$$$

 Este capodopera barocă a lui Bernini cea mai controversată operă de artă religioasă din toate timpurile?

În „Extazul Sfintei Tereza”, spiritualul și sexualul se ciocnesc.

Extazul Sfintei Tereza este sculptat în cea mai pură marmură albă de Carrara, un înger apare cu cel mai beatific zâmbet. Tunica sa se ondulează ușor, ca în briză. Într-o mână, ține delicat o săgeată între degete, pe care pare să o retragă. Lângă el se află o femeie, o călugăriță, care se prăbușește la pământ, corpul ei dizolvându-se între faldurile grele drapate. Se află într-o stare de plăcere convulsivă: fața întoarsă în sus, gura ușor întredeschisă, ochii pe jumătate deschiși în sus, într-o intensă experiență extatică. Mâinile și picioarele goale par să aibă spasme. Îngerul și călugărița plutesc pe un nor, marmura fiind, în mod miraculos, ca o pernă, în timp ce razele aurii strălucesc asupra scenei, în mijlocul unei Capele Cornaro altfel întunecate de la Santa Maria della Vittoria din Roma.

Lucrarea a fost realizată între 1647–1652 și este una dintre capodoperele sculpturii baroce. Este un magnum opus de Gian Lorenzo Bernini, probabil cel mai mare artist al epocii baroce, și o înfățișează pe Sfânta Tereza de Àvila, cunoscută și sub numele de Teresa de Jesús (1515–1582), o călugăriță carmelită spaniolă, canonizată în 1622, cu doar 25 de ani înainte de crearea sculpturii.

Născută într-o familie aristocratică spaniolă, Sfânta Tereza a fost o reformatoare religioasă care a fondat ordinul Carmeliților Desculți. A avut viziuni mistice, pe care le-a descris în detaliu în influentele sale scrieri vernaculare, cea mai faimoasă fiind autobiografia sa, „Viața Sfintei Tereza a lui Isus”. 

Sculptura a fost comandată de cardinalul venețian Federico Cornaro (1579–1653), care alesese biserica, care găzduia un ordin al Carmeliților Desculți, pentru capela sa funerară, ceea ce o face pe Sfânta Tereza un subiect potrivit. 

Extazul Sfintei Tereza descrie cea mai faimoasă - și senzațională - viziune a Terezei, când inima i-a fost străpunsă de un înger cu o săgeată. Ea a scris despre această experiență în autobiografia sa, spunând că a văzut un înger aproape de ea, în partea stângă, în formă trupească. „Nu era mare, ci mic de statură și foarte frumos - fața lui arzând, ca și cum ar fi fost unul dintre cei mai înalți îngeri, care par a fi toți de foc; trebuie să fie cei pe care îi numim heruvimi”, își amintea ea.  

Ea a continuat: „Am văzut în mâna lui o suliță lungă de aur, iar la vârful fierului părea să fie un mic foc. Mi s-a părut că o înfige uneori în inima mea și îmi străpunge măruntaiele; când o scotea, părea că le scoate și pe ele și mă lasă toată aprinsă de o mare dragoste pentru Dumnezeu. Durerea era atât de mare încât mă făcea să gem; și totuși, atât de copleșitoare era dulceața acestei dureri excesive, încât nu-mi puteam dori să scap de ea. Sufletul nu este mulțumit acum cu nimic mai puțin decât cu Dumnezeu.”  

Bernini, deja aflat la apogeul faimei datorită unor opere precum Răpirea Proserpinei (1622) și Daphne și Apollo (1625), a transformat această relatare vie într-o interpretare contorsionată, fizică și de neuitat a experienței divine - iar opera de artă a dăinuit de-a lungul secolelor ca o emblemă atât iubită, cât și disprețuită a epocii baroce.

Recent, trupul Sfintei Tereza de Àvila a fost expus în Spania, la aproximativ 440 de ani de la moartea sa, atrăgând zeci de mii de credincioși pentru a o onora pe mistică. Întrucât fascinația pentru sfânta spaniolă continuă secole mai târziu, iată o privire mai atentă asupra Extazului Sfintei Tereza și trei interpretări care ar putea oferi noi perspective. 

Bernini a creat un „teatru” pentru Divin 

Gian Lorenzo Bernini a fost un catolic devotat, dar și un fel de om de spectacol, în timpul vieții sale nu numai că a scris piese de teatru, ci a și conceput scenografii. Lucrând în apogeul Contrareformei, dorința lui Bernini de a susține legitimitatea Bisericii Catolice, ca singură religie adevărată în fața protestantismului, a implicat construirea unei experiențe teatrale complexe pentru spectator.  

Deși majoritatea imaginilor din Extazul Sfintei Tereza se concentrează, pe bună dreptate, pe viziunea emoționantă, chiar erotică, a Sfintei Tereza, întreaga sculptură cuprinde mult mai mult din capelă, inclusiv arhitectura proiectată de Bernini, care a fost și un arhitect renumit. El și-a poziționat sculptura într-o nișă numită ediculă, înconjurată de coloane de marmură. Ediculul se ondulează în spațiul capelei, rupând linia continuă a peretelui, cu un gest dramatic care atrage atenția. Stâlpi de bronz, reprezentând lumina divină, formează o formă triunghiulară aurie (un simbol al Treimii) în spatele sculpturii de marmură, îndreptând din nou privirea în jos, spre scena care se desfășoară dedesubt. El folosește și lumina naturală. În spatele coloanelor de marmură se află o fereastră ascunsă care luminează sculptura în biserica altfel întunecată. Urmând calea luminii în sus, nu găsești fereastra, ci o pictură a unui porumbel, reprezentând Duhul Sfânt, pictată de ucenicul lui Bernini. 

 

Drama continuă de o parte și de alta a sculpturii. Pe fiecare perete lateral, Bernini a adăugat sculpturi iluzioniste în relief sub formă de loje de teatru în care apar membri ai familiei Cornaro, aparent martori la viziune, adânciți în discuții, iar unii chiar sprijinindu-se de parapet. Acest iluzionism a dat naștere la ceea ce istoricul de artă Rudolf Wittkower a numit „diverse grade de realitate”, în care spectatorii există într-o realitate comună cu familia Cornaro, în timp ce scena Terezei și a îngerului există într-un alt tărâm. 

Mirese ale lui Hristos: Sfinte femei ca și canale pentru experiența sacră-sexuală 

„Cel mai uimitor spectacol peep din artă” este modul în care renumitul istoric de artă Simon Schama a descris memorabil Extazul Sfintei Tereza, numind-o „un spectacol care planează la granița dintre misterul sacru și indecență”. El a adăugat că „savanții s-au prăbușit” pentru a evita să afirme evidentul - că Bernini o înfățișează pe Sfânta Tereza în ceea ce pare a fi un moment orgasmic de „abandon sexual”, atât fizic, cât și spiritual. 

Unii istorici de artă au refuzat categoric o astfel de interpretare, argumentând că Bernini nu ar fi riscat niciodată un scandal în acest moment al carierei sale și în perioada de apogeu a Contrareformei. Alții cred că a făcut exact asta, creând, așa cum a explicat psihanalistul Dany Nobus, „o reprezentare nerușinată și sacrilegică a viziunii Sfintei Tereza” și „un exemplu tipic al exceselor deplorabile ale artei baroce” (reputația lui Bernini era îndoielnică în lumea vorbitoare de limbă engleză până la mijlocul secolului al XX-lea ) . Într-adevăr, până în 1670, un critic anonim a pus în circulație o broșură care defăima statuia ca „trăgând-o pe acea Fecioară preapură nu numai în al Treilea Cer, ci și în noroi, pentru a face o Venus nu doar prosternată, ci și prostituată”.  

Însă realitatea este că îmbinarea plăcerilor senzuale și spirituale nu era tabuul pe care l-ar fi putut bănui cineva în secolul al XVII-lea. Imaginea lui Bernini se inspiră din limbajul și imaginile misticismului nupțial - un set de credințe vechi de secole care echivalau femeile sfinte și femeile sfinte cu „miresele lui Hristos”. Aceste femei sfinte, precum Teresa de Àvila, erau adesea scriitoare (Sfânta Tereza a fost prima dintre cele doar patru femei numite Doctori ai Bisericii) și datează din secolul al XIII-lea. Scrierile acestor femei împletesc romantismul, erotismul, spiritismul și teologia. Mechthild de Magdeburg, o mistică medievală creștină din secolul al XIII-lea din ceea ce este astăzi Germania, de exemplu, a scris poezii care echivalează unitatea cu Dumnezeu cu sexul dintre un bărbat și o femeie. 

Adesea, aceste scrieri au împletit sexualitatea și violența sau durerea cu viziuni sau momente de transformare religioasă. Aceste tradiții au dăinuit dincolo de viața Sfintei Tereza și nu erau exclusive femeilor (poetul John Donne a abordat astfel de teme în mod faimos). Cu toate acestea, epoca barocă s-a pretat în mod special la imagini sculpturale care au canalizat astfel de teme, deoarece artiștii, Bernini fiind cel mai important dintre ei, s-au desprins de statuia în picioare, în momente de durere și plăcere sfâșietoare. Sfânta Tereza întruchipează aceste teme - literare și sculpturale - mâinile ei zvârcolindu-se și picioarele în spasme, în poziție așezată. 

Această uniune dintre durere și plăcere se leagă de credințele teologice privind sublimarea sinelui față de Dumnezeu; misticismul nupțial pune în paralel această uniune cu Dumnezeu cu patru etape corelate cu experiențele pământești ale logodnei, căsătoriei, desăvârșirii și nașterii. Această etapă finală a morții sinelui și a renașterii în Hristos era potrivită pentru o capelă funerară precum aceasta. Bernini avea să revină la această imagistică în sculptura sa culcată, Fericita Ludovica Albertoni, un alt monument funerar, de la Biserica San Francesco a Ripa, Roma. 

În 1545, Biserica Catolică a instituit Conciliul de la Trento, care a urmărit să oficializeze doctrina catolică și să consolideze legitimitatea Bisericii în fața Reformei protestante. O parte a eforturilor Contrareformei s-a concentrat pe demontarea acuzațiilor de idolatrie, sub forma unor opere de artă figurative. După cum a explicat savantul Anthony Blunt, era necesar să se „dovedească faptul că, departe de a fi idolatre, imaginile sacre erau o incitare la evlavie și un mijloc de mântuire”. 

Cardinalul Federico Cornaro, cel care a comandat Extazul Sfintei Tereza, provenea dintr-o lungă linie de lideri religioși și a fost foarte implicat în eforturile Contrareformei, ceea ce înseamnă că era, fără îndoială, conștient de importanța unei opere de artă eficiente. Sfânta Tereza, cardinalul Cornaro, era, de asemenea, conștient că era un subiect puțin dificil. Deși ordinul ei carmelit reformat se bucura de popularitate, femeile mistice fuseseră mult timp tratate cu suspiciune de către Biserică. 

Tereza însăși fusese chemată de Inchiziție în 1576 și interogată pentru posibilă erezie. După cum a scris savantul Steven Ozment, „întreprinderea mistică este transrațională și transinstituțională. Și pentru că este astfel, are o potențială poziție antiintelectuală și antiinstituțională, care poate fi adoptată în scopuri critice ale disidenței, reformei și chiar revoluției.”  

Așadar, cum să abordăm un subiect atât de spinos într-un mod care să consolideze rolul Bisericii? Michael J. Call susține în eseul din 1997 „Boxing Teresa: The Counter-Reformation and Bernini's Cornaro Chapel” că Bernini face acest lucru controlând strict experiența privitorului asupra sculpturii. Printre punctele sale de vedere, el susține că Bernini nu a înfățișat familia Cornaro în lojele teatrului, așa cum s-a sugerat de mult timp, ci chiar în interiorul Vaticanului. Ca dovadă, el indică arhitectura din reliefuri. „Asemenea bolți casetate, coloane cu capiteluri compozite și nișe de pe culoar sunt... caracteristici proeminente în alte două proiecte de design importante finalizate de Bernini: Bazilica Sfântul Petru și scara mare a Palatului Vaticanului”, a scris el, „Prin plasarea sculpturilor Cornaro în spații legate de Vatican, Bernini le leagă simbolic de însăși centrul puterii din Biserica Romană; acestea devin astfel extensii ale autorității papale și icoane ale Inchiziției.” 

Call își exprimă marile îndoieli dacă Bernini a reușit, în cele din urmă, să controleze narațiunea Sfintei Tereza, în ciuda reinterpretării sale, concluzionând: „Povestea Teresei poate - și de fapt o face - să se elibereze de o lectură corectă din punct de vedere instituțional, în ciuda a tot ceea ce a făcut Bernini.”