuzino este deposedată de toate bunurile şi abia reuşeşte să fugă din ţară, Nadia Russo a fost condamnată la 7 ani de închisoare, cu un dosar fabricat de spionaj, fiind deportată în Bărăgan. Şi-a sfârşit zilele lucrând la o fabrică de ambalaje, fără ca mai apoi să primească pensie.

Virginia Duţescu la rândul ei este condamnată la închisoare ca şi Maria Nicolae, condamnată tot pentru spionaj la 10 ani de închisoare. Smaranda Brăescu, prima femeie paraşutist şi membră a „Escadrilei Albe”, salvând sute de vieţi, este la rândul ei condamnată la doi ani de închisoare şi moare în condiţii misterioase în 1948. De umilinţă nu scapă nici Mariana Drăgescu, femeia care a pilotat şi a salvat vieţi din prima până în ultima zi a războiului atât pe frontul de este cât şi pe cel de vest. Este scoasă din aviaţie fără motiv şi pusă să lucreze ca dactilografă.

Nu i-au fost recunoscute nicio clipă meritele, ieşind la pensie ca dactilografă, cu pensie mică, fără grad şi fără decoraţiile pe care le merita. Abia când a împlinit 100 de ani, în 2013, a fost făcută comandor, aşa cum ar fi meritat. Singura care a scăpat de umilinţa comuniştilor a fost Virginia Smith, care era cetăţean britanic şi a plecat la Berlin după război, cu soţul ei, un ofiţer englez. Niciuna dintre cele 10 eroine nu mai trăieşte în prezent.

$$$

 Călugărița-sublocotenent Marina Hociotă, în slujba țării în timpul celor două războaie mondiale

Marina Hociotă s-a născut pe 19 august 1896 într-o familie de ciobani din Săliște, lângă Sibiu. Tatăl ei a murit de gută înainte ca fetița să împlinească 12 ani, iar această pierdere a făcut-o pe Marina să-și părăsească satul natal la vârsta de 14 ani și să traverseze Munții Carpați, la Mănăstirea Văratec, judetul Neamt. S-a adăpostit aici și a devenit călugăriță la 18 ani, luându-și numele monahal Mina, sub îndrumarea mătușii ei, Maica Melania Cruțiu.

În 1914, după izbucnirea Primului Război Mondial, în timpul celor doi ani de neutralitate a României, Crucea Roșie a organizat cursuri speciale de asistență medicala în mai multe centre din țară, inclusiv la Mănăstirea Văratec. Tânăra călugăriță s-a oferit voluntar: „Vă puteți închipui ce bucurie am simțit când am putut să slujim și să ajutăm pe frații noștri, care s-au angajat în luptă pentru a ne elibera de sub jugul străin, unguresc.”

În mai 1916, Ministerul de Război a pregătit mobilizarea generală, iar Maica Mina a fost repartizată la spitalul comitetului regional de acțiune de lângă prefectura din Tecuci.

Munca ei a fost remarcată de superiori, astfel că tânăra a primit o uniformă militară și a fost mobilizată aproape de linia frontului, la Mărășești, unde a primit gradul de sublocotenent.

Călugărița a lucrat inițial ca asistentă medicală în spital, dar curând a ajuns în tranșeele din prima linie a frontului, asistând la evacuarea răniților și transportarea acestora în trenurile sanitare.

În vara anului 1917, în timpul Bătăliei de la Mărășești, în timp ce a urcat pe un tren militar care îi transporta pe răniții de la Mărășești la Vaslui și Iași, a fost grav rănită în zona coapsei stângi și a fost transportată pentru operație la Iași. Impresionați de cunoștințele ei medicale, medicii i-au recomandat să rămână la Spitalul nr. 271 din Iași, condus de profesorul Dimitrie Gerota.

După izbucnirea epidemiei de tifos exantematic în Iași, doctorul Gerota a rugat-o să rămână alături de el, spunându-i: „După dumneata n-are cine să plângă”, iar ea a acceptat.

După război Maica Mina s-a întors la Mănăstirea Văratec, cu conștiința împăcată: „Noi, călugărițele și călugării, ne-am pus în nesiguranța vieții… pentru țară și am slujit cu credință și am mers în război cu toată conștiința, în ajutorul răniților pentru care am muncit cu un sentiment sfânt, să le ajutăm în suferință… Ne-am împlinit datoria nu ca niște oameni, ci ca ostași ai Domnului și ai țării noastre, făcând ascultarea până la capăt, la terminarea războiului.”

După moartea mătușii sale în 1923, Maica Mina s-a mutat la Mănăstirea Nămăești, în Argeș, iar în anii ’30, cu acordul Patriarhului Miron Cristea, s-a înscris la Institutul surorilor de caritate „Regina Elisabeta“ din București.

În momentul izbucnirii celui de-al Doilea Război Mondial, Maica Mina avea 45 de ani. A fost mobilizată din nou și trimisă la spitalul din Câmpulung Muscel, devenind membră a „Asociației surorilor de caritate de război din România“ a „Corpului luptătorilor naționaliști“.

În 1968, Maica Mina a fost distinsă cu Medalia Virtutea ostășească – Clasa I în fața Mausoleului de la Mărășești, alături de alți veterani ai Primului Război Mondial.

Călugărița sublocotenent Marina Hociotă murit pe 9 iulie 1977 la Mănăstirea Nămăești, la vârsta de 80 de ani.

$$$

 Cea mai grea cumpănă din viața lui Panait Istrati

“Din Octombrie 1920 până în Ianuarie 1921, trece prin zile grele. Caută zadarnic un adăpost și o bucată de pâine, fiind gata să facă orice. Noaptea, se introduce pe furiș într-o vilă nelocuită de pe bulevardul Cimiez și doarme în bucătărie, pe ciment, cu bocceaua sub cap. Un om de suflet, fabricantul de țigări Monnier, îi dă în schimbul unei jumătăți de zi de lucru, un pat și o mâncare caldă… De Paști 1921, L’Humanité publică o nuvelă a sa, “Nicolaï Tziganou”, semnată P. I. Delabrăila, și un articol “Pour Christian Rackovsky”, cu numele său. Dar, nici aici nu rămâne, se ceartă, și își reia vagabondajul pe Promenade des Anglais, cu aparatul fotografic în mână și umbra foamei după el…

Într-o zi, un “coleg” de pensiune, Josue Jehouda, îi vorbește despre Romain Rolland ca despre un samaritean al învinșilor. În paginile biblicului “Jean Cristophe”, Istrati se reface, aprinde făcliile unor proaspete năzuințe, își adună ultimele puteri și nădejdi pentru izbăvirea visată. Și-i scrie lui Romain Rolland drama zăpăcitei sale vieți. Scrisoarea ajunge la Villeneuve, dar la câteva ore după plecarea lui Rolland spre Paris. Se întoarce nedezlipită.

Întreg eșafodajul de speranțe i se năruie cu zgomot. Nimic din frumusețea vieții nu-l mai atrage. Dezgustat de sărăcia sufletească a oamenilor din jur, își târăște monoton zilele, pasiv, până când într-o zi, ca să nu se sufoce, își deschide beregata cu un brici, într-un parc din Nisa… Iată cum istorisește drama un martor ocular, în ziarul local “Le petit niçois” din 4 Ianuarie 1921:

„Supusul român Gherasim Istrati, în vârstă de 36 ani, de meserie zugrav, domiciliat în str. Marreau 15, a încercat să se sinucidă, tăindu-și beregata cu un brici. Nenorocitul s-a prăbușit peste grilajul grădiniței ce înconjoară monumentul. Din cauza rănii teribile, a pierdut sânge din abundență, suferind îngrozitor. Trecătorii, viu impresionați de acest gest tragic, s-au strâns în jurul nenorocitului. Unul dintre ei dădu fuga la poliție, când ar fi fost mai simplu să urce sinucigașul într-o mașină și să-l ducă la spital. După o jumătate de oră, a venit poliția, care l-a transportat în grabă la spitalul St. Roche, unde-i dădu grabnice îngrijiri. Pierderea multă de sânge dă puține șanse că va scăpa cu viață. Printre hârtiile sinucigașului s-a găsit o scrisoare în care declară că se sinucide ca să scape de grijile morale și materiale”.

Ori de câte ori își aducea aminte de acest episod dramatic și culminant al vieții sale, tristețea i se așternea pe față. Mi-a spus, într-o seară: “Auzeam și simțeam totul, deși mă prăvălisem peste grilajul parcului. Când fui ridicat de jos, capul mi se dădu pe spate, din cauza rănii teribile ce-mi făcusem. Unul dintre doctori șopti: “E mort!” Aceste două cuvinte seci, categorice, mă răscoliră ca un fulger, din creștet până-n tălpi, adunând fărâma de vitalitate risipită în trupu-mi golit de sânge. Voiam să le spun că trăiesc, că nu murisem. Fălcile, pleoapele, mâinile, îmi atârnau ca înțepenite. Sufletul meu însă trăia și se zbătea vijelios. Groaza c-am să fiu îngropat de viu sau autopsiat îmi dădu chinuri năprasnice, dor năvalnic de-a trăi și o spaimă de moarte, de întunerec, vecină cu halucinația”…

Se însănătoșește cu greu. Între timp, un prieten, Fernand Després, trimite lui Romain Rolland scrisoarea lui Istrati; acesta, emoționat de cuprinsul ei și drama petrecută în parcul din Nisa, îi răspunde, se interesează de sănătatea lui, de necazurile și nădejdile lui și, încetul cu încetul, se înfiripă una din cele mai interesante prietenii literare ale secolului XX…

Cu doi ani înainte de a se sinucide, Panait Istrati primise marea lovitură a destinului: moartea mamei sale, departe de feciorul pentru care se spetise spălând murdăria străinilor. Din cauza războiului, vestea grozavă îl ajunge cu câteva luni mai târziu. O carte poștală, de-acasă, pomenea la sfârșit că “aici noi suntem cu toții bine numai că biata maică-ta a murit în Săptămâna Mare”.

La auzul acestui “numai că” Panait trăiește febra nebuniei. Săptămâni întregi i se pierde urma; rătăcește bezmetic pe drumuri neumblate, în munții Elveției, fără să-și dea seama ce se petrece cu sine… Murise singurul liman al vieții sale chinuite, unde el, vagabondul hăituit, își putea dezmorți, din când în când, ciolanele rebegite și sufletul rănit…

Dar bagheta miraculoasă a uriașului de la Villeneuve avea să dea o orientare neașteptată pașilor șovăielnici ai vagabondajului însângerat.

Romain Rolland! Nobilă și ideală figură de integru slujitor pe altarul Prieteniei. Entuziast și totuși sobru dătător de speranțe: miracol asemănător resuscitării pasării Phoenix. Din cenușa îndoielilor și a suferințelor de până ieri, Panait Istrati reînvie, tumultos, revărsând cu generozitate, experiența celor patruzeci de ani de Golgotă și răstignire voluntară printre oameni.

Încă de la primele scrisori, Romain Rolland îl sfătuiește să pună mâna pe condei și să scrie.

“Se află în d-ta o vitalitate fără pereche; porți în amintirea d-tale comori ale umanității. Profită de oră care trece; aruncă pe hârtie tot ceea ce poți din acea lume care se agită în fundul sufletului d-tale. Profită, profită, câtă vreme demonul vital este în d-ta”.

Și Panait Istrati șovăie. Oriental, pasionat, ar vrea mai întâi să-și depene of-urile existenței, să se tăvălească și să întârzie în alinarea ce ți-o dă prietenia împărtășită; Romain Rolland este neînduplecat. Într-o zi îi scrie: “Aștept de la d-ta opera, nu lamentările”. Scurt, ca un ordin. Și Panait se supune.

Va scrie și încă, în franțuzește. Retras în subsolul cizmarului Ionescu, începe să-și reconstituie filmul miraculoasei și dureroasei sale vieți. Chira Chiralina, Moș Anghel, Haiducii, cresc pe pagini, cu înfățișare de epopee și capodoperă. Romain Rolland le citește, îi dă lecții de gramatică franceză, le apreciază:

“Unele din povestirile d-tale sunt tot așa de valoroase ca cele mai bune ale lui Gorki sau chiar ca povestirile populare ale lui Tolstoi”…

După ce scrie Chira și Moș Anghel, Panait Istrati își reia meseria de fotograf. Romain Rolland încearcă publicarea lor, întâi în Elveția, într-o “Bibliotecă mondială”. Nu reușește. Se hotărăște publicarea Chirei în revista Europe, fapt care se întâmplă la 15 August 1923. Cartea apare apoi la editura pariziană Rieder, care-i cumpără exclusivitatea întregii opere ce avea s-o scrie.

Emoționant este episodul apariției Chirei. În vremea aceea autorul ei se afla la Saint Malo, unde se lupta din răsputeri cu mizeria.

“Nu mai aveam bani cu ce cumpăra furnituri, nici cu ce pleca. Nevasta plângea. Dintr-o lucrătoare croitoreasă, cu viață regulată și demnă, o transformasem într-o zlătăriță de șapte hotare, cu hainele pătate de acizi, cu părul vâlvoi în vânt, cu brațele rănite de soare. În seara de 14 August, de multă amărăciune, ne-am culcat nemâncați, deși mai aveam vreo zece franci, plata odăii pe încă o noapte. Speram să fac a doua zi vreo câțiva clienți, pe malul mării și să mai lungesc agonia. Dar, în ziua următoare, douăsprezece mii de exemplare din revista Europe plecau să anunțe un nou nume în literatura franceză, în timp ce autorul Chirei Chiralina, dumnezeiește prefațat pe două pagini din fruntea revistei, se întorcea acasă doar cu cincisprezece franci în buzunar, când întreținerea noastră, a amândurora pe o zi, costa de patru ori suma asta! Acum era dezastru. Eu, învățat cu necazurile, mă mai țineam drept și scuipam soarta în obraz, ca moș Anghel. Femeia, însă, nu se mai potolea din tânguieli. Dezgustat, ies în oraș să-mi vând aparatele, când la vitrina unei librării, zăresc revista cu numele lui Rolland în frunte, urmat de al meu. Am dat patru franci și am cumpărat-o. Și, am citit prefața lui Rolland, plângând cu hohote pe meterezurile uriașe, zidite de Vauban, de unde-mi venea să mă arunc în mare, ca să nu mai existe, pentru mine, nici prefețe scrise de oameni mari, nici fotografie cu drame nebănuite și nici omenire nesimțitoare”…

Situația sa materială se ameliorează însă. Pentru povestea Chirei, apărută în Europe, editorul îi trimite patru sute douăzeci de franci, drepturi de autor. Chira intră sub tipar la Rieder. La 25 Octombrie 1924, Romain Rolland îl primește, acasă la el, pe Panait Istrati. “Am pășit în biroul său, spunea Istrati, calm, și-am dat peste un om cu privirea deschisă, cu fața luminată de un zâmbet serios și care mi-a zis, cu brațele întinse: “Iată-te, în sfârșit, Istrati. Ard de nerăbdarea să te ascult”… Vorbesc despre prietenie, despre Jean-Richard Bloch și Leon Bazalgette, care vor revedea franțuzeasca manuscriselor sale, date la tipar, își promit să se mai vadă și să-și scrie, cât mai des…

Scrisorile dintre Panait Istrati și Romain Rolland sunt capodopere ale genului. Ele, singure, ar putea alcătui un volum de istorie politică și socială, ca să nu mai vorbim de minunatele pagini unde prietenul se spovedește celuilalt prieten. Și deși spațiul acestei plachete este restrâns, vom reda câteva din rândurile lui Romain Rolland către Istrati. Iată, de pildă, scrisoarea prin care Rolland răspunde sinucigașului de la Nisa, la rândurile trimise prin Fernand Desprès, la 15 Martie 1921:

“Îți răspund nu numai pentru că suferi și scrisoarea d-tale m-a mișcat. Nu. Mai degrabă, pentru că văd strălucind prin fulgere, focul divin al Sufletului. Mă întrebi asupra viitorului omenirii? Nu sunt un profet, ci un om cu picioarele pe pământ, care nu face preziceri. Dar, iată ce cred: mai întâi, viitorul omenirii nu este predestinat. Victoria sau prăbușirea umanității nu e scrisă dinainte. Ea se face cu fiecare zi ce trece. Ea depinde de fiecare din noi, de fiecare din cei care poartă în ei ceva din scânteierea Marei Forțe. Iată deci un motiv suficient ca să nu capitulezi niciodată, atâta vreme cât viața se mai zbate în d-ta. E foarte posibil ca să eșuăm. Dar nu putem ști niciodată dacă am eșuat. Nimic nu se pierde în Univers. Oricum, cel care se simte incendiat de o credință, de un ideal, trebuie să trăiască, să se zbată, ca să fie sigur că această credință sau ideal, arde și în alte suflete… Dar asta nu-i totul: trebuie să ne obișnuim ca să vedem mai sus, mai departe, decât umanitatea. Victorie sau prăbușire, noi știm că, într-o zi, umanitatea va muri. Și ce înseamnă oare victoria de-o clipă față de măreția necuprinsă a morții? D-ta care cunoști destul gustul acesteia, d-ta care ai avut suprema durere de-a pierde ca și mine – și în același timp – (Aprilie 1919), mama, nu te poți mulțumi doar cu acea nădejde despre mai bine, proiectată în viitor. Trebuie ca să simți eternitatea, care se află în prezent, în fiece clipă a prezentului, ascunsă sub un munte de suferință și josnicie. Dar, ea se află acolo, întotdeauna. Se știe. Și adesea, lumina ei străbate afară. Conștiința acestui suflet cosmic – (care se află în d-ta; asta ți-o văd din cele ce-mi scrii) – dă o mare stăpânire gândirii.

Oricare ar fi grija luptei omenești, nu poate fi prăbușire pentru spiritul care a simțit, fie și o clipă, atingerea cu eternitatea. Nu te da în voia deznădejdii. Nu trebuie să părăsești această viață, înainte de-a epuiza încercările să realizezi în opere, ce vor supraviețui visurilor, viețile dispărute, însăși pasiunile al căror lăcaș ai fost chiar d-ta. Curaj.

Extras din volumul lui Alexandru Talex, „Panait Istrati, Cartea cu vieți ilustre”, Editura Vremea, 1944

$$$

 Gherase Dendrino: Lăsați-mă să cânt - A decedat pe 4 ianuarie 1973

Născut pe 3 septembrie 1908 la Turnu-Măgurele, Gherase Dendrino a studiat la Conservatorul din Bucureşti, la clasa profesorilor Dimitrie G. Kiriac şi Alfonso Castaldi. Debutul ca dirijor i s-a datorat lui Constantin Tănase, directorul Cărăbușului. care, în 1931, i-a încredințat bagheta orchestrei unuia dintre cele mai îndrăgite teatre al perioadei interbelice.

Operetele muzicianului, „Lăsaţi-mă să cânt” (libretul: Erastia Sever, Liliana Delescu și Viorel Cosma) şi „Lysistrata” (libretul: Nicușor Constantinescu și George Voinescu), sunt și astăzi extrem de cunoscute.

În 1934, artistul a acordat un interviu ziarului Rampa:

“În galeria tinerilor dirijori şi compozitori de şlagăre, dl. Dendrino se relevă din ce în ce mai ferm. A pornit pe calea succesului chiar de la primele compoziţii, iar la începutul acestei stagiuni a Teatrului Cărăbuş a apărut la pupitrul orchestrei, cu bagheta dirijorului. Orchestra strunită de dânsul, a dat aceeaşi satisfacţie ca sub conducerea atâtor alţi dirijorii lansaţi cu trâmbiţe surle.

Domnul Dendrino e însă în modestia sa un timid cu toată părerea unanimă a celor din jurul său, care n-au pentru el decât cuvinte elogioase ce privesc în egală măsură, omul, dirijorul și compozitorul… E un omagiu de care dl. Dendrino poate fi mândru.

Pentru a sta cu dânsul de vorbă, a fost greu să-l rechiziționez pentru o convorbire de un sfert de oră. Prezenţa sa era indispensabilă la pupitru. Totuși, lucrul s-a făcut. Cu un ochi la mine şi cu altul la orchestra, inclusiv scenă, maestrul mi-a vorbit:

— Sunt născut la Turnu Măgurele din tată grec şi mamă româncă. După diverse peregrinări prin diverse facultăţi, între care şi cea de medicină, fără niciun rezultat însă la urmă, din cauza că nu se potriveau temperamentului meu, m-am înscris, de plăcere, la Conservatorul de muzică, în clasa maestrului Castaldi.

Am urmat contrapunctul, armonia, pianul și violoncelul. În anul al VI- lea, a trebuit să întrerup violoncelul din cauza unui accident suferit la o mână.

— Cum ați ajuns la Cărăbuş?

— Acum trei ani am intrat ca aranjator de muzică, repetitor etc. În acest timp facem şi compoziţii, dar fără însemnătate, nerelevându-se nimic ca mare „şlagăr”. Nici eu însă nu le dădeam mare importanţă, din cauza că eram foarte ocupat. Meseria aceasta cere o muncă intensă, fără odihnă.

— Şi cum ați ajuns la pupitrul acestui teatru?

— Într-o seară, a lipsit dirijorul. Am avut curajul să trec eu la pupitru şi să conduc orchestra. Dl. Tănase m-a remarcat şi, mulţumit de mine, n-a pregetat o clipă când locul a devenit vacant, în această stagiune, să-mi încredinţeze mie conducera orchestrei.

— Care-i aportul dvs. în revista „La mai mare”?

— Am vreo cinci bucăţi muzicale: Tango-ul „Jar”, cântat de Lizica Petrescu; fox-trott-ul „Calea Victoriei”, pe care-l cântă Lulu Savu; slow-ul „O mică bancă într-un pom”; un tango cântat de Radu Valer şi „Lasă-mă să stau aproape”, cântat de Aurel Munteanu.

— Care vi se pare cea mai bună?

— „Lasă-mă să stau aproape”. E o melodie care pare a fi uşoară şi frumoasă, orientându-ne după faptul că tot ansamblul Cărăbuşului a învăţat-o repede şi e pe buzele tuturor. O fredonează toți cu plăcere. Ca şi celelalte, va fi un adevărat şlagăr.

— Compuneţi uşor?

— Foarte uşor. Condiţionat, însă, să am un text bun şi mai ales un pian bun…

— Lucraţi din inspiraţie sau cu ajutorul pianului?

— Cu pianul… Şi, după cum am spus, dacă am un pian bun şi liniştea necesară… fac minuni.

— Vă lăsaţi influenţat de altă muzică?

— Lucrul acesta, deşi evitat, se cam întâmplă de la sine. În tot cazul însă, bucăţile „bune” şi mă refer mai ales la melodia „Lasă-mă să stau aproape!” sunt sustrase oricărei influenţe, lucru pe care îl afirm cu precizie. Toate compoziţiile mele sunt „optimiste”, nu „minore”, adică triste, cu oftări din fundul inimii.

— Aveţi emoţii când se cântă compozițiile dvs.?

— Deloc! Nici nu mă gândesc că-i o melodie personală, sunt preocupat de execuţia reuşită a oricărei bucăţi.

— Sunteţi sincer în părerea dvs. despre confraţi?

— Numai sincer, pentru a le face un serviciu.

— Sunteţi gelos de sucesul unui confrate?

— Până-n prezent, nu! Poate pe viitor… Pot afirma, însă, că ei sunt geloşi de mine, cu toate că nu înţeleg cum poate fi gelozie între compozitori într-o ţară unde mai e loc pentru atâţia. Suntem puţini, ne putem număra pe degete…

— Se câştigă bine cu „şlagărele”?

— Foarte puţin. Nici plăcile nu sunt rentabile. Până în prezent am editat numai bucata „Nopţi de vis”. Coperta reprezintă „o lună” şi colegii spun că e portretul meu (referindu-se, fireşte, la chelia mea).

— Apropos! Cum vă simţiţi?

— Foarte bine. Toţi colegii spun despre ea că-i o oglindă bună pentru spectatorii din grădină.

—Perspective pentru viitor?

— Păi, ce-o aduce norocul!”

*** F.O. Fosian, De vorbă cu Gherase Dendrino, Rampa, august 1934

Norocul și talentul i-au adus lui Gherase Dendrino recunoașterea publică în foarte scurt timp. După debutul la Teatrul Cărăbuș condus de Constantin Tănase, a însoțit trupa în turneul de mare succes întreprins în 1939, înainte de izbucnirea războiulu, la Istanbul, Cairo, Beirut, Tel-Aviv și Ierusalim.

În anii 1940-1945 (conform biografiei publicate de Teatrul Constantin Tănase), a semnat muzica spectacolelor „Răbdare, Tănase”, „Nu te lăsa, Tănase!” și, alături de Ion Vasilescu și Vasile Vasilache, a compus mai multe melodii pentru comediile „Acceleratul 402” (scrisă pentru Birlic și Nora Piacentini), „Firfirică”, “Cavaler Gândac”, “Săracu’ Gică”, “Apartamentul 54”, “Într-un ceas bun”, “Un băiat de zahăr”, “Vila cu iluzii”, “Străbunescu & Comp”, “Piccolo”.

Începând din 1953, Gherase Dendrino a colaborat la Ansamblul de Estradă pentru spectacolele “Fără mănuși”, “Revista ‘58”, “București 500”, “Revista dragostei” și a fost prim dirijor al Teatrului de Operetă din București.

Printre cele mai cunoscute piese ale sale se numără “Cânta o mandolină”, “Ce faci astă seară tu?”, “Drum bun”, “În vals ne-am întâlnit”, “Să nu te superi dacă plâng”, “Un gondolier cânta o melodie” și “Poate cânți și tu…”.

Muzicianul a încetat din viață pe 4 ianuarie 1973, la vârsta de 71 de ani, după o lungă suferință, și a fost înmormântat la Cimitirul Bellu. Revista Ramuri a publicat, la zece ani de la dispariția sa, un omagiu emoționant semnat de Claudiu Moldovan:

“Mai bine de cinci decenii, Gherase Dendrino a fost unul dintre compozitorii cei mai cântaţi, muzica lui fiind îndrăgită şi acceptată fără reserve, pentru că artistul a găsit echilibrul între individualitatea sa şi spiritul culturii căreia îi aparţine, a ştiut să se integreze armonios acestei culturi, situându-se în timp şi în propria lui epocă. A ocolit textele lovite de banalitate şi a convertit datele realităţii în valori muzicale. A dovedit aceasta prin nemuritoarele lui şlagăre, prin muzica de film şi mai cu seamă în cele două operete, “Lăsaţi-mă să cânt” şi “Lysistrata”, care l-au consacrate ca pe unul dintre cei mai valoroşi creatori de operetă modernă românească.

Încărcat de harul luminii, bun, generos şi modest, Gherase Dendrino a fost cald şi comunicativ cu nenumăraţii prieteni pe care i-a avut şi printre care am avut cinstea să mă număr şi eu. Prin 1945, când Liliana Delescu mi-a propus imprimarea pe un disc Electrecord a romanţei “Într-un amurg de toamnă”, mi-a comunicat şi preferinţa lui Gherase Dendrino pentru interpretarea mea.

Am avut cinstea ca discul să apară, iar acompaniamentul la pian să fie susţinut de compozitor. L-am ascultat de multe ori în locuinţa sa din strada Rozelor nr. 5 în serile calde şi calme, unde farmecul muzicii sale se împletea cu amintirile cântăreţei şi actriţei Viorica Vrioni, aceea care a făcut epocă cu cântecul “În taverna din port desvelită şi murdară”.

Din timpul cât a slujit cu credinţă Teatrul Cărăbuş al lui C. Tănase, în calitate de corepetitor, dirijor şi compozitor, au rămas în patrimoniul muzicii uşoare româneşti şlagărele “Drum bun”, “Să nu ne despărţim”, “Vor trece anii”, “Să nu te superi dacă plâng”, “Mai spune-mi că nu m-ai uitat”, romanţele “Îmbătrânesc şi tot mi-e dor de tine” şi “În satu-n care m-am născut”.

I-au interpretat cântecele Maria Tănase şi Gică Petrescu, cântăreţii de operă şi operetă, tinerii şi bătrânii, iar copiii oraşelor şi satelor noastre mai îngână şi azi “Cântecul fluieraşului” şi “I-auzi toba cum mai bate” înviorând şi înveselind uliţele.

Am avut cinstea să cânt sub bagheta lui între anii 1956— 1959. Eram solist al Teatrului de Operetă din Bucureşti şi cântam într-o distribuţie “de aur” rolul lui Camille de Rosillon în “Văduva veselă”, alături de Ion Dacian, Silly Popescu, Maria Wauvrina, Cella Tănăsescu, George Groner, Nae Roman şi Bimbo Mărculescu sub bagheta maestrului Dendrino. Câte fapte minunate legate de inima lui caldă, de sprijinul acordat fiecăruia dintre noi îmi năpădesc astăzi aducerile aminte!

Prieten al cântăreţilor şi al orchestranţilor, i-a sprijinit moral şi nu de puţine ori şi material. L-am văzut râzând până la lacrimi de farsele actorilor, aşa cum l-am surprins copleşit de durere din cauza gestului necugetat al unei femei care nu-i preţuia afecţiunea. Fiind teleormănean din Turnu-Măgurele, arăta un interes deosebit pentru scrisul lui Zaharia Stancu, al lui Preda şi al lui Stelaru. Era un mare iubitor de poezie şi cultiva în aceeaşi măsură poezia lui Eminescu ca şi pe cea a lui Ion Barbu, poezia lui Villon sau Hölderlin ca şi pe cea a lui Rilke, Prevert sau Unamuno din care îi plăcea din când în când să recite:

O, cânt al meu, unde vei putrezi!

În ce ungher ascuns te vei retrage

Ca să-ţi dai duhul?

În 1960, are loc la Teatrul de Operetă din Bucureşti premiera operetei “Lysistrata”. După “Lăsaţi-mă să cânt”, a fost a doua mare reuşită a operetei româneşti moderne. Virginica Romanovski, Ion Dacian, Silli Popescu, Wauvrina, Bimbo Mărculescu, Constanţa Câmpeanu şi George Groner au contribuit în mare măsură la succesul acestei operete. Chiar din seara premierei, publicul ovaţiona atât lucrarea, ca şi pe autorul ei. La câteva zile după premieră l-am vizitat în locuinţa sa. Abătut, lăsa succesul în seama altora, pornind în căutarea sufletelor “migratoare prin anotimpuri şi vis” spre a le învălui în lumina cântecelor sale.

Prin 1962, Ion Dacian îmi dădea de ştire că Gherase Dendrino ar fi bolnav. Am plecat de la Craiova să-l vizitez pe strada Rozelor, în Bucureşti. M-a primit învăluindu-mă cu privirea lui blândă şi cu braţele deschise. I-am dăruit câteva sticle de vin de Segarcea şi l-am ascultat vorbindu-mi de o femeie logodită cu vântul şi pulberea. De-atunci nu l-am mai văzut. În curând va ninge şi se vor împlini zece ani de când a plecat să cunoască tărâmul de nicăieri al Câmpiilor Elizee. Ne-a rămas muzica lui — flacără mai mult decât lumină”.

*** Claudiu Moldovan, Ramuri, 1982

$$$

 ANNA MAGDALENA BACH

Anna Magdalena Wilcke s-a născut într-o familie proeminentă în 1701. Familia ei era formată în totalitate din muzicieni talentați din orașul Weissenfels, o parte a regiunii Saxonia-Anhalt din Germania.

Tatăl Annei Magdalena era trompetist la curte, la acea vreme o poziție importantă pentru un muzician. Mama Annei era și ea familiarizată cu muzica, deoarece era fiica unui organist. Anna Magdalena a devenit ea însăși o cântăreață renumită, fiind angajată la curtea regală.

De fapt, poziția ei de cântăreață de curte era mai importantă decât cea a altor muzicieni de sex masculin. Poziția ei era o mărturie a talentului său excepțional ca muziciană și, în 1729, a fost invitată să cânte la înmormântarea binefăcătorului ei, prințul Leopold.

Căsătoria timpurie cu Johann Sebastian Bach

Știm puține lucruri despre prima ei cunoștință cu celebrul ei soț, Johann Sebastian Bach. Ceea ce se știe este că Bach, un bărbat cu 16 ani mai mare decât ea, s-a căsătorit cu Anna Magdalena pe 3 decembrie 1721 în casa lor, la cererea Prințului Leopold de Anhalt-Köthen.

Bach locuia în Köthen la acea vreme și, cu puțin timp înainte de căsătorie, se speculează că a scris cantata Weichet nur, betrübte Schatten [BWV 202] („Risipiți-vă, umbre supărătoare”). A fost una dintre piesele pe care le-a compus pentru nunți și festivaluri.

Nu există dovezi concrete despre cum se simțea Anna Magdalena în legătură cu poziția sa de tânără soție a celebrului Bach. Cu toate acestea, ceea ce se știe este că a fost o soție iubitoare.

Au avut treisprezece copii împreună (dintre care șapte au murit) și ea l-a susținut în muzica sa ca și copistă și organizatoare a numeroaselor concerte pe care le-a găzduit. Se spune, de asemenea, că îi plăcea grădinăritul și alte activități artistice. A fost, de asemenea, o mamă vitregă iubitoare pentru cei patru copii ai lui Bach din prima sa căsătorie cu cântăreața Maria Barbara Bach.

Asistenta marelui maestru

În multe ocazii, Anna Magdalena a fost asistentă a celebrului ei soț. Ea a copiat meticulos multe dintre compozițiile sale, adesea pentru interpretări improvizate, fie pentru biserică, fie pentru concerte acasă. Abilitatea ei de a face acest lucru l-a ajutat pe Bach în multe situații în care a fost chemat să compună și să interpreteze o piesă nouă pentru o ocazie specială în ultimul moment.

Anna Magdalena a interpretat adesea un frumos cântec de dragoste Bist du bei mir .

Este o melodie cu un ton melodic tandru și versuri emoționante. Scrisă inițial în 1718 de compozitorul Gottfried Heinrich Stölzel, Bach a reelaborat piesa pentru voce și continuo în 1725. A fost inclusă în celebrele sale caiete.

De asemenea, a fost copista pentru Caietul pentru Anna Magdalena (1722), un cadou de la soțul ei, care conținea o serie de compoziții ale sale. Acesta conținea piese muzicale compuse pentru orgă, câteva arii, corale și fragmente din Suitele franceze în Do minor BWV 813 și una în Re minor, BWV 812, ca să numim doar câteva.

A fost o muncă făcută cu dragoste din partea lui Bach pentru soția sa, deoarece ediția finală a fost o carte legată cu margini aurite pe hârtie pergament, materiale scumpe pentru confecționarea cărților. El a recunoscut în acest dar talentul muzical al soției sale, care era și profesoară de muzică pentru copiii săi.

Moștenirea Annei Magdalena

Un argument a fost propus de Dr. Martin Jarvis, profesor la Universitatea Charles Darwin din Australia. La premiile BAFTA din 2014 de la Londra, el i-a atribuit Annei Magdalena meritul de a fi compus Suitele pentru violoncel și Clavicembalul bine temperat de Bach , susținând că nu i s-a acordat niciodată credit pentru că, fiind femeie, nu avea voie să le publice. În schimb, compozițiile au fost publicate sub numele lui Bach.

Această declarație îndrăzneață nu este însă susținută de dovezi concludente, deși un examinator criminalistic de documente consideră că există „un grad rezonabil de certitudine științifică” că Anna Magdalena ar fi putut compune aceste lucrări. Totuși, chiar dacă nu a compus lucrările în întregime, este probabil ca ea să fi adus o contribuție la o serie de lucrări ale lui Bach.

Este interesant de observat că cea mai prolifică perioadă compozițională a lui Bach a avut loc după căsătoria sa cu Anna Magdalena. Este o dovadă, cel puțin, că cunoștințele și creativitatea ei muzicală i-au influențat opera. Relația lor a fost productivă și plină de iubire. Chiar dacă Anna Magdalena nu și-a asumat neapărat meritul deplin pentru contribuțiile sale, ea a fost respectată de soțul ei și în zona în care locuia. Vocea ei continuă să rezoneze în analele marilor femei care ne-au lăsat tuturor o poveste despre curaj, umilință și muzică.

$$$

 CALEA CEAIULUI

Calea ceaiului sau ceremonia ceaiului (chanoyu sau chado) este in primul rand un ritual care deriva din budismul clasic si pana la urma s-a impamantenit in Budismul Zen practicat in Japonia. Ceaiul detine o valoare sacra intr-un fel asemanator vinului in crestinism. Filozofia Zen considera ca aceasta cale a ceaiului intruneste cele patru elemente necesare spiritului – wa (armonie), kei (reverenta), sei (puritate) si jaku (seninatate). Exact elementele necesare finalizarii cu succes a acestei ceremonii a ceaiului; toate fiind constituenti esentiali ai unei vieti armonioase si in deplina ordine si modestie.

O istorie

 

Ceaiul a fost introdus in Japonia de preotul budist Eisai (1141 – 1215), fondator al școlii de zen Rinzai, dupa ce s-a intors din China, cunoscand si apreciind valoarea ceaiului in procesul de meditație. Ceaiul si-a inceput saga in timpul dinastiei chineze Tang (616 – 907). Ceaiul si proprietatile sale benefice au fost subiectul a multor dezbateri intre invatatii chinezi. Lu Yu, (733 – 804), un poet chinez, a scris un tratat Cha jing, (“Cartea sacra a ceaiului”), in care nu numai ca descria proprietatile benefice (astazi noi le numim anti-oxidanti), ci si felul in care trebuie preparat.

Preotul budist Eisai, cel mentionat mai sus, a preluat o parte din invataturile maestrului chinez si a scris Kissa Yojoki, un tratat ce descria felul in care ceaiul promoveaza armonia si mentine o buna sanatate fizica si spirituala a participantilor la aceasta ceremonie.

Discipolul Eisai, Dogen (1200 – 1253), fondatorul școlii de zen Soto, a adus din China majoritatea ustensilelor care sunt folosite pana astazi. In sfarsit, preotul budist Murata Juko (Shuko) (1422 – 1503) a stabilit principiile de ceremonial. Ceremonia ceaiului, asa cum o cunoastem noi astazi, a fost completata de marele maestru Soueki (Sen no Rikyu), cel care a transformat-o intr-un ritual specific japonez, perfectionându-l in forma finala practicata de contemporanii traditionalisti.

Ritualul

Ceremonia ceaiului (chanoyu sau chado) reprezintă prepararea și servirea ceaiului verde sub formă de pudră în prezența oaspeților, conform unui ritual specific. O ceremonie completă include kaiseki sau chakaiseki (servirea unui aperitiv) și servirea de două ori a ceaiului (koicha și usucha). Aceasta durează aproximativ trei – patru ore, timp în care gazda va face tot ce ii sta in putinta pentru a creea confortul si placerea oaspetilor. O gazda perfecta trebuie sa cunoasca procedurile de servire a ceaiului în fața oaspeților, dar și să aprecieze arta, poezia, caligrafia, aranjamentele florale, îngrijirea grădinilor.

Pentru realizarea unei ceremonii perfecte este necesara indeplinirea unor conditii legate de ustensilele, îmbracamintea participanților si incaperea unde se desfasoara ceremonia. Vechimea ustensilelor este o conditie absolut necesara, nimic nu trebuie sa para nou cu excepția vasului de bambus și a servetelului trebuie să fie de un alb imaculat. Culorile si forma ustensilelor trebuie sa fie selectate cu grija. Frunzulitele din care se prepară ceaiul conțin uleiuri eterice, cofeină, tanin, teofilină, care în cantități moderate au un efect tonic asupra organismului. Calitatea frunzelor de ceai este evaluată în functie de pozitia lor pe tulpină. Mișcările corpului de asemenea trebuie să fie armonioase, strict calculate, liniștite, pline de calm interior. O deosebită importanta are felul de a saluta, de a se aseza, de a turna ceaiul în cesti, felul în care trebuie să se țină ceasca, etc.

Ceremonia ceaiului nu este o simplă pierdere de vreme pentru a conversa, ci reprezintă un mod constient de relaxare, un drum de a ne cunoate si de a interactiona cu altii, apropiati noua. Ceremonia trebuie sa reprezinte o oază de pace și liniste sufletească, departe de zbuciumul traiului cotidian.

Ceremonia ceaiului poate avea loc in doua moduri. Primul mod, numit chakai, are loc intr-o vizita scurta ca o manifestare de respect si ospitalitate. La un chakai se serveste ceai usor (usucha) si de obicei si o masă uşoară, ceea ce noi romanii numim aperitive; un chakai poate lua cam 2 ore. Un chaji este o reuniune mult mai formala, inclusiv o masă completă (kaiseki), urmat de o ceremonie in care se bea ceai dens (koicha) si ceai subtire (usucha). Un chaji poate dura până la patru ore.

Sezonul si ceremonia

Sezonul şi schimbarea anotimpurilor sunt importante în ceremonia ceaiului. În mod tradiţional, anul este împărţit de către practicantii acestor ceremonii în două sezoane principale: sezonul racoros (ro) in lunile mai reci (în mod tradiţional noiembrie-aprilie) si sezonul cald (furo), in lunile mai calde (în mod tradiţional mai-octombrie). Pentru fiecare sezon, există variaţii în ritual, in ustensile şi alte echipamente utilizate.

Decoratiunile care însotesc aceste ceremonii sunt de obicei simple. De multe ori un aranjament floral numit chabana (un mod derivat din ikebana) si /sau o caligrafie semnificativă. Instrumentele de pregătire sunt aranjate în stil ceremonios de catre gazdă, reflectand armonia valorilor ceaiului. După terminarea ceaiului, marginea cestii este stearsă cu degetele – in semn de apreciere. Traditia cere ca invitatii să adreseze gazdei complimente, să admire decorul, instrumentele si măiestria preparării. Protocolul prevede ca înainte de a-si lua cana în maini, invitatul trebuie să se adreseze oaspetelui urmator, cerandu-si scuze că bea inaintea lui (O-saki ni!), iar acesta îi va raspunde ca poate servi linistit (Dozo!). Apoi va face complimente pentru gustul deosebit al ceaiului. Dupa ce ceaiul a fost gustat de toti cei patru invitati (situatia optimala), oaspetele de onoare îi poate cere gazdei permisiunea de a admira vreuna dintre cani (O-chawan no haiken? – “Pot cerceta cana?”). (1)

Ceremonia poate fi condusa in trei moduri – Chanoyu (metoda clasica); Sencha-do (metoda moderna); Misonodoma (metoda pentru ne-japonezi). Misonodoma este o metoda introductorie, in care gazda explica si felul in care oaspetele trebuie sa se comporte, ustensilele si decoratiile. Un fel de micro curs.

Sen Rikyu si scolile diferite in acest ritual

Sen no Rikyu (Sen Rikyu 1522 – 1591) a fost un maestru al ceremoniei ceaiului din Japonia si fondatorul actualului ritual. De asemenea, Rikyu a stabilit un set simplu, compus din sapte reguli de bază, în fapt – instructiuni privind prepararea perfectă a ceaiului. Viata lui Sen no Rikyu a fost descrisa intr-un film de cult – Moartea unui maestru al ceaiului (Death of a Tea Master – 1989), unde acest mare maestru al ceaiului, Sen Rikyu, este interpretat de Toshiro Mifune. Filmul a fost regizat de un elev al lui Akira Kurosawa, Kei Kumai. In final, Sen Rikyu se va sinucide neavand puterea de a-si contrazice propriul suveran, marele daymo – Toyotomi Hideyoshi. Bineinteles ca sinuciderea a fost cauzata de neintelegeri legate de felul in care trebuia condusa aceasta ceremonie.

Pe timpul dominatiei Tokugawa (Perioada Edo – 1603-1868) maestrul ceaiului devine o “institutie” privilegiata. Sen Sotan (1578-1658), nepot al maestrului Sen no Rikyu, a fost primul care a formulat principiul unei forme de studiu a ceremoniei ceaiului. Legenda spune că înainte de moarte, Sen Sotan si-a impartit averea celor trei fii ai sai, iar aceste mostenire a dat nastere celor trei scoli importante ale ceremoniei ceaiului: Urasenke (în spatele casei Sen) , Omotesenke (în fata casei Sen) si Mushanokojisenke.

Aceste scoli au evoluat în timp până în zilele noastre, fiecare cu ritualurile ei traditionale. Diploma pentru cei care studiază în aceste scoli este inmanată doar de marele maestru (Iemoto). În prezent scoala Urasenke este cea mai frecventată mai ales în afara Japoniei, iar maestrul în viata al acestei scoli este Soshitsu Sen XV. În Omotosenke se practică ceremonia traditională la care pot asista si vizitatori ne-japonezi. Mushanokojisenke este o scoală a ceaiului ermetică, accesibilă doar maestrilor ceaiului si celor numiti de acestia. Scoala Urasenke are peste 25 de milioane de practicanti în intreaga lume.

Citate:

[1] Theophyle. Jurnal japonez: drumul spre sublim.

Surse

:

Gold, Taro. Living Wabi Sabi (Kansas City: Andrews McMeel Universal, 2004

Morgan Pitelka, ed. Japanese Tea Culture: Art, History, and Practice. London: RoutledgeCurzon, 2003

Okakura Kakuzo. The Book of Tea. Tokyo, Japan: Tuttle, 1977.

Theophyle. Jurnal japonez: drumul spre sublim.

$$$

 FENICIENII

Fenicia a fost una dintre cele mai vechi civilizații ale Orientului Mijlociu. Teritoriul Feniciei a ocupat centrul si nordul Canaanului, inclusiv teritoriul de-a lungul costei Libanului și Siriei și nordul Israelului din zilele noastre. Cultura feniciană era o cultură maritima care s-a răspândit de-a lungul Mării Mediterane, între anii 1200 î.Hr. si 300 î.Hr. Deși există dezbateri pe seama subiectului dacă canaanienii și fenicienii sunt doua popoare diferite, parerea mea este ca ambele popoare fac parte dintr-o uniune tribala care a generat mai tarziu (inceputul secolului al XI-lea î.Hr o parte importanta a poporului israelit, adica iudeii/evreii antici).

Societatea feniciană a fost o societate care s-a bazat pe un comerț maritim eficient răspândit de-a lungul Mării Mediterane, mai ales între anii 1200 î.Hr. si 900 î.Hr. probabil o societate urbana bazata pe orase state cu un centru de putere aflat in orașul Tir. Cel mai sudic oras a fost probabil Sarepta, între Sidon și Tir. In acest oras, meticulos excavat s-au descoperit primele urmea ale constructiei vestitelor bireme (galere) mostenite mai tarziu de puternica flota romana.

În secolul al VII-lea î.Hr., egiptenii se foloseau fenicieni pentru a importa marfuri din Africa de Vest, in special fildeș, piei de animale și lemn prețios. Fenicienii călătoreau spre Britannia pentru a vinde mărfurile Mediteranei de Est si a cumpara cositor și argint. Meseriașii fenicieni făceau stofe fine, dar și produse de olărit, obiecte din fildeș și metalice, pentru a le vinde. De asemenea, ei vindeau lemn de cedru si mult cautata purpura extrasa din melci de mare printr-o proces cunoscut numai de ei.

Fenicienii s-au extins în toată Mediterana, întemeind colonii pe multe țărmuri mediteraniene: Marsilia, Cadiz si in insulele Malta, Sicilia, Cipru. Inclusiv puternica lor colonie de pe malurile de astazi ale Tunisiei – Cartagina . Despre aceasta vestita colonie feniciana vom discuta separat.

Fenicienii construiau temple marete deitatilor lor principale – Baal si Aștoret (Așera), zeul războiului si zeita fertilitații. Exista multe legende, in majoritatea lor cu putine probe materiale care sustin ca preoții lui Baal sacrificau copii în perioade de restriste. Aceste zvonuri au fost perpetuate de greco-romani vesnicii dusmani ai fenicienilor dar si de iudeii antici casre vedea in Baal un competitor periculos pentru Dumnezeul lor, Yahve (Yehova).

Armatele şi popoarele care i-au cucerit pînă la urmă pe fenicieni fie le-au distrus oraşele, fie au construit peste ele. Scrierile lor, cele mai multe pe papirusuri, s-au distrus, aşa încît îi cunoaştem pe fenicieni mai ales după relatările, nu tocmai obiective, ale inamicilor lor, deşi se spune că fenicienii înşişi deţineau o bogată literatură, care s-a pierdut în totalitate în antichitate. Ironia sorţii, deoarece fenicienii au fost cei care au dezvoltat de fapt alfabetul modern şi l-au răspîndit prin comerţul cu porturile de destinaţie.

Studiind armele luptătorilor fenicieni, cercetătorii au cules indicii importante din metal. Analiza indică faptul că minereurile folosite la fabricarea armelor provin din mine situate în prezent în Turcia, Cipru sau Siria, dovadă că la anul 1950 î.Hr. sidonienii erau deja antrenaţi într-un comerţ înfloritor cu metale în estul Mediteranei. La celălalt capăt al Mediteranei, în Spania, scîndurile a două epave feniciene din secolul al VII-lea î.Hr., descoperite în Golful Mazarrón, lîngă Cartagena, oferă alt gen de informaţii – despre modul în care fenicienii îşi construiau navele. Corăbiile relevă faptul că fenicienii foloseau cepuri de îmbinare frezate, conferind navelor lor mai multă rezistenţă decît aveau corăbiile mai vechi, la care scîndurile erau de fapt „cusute“ împreună. Cercetatorii au descoperit o ancoră din lemn care fusese umplută cu plumb, aparent o invenţie inedită a fenicienilor.

Dupa caderea Cartaginei, fenicienii dispar din istorie ca popor. Pe la 193 d.Hr., Roma avea un împărat din Africa de Nord, Septimiu Sever, care vorbea cu un pronunţat accent fenician, dulce razbunare a istoriei!

Limba Feniciană

Limba feniciană a apărut pe teritoriul numit “Canaan” în feniciană, arabă, ebraică, aramaică și “Phoenicia”, în greacă și latină. Egiptenii au numit limba / teritoriul pe numele “Pūt”. Feniciana este o limbă semitică a subgrupului canaanit, grupul Nord-Vest Semitic. Dintre limbile vorbite actual este cea mai apropiată de ebraică. Dupa colonizarea Nord Africei (Cartagina) un dialect fenician (limba Punica) a fost vorbită și pe teritoriul actual al Tunisiei, Algeriei, Malta, sudul Spaniei și Italia insulara (vezi articolul despre Etrusci).

Alfabetul Fenician este primul alfabet (ramura superioara) a alfabetului numit Proto-Sinaitic. Din acest alfabet se trag majoritatea alfabetelor semite si indo-europene, important de retinut!

Important de mentionat ca alfabetul fenician a fost scris orizontal de la dreapta la stanga si nu are reprezentare a vocalelor (la fel ca ebraica si araba). Singurul dialect derivat direct din feniciana (punica) este cel berber.

Limba Feniciană Punica

Cartagian-1Limba Punica sau limba Cartaginei este o limba semita vorbita in Nordul Africii si disparuta de cel putin un mileniu si jumatate. Limba a fost vorbita pe litoralul Magrebian al Africii si pe cateva insule Mediteraniene. Punica este o variatie a limbii Fenicienilor care au fost primii colonisti ai Cartaginei.

Ultimul mare scriitor in aceasta limba a fost Sf. Augustin (Augustine din Hippo – 354 – 430 d.Hr.). De origina punica, dupa tata, Sf. Augustin confirma ca la inceputul secolului al V-lea d.Hr exista inca o poulatie de origine punica care se auto denumeau “canani”, adica cananian (de la Canan) sau cartaginieni.

Din punct de vedere lingvistic, singurile “vestigii” ale acestei limbi s-au pastrat intr-o piesa a lui Plaut. Plaut (250 î.Hr. – 184 î.Hr.) este considerat părintele teatrului roman preclasic si cel mai semnificativ autor al începuturilor Cartlang-1literaturii latine. Opera sa numără 21 de comedii, incluse în “Corpus Plautinum”. Printre acestea si o piesa numita Poenulus sau micul Cartaginian. In actul al V-lea al piesei pastrate in original exista un text punic, singurul existent si descoperit pana in zilele noastre.

Din secolul al XVI-lea si pana la inceputul secolului trecut a circulat o teorie conform careia limba malteza (vorbita in insula Malta) isi are originile in limba Punica. Astazi stim cu precizie ca malteza este o limba a carei sursa este Siculo-Araba adica araba siciliana. Fara indoiala ca in Malta s-a vorbit limba Punica, urmele ei nu s-au pastrat, insa.

Probabil ca adevaratele urme ale acestei limbi disparute pot fi gasite in limba Berbera vorbita in nordul Africii de triburile berbere. Interesant este si alfabetul Tuareg, numit Tifinag, care isi are probabil origini fenico-punice.