£££

 GHEZA VIDA

În Maramureșul istoric sau în ținuturile românești din imediata vecinătate, biserica de lemn, prin arhaismul și simplitatea sa, este simbol al încreștinării neamului românesc încă de la naștere, fiind o rugăciune înălțată spre Cer. Realizări reprezentative ale arhitecturii de lemn din România, excepționalele biserici de lemn ale Maramureșului, ale Țării Lăpușului, sau ale Chioarului, bisericile de lemn de la Bârsana, Budești Josani, Desești, Ieud Deal, Poienile Izei, Rogoz, Șurdești și Plopiș au fost incluse în tezaurul umanității, fiind înscrise pe Lista Patrimoniului Mondial UNESCO.

La sfârșitul secolului al XIX-lea, la Baia Mare se naște un important fenomen artistic cu participare internațională – Școala de Pictură, întemeiată în 1896 de Simon Hollosy, pictor maramureșean de faimă europeană, urmată, după 1902, de Școala Liberă de Pictură, Centrul Artistic băimărean având o evoluție ascendentă, după Marea Unire până în contemporaneitate. Mișcarea artistică băimăreană a împlinit 120 de ani de activitate în anul 2016, fiind o mișcare artistică de anvergură europeană, la care au participat un mare număr de artiști (conform statisticilor, peste 4000 de artiști, din întreaga lume).

Între performanțele artistice ale Maramureșului, activitatea sculptorului Gheza Vida se înscrie la loc de cinste, fiind unul dintre cei mai importanți artiști ai României postbelice, recunoscut pe plan internațional, prin expozițiile personale în marile centre europene, prin participarea de două ori la Bienala de la Veneția. Operele sale fac parte din patrimoniul unor muzee de artă importante din țară, dar și din străinătate. Activitatea sa artistică este apreciată la cote înalte, neatinse de prea mulți artiști din România.

Despre Maramureș, meșterul Vida spunea cu mândrie și gratitudine: „Sunt un om cu noroc: M-am născut în Maramureș. Maramureșul m-a format ca om și ca artist. Îi rămân adânc recunoscător.”

S-a născut la 28 februarie 1913, la Baia Mare, oraș al minerilor, care era un important centru artistic, frecventat de artiști din multe țări europene, școală de pictură de aici bucurându-se de tradiție și faimă internațională.

Încă din tinerețe, Vida a început să sculpteze în lemn, inspirându-se din viața reală a minerilor și a țăranilor maramureșeni, manifestând o puternică comuniune și admirație față de artă populară maramureșeană.

Din 1932 a frecventat atelierul de pictură al cunoscutului pictor băimărean Sandor Ziffer.

Încă înainte de debutul său expozițional, Vida a fost remarcat de presă băimăreană, care în 1934 scria că este „un talent înnăscut”. Debutează în 1937 la Expoziția Noii Societăți a pictorilor băimăreni, unde a expus mai multe lucrări, fiind apreciate sculpturile sale Miner și Țăran legat de stâlp. În 1937, Vida pleacă spre Spania, unde, din luna ianuarie a anului următor a participat, în cadrul brigăzilor internaționale, la războiul civil. Din Spania, armata republicană, în retragere, a trecut Pirineii în Franța, membrii brigăzilor internaționale fiind internați în lagărele de la Saint-Cyprien și Gurs, unde Vida a sculptat și a expus în cadrul unei expoziții busturile lui Horea, Cloșca și Crișan. S-a întors la Baia Mare abia în 1941, când orașul, împreună cu întregul Maramureș, era sub ocupație horthistă în urma Dictatului de la Viena. La întoarcerea sa, fiind român și având cetățenie română, a fost permanent supravegheat de poliție, fiind de trei ori concentrat în detașamentele de muncă forțată din Ungaria. În timpul șederii la Budapesta urmează cursurile Academiei de Belle-Arte (1942-1944), având ca profesor pe Jenõ Bori. După eliberarea Budapestei, Vida s-a înrolat voluntar în Armata Română, pe frontul antihitlerist, din ianuarie 1945, până la sfârșitul războiului. Reîntors acasă după război, Gheza Vida participă în 1946 la prima expoziție de artă plastică organizată la Cluj-Napoca de Raoul Șorban, Emil Cornea și Carol Pleșa, iar în anul următor este prezent la Salonul de Pictură și Sculptură al Transilvaniei, organizat din inițiativa lui Virgil Vătășianu, Sandor Szolnay, Raoul Șorban și Laszlo Gyula.

La 24 octombrie 1948 este vernisată la Cluj-Napoca „Expoziția de artă plastică regională de Stat a Transilvaniei”, unde Gheza Vida expune Dans oșenesc și Buciumașul, sculpturi în lemn, impresionante ca forță și expresivitate. Cele două lucrări au fost prezente și la Expoziția Anuală de Stat, deschisă în decembrie la Palatul Republicii. Lucrările lui Vida au fost admirate de marele public și apreciate de critică de specialitate, fiind considerate „lucrări de mare talent, de mare vigoare expresivă”. În 1949, sculptorul Gheza Vida este premiat de Ministerul Artelor și Informațiilor.

În 1958, Expoziția personală Gheza Vida de la Sala Dalles din București este prezentată și comentată de critici de artă în mod elogios. Eugen Schileru scria: „Vida aduce în arta lui, ca și copacii, mesajul unui eroism simplu și al unui lirism viril”. Petru Comarnescu, în cronica să plastică, menționa: „În sculptură în lemn, Gheza Vida este, alături de Brâncuși și Ladea, cel mai apropiat de linia tradiției populare, iar Dans oșenesc, cioplit dintr-un trunchi de copac de către Vida, este una din pilduitoarele înfăptuiri în acest material”. Comentând expoziția Vida, Dan Hăulică nota: „N-am văzut niciun chip care să respire atâta copleșitoare tărie, câtă se desprinde din imensul Cap de țăran, sculptat în lemn de Vida Gheza. N-am întâlnit în expozițiile din ultimii ani niciun obraz asemenea acestui aspru și grav, de titan superb și îndurerat. Ar fi trebuit, fără îndoială, să se cheme Cap de erou (în „Gazeta literară”, aprilie 1958).

În următorii ani, artistul participă la numeroase expoziții personale și colective în țară (Baia Mare, Cluj-Napoca, Brașov, Satu Mare, București) și în străinătate (Bienala Internațională de la Veneția, Budapesta, Moscova, Cairo, Alexandria, Damasc, Bratislava, Berlin, Praga, Leningrad, Sofia, Paris, Varșovia, Belgrad, Helsinki, Bologna, Torino, Londra, Roma, Haga, Bruxelles).

În 1964 se inaugurează la Carei, Monumentul Ostașului Român, operă datorată sculptorului Gheza Vida, care a colaborat cu arhitectul Anton Dâmboianu, complexul fiind unul din cele mai ample monumente de for public din România, o realizare de excepție a artei monumentale din România.

Sculpturile lui Vida, de o remarcabilă vigoare, înfățișează personaje în atitudini genuine din viața cotidiană a oamenilor locului: La fân, Odihnă, Horitoarea, Țărancă cu coșul, Cap de țăran, Butimanu, Tropotita, Dans oșenesc, Veselia, Recolta, Mâner cu lămpaș, Mineri, Miner citind, Copil cu pasăre, Copil mâncând, Muncitor forestier, Femeie împovărată. Artistul este preocupat de personaje și secvențe ale istoriei românești, amintim sculpturile: Balada lui Pintea, Pintea Grigore judecând un nemeș, Dragoș-Vodă, Menumorut, Voievodul Gelu, Bogdan-Vodă, Răscoala. Un grup mare de sculpturi realizate de marele artist au o bogată încărcătură metaforică, fiind inspirate din universul mitic maramureșean: Omul Apelor, Omul dintre Focuri – Foca, Omul Nopții, Omul Pădurii, Solomonaru, Varvara, Priculiciul Minei, Fata Pădurii, Cușma Dracului, Mărțoaia, Vâlva Minelor, Carnaval, Botejunea de pe Iza.

Cioplit mai întâi în lemn în 1966, Monumentul țăranilor români martiri de la Moisei (transpus în piatră în 1972) este considerat de criticul de artă Constantin Prut „o sinteză a spiritualității românești, atingând acea tensiune unică la care s-a afirmat vocația ordinii, a echilibrului psihic și cosmic, a locului impregnat decisiv de umanitate, de sanctuarele dacice sau de spațiile de evocare brâncușiene”.

Călătorind prin Maramureș, scriitorul Geo Bogza nota: „În vara trecută oamenii Maramureșului – acei oameni pe care nu mi-i pot închipui decât falnici și mândri – nu s-au dezmințit și au ridicat la Moisei, din trainic și nobil lemn de stejar, un complex monumental cum nu se mai găsește, în niciunul din satele noastre. Un complex monumental, căruia i se poate spune așa pe bună dreptate, ca aceluia ridicat de Brâncuși la Târgu-Jiu… Totul e sobru, sever, plin de simboluri și semnificații profunde, scoțând de sub tristețea cimentului și reintegrând în nobilele tradiții ale Maramureșului amintirea celor douăzeci și nouă de fii ai săi, uciși de cea mai rea fiară ce și-a purtat pașii pe acolo. Autorul acestui monument, inspirat din sanctuarul dacic de la Grădiște, este sculptorul Gheza Vida, a cărui faptă merită lauda întregului nostru popor”. („Contemporanul”, ianuarie, 1967).

Între monumentele create de Vida, Sfatul bătrânilor (1973), realizat mai întâi în lemn (în prezent la Muzeul de Artă) și apoi în piatră, amplasat la Baia Mare, ca un simbol, în vecinătatea Palatului Administrativ, este un grup statuar impresionant, cu o largă deschidere filosofică, ce vine dinspre străvechea civilizație a satului românesc, reprezentând un moment profund și solemn legat de viața obștii.

Sintetizând, Raoul Șorban, autorul monumentalei monografii dedicate marelui sculptor, scria: „Vida este sculptorul unui popor, întărit cu credința în dreptul de viață universală al valorilor autohtone. Cu această înzestrare opera sa rămâne mărturia acelei acțiuni spirituale, ce întrunește într-o structură unică omul, artistul și istoria”.

În opera lui Vida, Monumentul Ostașului Român de la Carei sau Monumentul țăranilor români martiri de la Moisei au devenit simboluri naționale în conștiința publică românească, fiind excepționale realizări artistice, adevărate puncte de reper în evoluția sculpturii contemporane din România.

Opera sa a fost încununată de numeroase premii și distincții, iar în 1974 Academia Română l-a ales între membrii săi. În anul 2013 la centenarul nașterii sale, expozițiile cu operele sale au fost organizate la București, Cluj-Napoca, la Academia di Romania din Roma, precum și la Baia Mare. În Aula Academiei Române din București s-a desfășurat Simpozionul Național dedicat marelui sculptor. La Baia Mare, în orașul său natal, prin donația făcută de familie, s-a organizat Muzeul Memorial „Gheza Vida”, într-un spațiu adecvat din centrul istoric, ce aparține primăriei.

£££

 GIUSEPPE TOMASI DI LAMPEDUSA

Giuseppe Tomasi , XI Prinț de Lampedusa, XII Duce de Palma, Baron de Torretta și Montechiaro , cunoscut pur și simplu sub numele de Giuseppe Tomasi di Lampedusa ( Palermo , 23 decembrie 1896 – Roma , 23 iulie 1957 ), a fost un nobil și scriitor italian .

Om de litere cu o personalitate complexă și autor al cunoscutului roman Leopardul , a fost un personaj taciturn și solitar și și-a petrecut o mare parte din viață cufundat în lectură. Amintindu-și copilăria, a scris: „ Eram un băiat căruia îi plăcea singurătatea, căruia îi plăcea să fie cu lucrurile mai mult decât cu oamenii”.

Copilărie

Giuseppe Tomasi s-a născut la Palermo pe 23 decembrie 1896, fiul lui Giulio Maria Tomasi (1868-1934) și al Beatricei Mastrogiovanni Tasca di Cutò (1870-1946). A rămas singurul copil al familiei după moartea surorii sale mai mari, Stefania, din cauza difteriei (1897). A fost foarte apropiat de mama sa, o femeie cu o personalitate puternică, care a avut o mare influență asupra viitorului scriitor.

Nu același lucru s-a întâmplat și cu tatăl său, un om rece și detașat. În copilărie, a studiat în casa sa mare din Palermo cu ajutorul unei profesoare particulare, al mamei sale (care l-a învățat franceza ) și al bunicii sale, care îi citea romanele lui Emilio Salgari . În micul teatru al reședinței din Santa Margherita Belice , moștenit de la familia Cutò și foarte iubit de mama sa, unde petrecea vacanțe lungi, uneori chiar și iarna, a văzut prima sa reprezentație a piesei Hamlet , interpretată de o trupă de muzicieni itineranți.

Familia Tomasi di Lampedusa este o ramură a familiei Tomasi , din care descinde și familia Leopardi din Recanati , despre care tradiția indică originea bizantină . Caracterizată de o mare fervoare religioasă, arborele genealogic se mândrește cu un sfânt, Sfântul Giuseppe Maria Tomasi (1649-1713), și cu o venerabilă , Isabella Tomasi (1645-1690). În ultima vreme, unchiul ei, Pietro Tomasi della Torretta, a fost ministru de externe și președinte al Senatului .

Sub arme la Caporetto

Din 1911, Tomasi di Lampedusa a urmat liceul la Roma și mai târziu la Palermo. Tot la Roma, în 1915 s-a înscris la Facultatea de Drept , dar nu și-a finalizat studiile. În același an, a fost chemat în armată, participând la Primul Război Mondial ca ofițer de artilerie și a fost capturat de austrieci la înfrângerea de la Caporetto , care l-au închis în Ungaria . După ce a reușit să evadeze, s-a întors în Italia pe jos.

După demisia sa din Armata Regală cu gradul de locotenent , s-a întors acasă, în Sicilia , alternând odihna cu unele călătorii, mereu în compania mamei sale, care nu l-a abandonat niciodată, și efectuând studii despre literatura străină. În 1925, împreună cu vărul său Lucio Piccolo , a plecat la Genova , unde a stat aproximativ șase luni, contribuind la revista literară Le opere ei giorni .

Căsătoria cu Licy von Wolff-Stomersee

La Riga , pe 24 august 1932, s-a căsătorit într-o biserică ortodoxă cu psihanaliștii Alexandra , baroneasa von Wolff-Stomersee , cunoscută sub numele de „Licy”, fiica baronului german baltic Boris von Wolff-Stomersee și a cântăreței italiene Alice Barbi , care în 1920 se căsătorise, ca a doua soție, cu diplomatul italian Pietro Tomasi , marchizul della Torretta, unchiul lui Giuseppe. S-au mutat cu mama sa la Palermo, dar incompatibilitatea de caracter dintre cele două femei a forțat-o curând pe Licy să se întoarcă în Letonia . În 1934, Giulio Tomasi a murit, iar Giuseppe a moștenit titlul. În 1940 a fost chemat în armată, dar, deoarece era responsabil de afacerea agricolă moștenită, a fost curând eliberat din serviciu.

S-a refugiat la mama sa în Villa Piccolo ( Capo d'Orlando ), unde Licy li s-a alăturat mai târziu, pentru a scăpa de pericolele celui de -al Doilea Război Mondial . La sfârșitul anului 1944 a fost numit președinte provincial al Crucii Roșii Italiene din Palermo și apoi președinte regional, până în 1946. 

Mama sa, care se întorsese recent la Palermo, a murit în 1946. În 1953 a început să frecventeze un grup de tineri intelectuali, printre care Francesco Orlando și Gioacchino Lanza di Assaro . A stabilit o relație emoțională bună cu acesta din urmă, atât de mult încât l-a adoptat câțiva ani mai târziu. De atunci, Gioacchino Lanza a fost numit Gioacchino Lanza Tomasi .

Întâlnirea cu Eugenio Montale și Maria Bellonci

Tomasi di Lampedusa a fost un oaspete frecvent al vărului său Lucio Piccolo , cu care a călătorit la San Pellegrino Terme în 1954 pentru a participa la o conferință literară, unde ruda sa poetă fusese invitată să primească premiul întâi la un concurs literar. Acolo i-a întâlnit pe Eugenio Montale și Maria Bellonci . Se spune că la întoarcerea din acea călătorie a început să scrie Leopardul , pe care a terminat-o doi ani mai târziu, în 1956.

La început, manuscrisul romanului „ Gepardul” nu a fost luat în considerare de editurile Mondadori și Einaudi , cărora le fusese trimis spre lectură, iar respingerile l-au umplut de amărăciune pe Tomasi di Lampedusa. Manuscrisul a fost judecat negativ de Elio Vittorini , la acea vreme un cititor influent al Mondadori și editor al celebrei serii „ I gettoni ” pentru editura Einaudi, care nu și-a dat seama că citise o capodoperă a literaturii italiene și universale. Vittorini a refuzat ulterior să publice „Doctor Jivago” de Pasternak și „Toba de tinichea ” de Grass .

Moartea și succesul postum

În 1957 a fost diagnosticat cu cancer pulmonar ; a murit pe 23 iulie, nu înainte de a-l adopta ca moștenitor pe elevul și vărul său îndepărtat, Gioacchino Lanza di Assaro . Romanul a fost publicat postum, în noiembrie 1958, când Elena Croce l-a trimis lui Giorgio Bassani , care l-a publicat la editura Feltrinelli . În 1959, romanul a câștigat premiul Strega . 

În mod curios, Giuseppe Tomasi di Lampedusa a murit și el departe de casă, la fel ca strămoșul său, protagonistul romanului Ghepardul , la Roma, în casa cumnatei sale din via San Martino della Battaglia nr. 2, lângă Piazza Indipendenza , unde se dusese să urmeze anumite tratamente medicale care s-au dovedit ineficiente.

Trupul său a fost înmormântat pe 28 iulie în cavoul familiei din cimitirul capucinilor din Palermo ; din martie 2024 este înmormântat în biserica San Domenico din Palermo . 

Văduva sa, prințesa Alessandra di Lampedusa , a rămas gardiana memoriei sale. Neavând moștenitori, titlurile nobiliare (Duce de Palma, Prinț de Lampedusa, Baron de Montechiaro, Baron della Torretta și Grande al Spaniei clasa întâi) au revenit unchiului său patern, fostul președinte al Senatului Pietro Tomasi della Torretta, care a murit în 1962 fără a lăsa urmași direcți, ci doar colaterali. A fost succedat de vărul său Giuseppe Garofalo, fiul Mariei Antonia Tomasi di Lampedusa, cea mai apropiată rudă masculină a sa, care a moștenit și el o parte din moșie, împreună cu două dintre fiicele Chiarei, verișoarele ei.

£££

 HRANDT AVAKIAN

Hrandt Avakian (n. 29 martie 1900, Alep, Imperiul Otoman – d. 1990) a fost un pictor armean și colecționar de artă din România.

La începutul primului război mondial, familia Avakian (mama, trei fete și doi băieți), ca multe alte familii care au scăpat de pogromul din 1915, a părăsit țara de baștină și s-a refugiat în România, stabilindu-se pentru început în Dobrogea, la Balcic.

Aici, văzându-i vrednicia și entuziasmul, Jean Alexandru Steriadi i-a propus lui Avakian să vină la București, oferindu-i adăpost la Muzeul Kalinderu, al cărui director era, și l-a angajat ca paznic al muzeului.

Hrandt Avakian a avut la bază studii libere de pictură executate pe lângă maeștrii ai artei plastice românești precum Jean Alexandru Steriadi și Alexandru Satmari.

Hrandt Avakian expus în multe expoziții de pictură din București (1928,1943, 1957, 1963, 1967 și 1975) și din Erevan (Armenia) (1960 și 1962)De asemenea, a participat și la „Salonul de Desen și Gravură“ de la București, din 1930, precum și la „Salonul Oficial“ din 1934.

Tot în 1934, Hrandt Avakian și Ștefan Constantinescu deschid la București o expoziție cu picturi înfățișând Balcicul.

Lucrările sale se găsesc expuse în muzee din România, ca „Muzeul Zambaccian“ din București, „Muzeul Național de Artă“ din Cluj și „Muzeul de Artă“ din Constanța, dar și în colecții din străinătate (Franța, Bulgaria, Germania, Liban, Rusia și SUA).

După al doilea război mondial, Hrandt și sora sa Beatrice au început să colecționeze sistematic obiecte de artă, pe care le-au donat statului român în 1971.

Începand cu 1974, această colecție a devenit accesibilă publicului, în clădirea din Str. Arhitect Ion Mincu nr. 19.

Colecția fraților Beatrice și Hrandt Avakian, alcătuită din obiecte de artă orientală, picturi pe mătase și figurine din fildeș provenite din Japonia, statuete din India, Tibet, țările arabe, piese de orfevrerie lucrate de meșteri din Sibiu, din Anglia sau Franța, dar și o serie de tablouri ale unor artiști ca Grigorescu, Pallady, Steriadi sau Petrașcu, a rămas în această locație până în 1978, când a fost transferată la Muzeul Colecțiilor de Artă.

££_

 JEAN ARTHUR

„N-ai văzut niciodată iarbă de prerie cu vântul lipit de ea, nu-i așa, Diz?”

Jean Arthur îi pune această întrebare poetică și expresiv de specifică lui Thomas Mitchell în romanul lui Frank Capra din 1939, „Domnul Smith merge la Washington”, și îi înțelegem dorința de adevăr, frumusețe și de o viață mai simplă – una mai puțin coruptă, mai puțin călită. Arthur este Clarissa Saunders, secretara senatorului Joseph Paine (Claude Rains). Mitchell este reporterul (și „oul bun”) Diz, cel mai bun prieten al lui Saunders. Amândoi sunt beți. Beția Clarissei dezvăluie lucruri despre ea – lucruri chiar mai fermecătoare și mai emoționante decât ne-a arătat deja. Și complexe. Este conflictuală. Este îngrijorată de Jefferson Smith – senatorul naiv, interpretat de James Stewart, care este pe cale să fie supus la tortură pe podeaua Senatului SUA de către forțe corupte și care este inspirația pentru entuziasmul ei despre viața din comitat. Și totuși, încearcă să-și alunge sentimentele și să scape. Dar visele ei stropite de evadare îmbrățișează reveriile bucolice ale lui Smith. Acel fân a ajuns la ea. Se gândește la viața ei și, poate, la locul unde vrea să ajungă. se ridică, apoi își bate joc de ea însăși pentru că este atât de sentimentală. Înțelegem de ce simte toate acestea. Am trecut și noi prin asta. Și avem sentimentul că personajul lui Jean Arthur - cu toată perspicacitatea, empatia și scepticismul ei - știe că am trecut și noi prin asta.

Dar nu e chiar atât de sentimental. E sincer pentru că știe că se face vulnerabilă – ceea ce e înfricoșător. Și se pare că e îndrăgostită – deși nu de Diz (care o adoră). E îndrăgostită de domnul Smith, cel cu ochii mari – chiar dacă îi va cere în căsătorie lui Diz în această întâlnire amețitoare. A parafrazat reflecțiile lui Smith, întrebând-o pe Diz despre vântul care se sprijină pe iarba de prerie și despre „pârâiele de munte furioase – sau despre soarele care se mișcă în direcția vitelor”. Diz, care nu prea urmărește toate aceste jargonuri pastorale, răspunde la întrebarea ei cu o întrebare: „Obosește vântul acolo?”

El este amuzant. Ea este foarte amuzantă. Există chiar ceva umorist sumbru în modul în care are nevoie de intoxicație atât pentru a-l îndepărta pe domnul Smith, dulceața și idealurile sale, cât și pentru a le îmbrățișa. Ca și în alte filme ale lui Capra („ It's a Wonderful Life ” [1946], „Meet John Doe” [1941], „Mr. Deeds Goes to Town” [1936], ultimul în care Arthur joacă alături de Gary Cooper), o persoană trebuie să înnebunească aproape pentru a atinge un asemenea apogeu al bunătății. Nu este întotdeauna un loc vesel în care să fii, și uneori unul foarte sumbru, plin de nesiguranță, ideație suicidară și aziluri de boli mintale (vă amintiți de bietul unchi Billy al lui Thomas Mitchell în „ It's a Wonderful Life” ? Sau de faptul că Cooper a fost declarat nebun pentru că a fost atât de generos?). Nu e de mirare că se îmbată.

Și Arthur joacă rolul de beat la perfecție aici. Întreaga scenă este executată genial, interpretată cu o sincronizare comică impecabilă de către ambii actori. Trebuie să fie comică, dar fără a fi atât de ridicolă încât momentul să fie pur și simplu despre starea ei de ebrietate. Trebuie să-și dezvăluie vulnerabilitățile, rămânând în același timp dură (încercând, oricum), vărsându-și sufletul în timp ce își ține în frâu sentimentele (dar și nu). Ar fi o scenă greu de realizat pentru orice actor, iar Jean Arthur, ea cu contradicții sublime, o face atât de frumos și cu atâta naturalețe și precizie simultană, încât nu-ți poți imagina pe altcineva interpretând aceste replici. Atât de multe lucruri captivante despre Arthur ca interpretă sunt prezente în această scenă - mintea ei lucrează și o vezi gândind, o vezi întrebându-se, îndoindu-se, sperând. Îi vezi inteligența, îi simți dorul, îi simți durerea. Și, din nou, vezi cât de amuzantă este - spiritul ei verbal și umorul ei fizic.

Unul dintre cele mai convingătoare lucruri la Arthur este modul în care gestionează aceste contradicții. În primul rând, o auzim în vocea ei. Acea voce – atât de des adusă în discuție atunci când se vorbește despre ea, și pe bună dreptate – este atât de distinctă și fermecătoare. Joasă și măsurată, fluctuând spre ascuțite și ezitante – este aproape imposibil de descris, deși Capra a exprimat-o frumos: „Joasă, răgușită – uneori se răspândea plăcut în octavele superioare ca o mie de clopoței care clinchetă.” Acea voce, considerată un posibil impediment la începutul carierei sale, poate părea dură într-un stil urban, apoi sună extrem de dulce, trosnitor, veselă și tânără, iar apoi guturală și adultă. În multe privințe, ea întruchipează însăși dihotomia pe care Capra o exprimă în multe dintre filmele sale – aceea că există mult mai mult în acest bărbat sau femeie arhetipală decât se vede cu ochiul liber. Fata de alături ar putea locui într-un birou cu un singur dormitor (ca în Mr. Smith Goes to Washington ) sau într-un apartament cu doi bărbați (ca în The More the Merrier [1943]), și probabil este mult mai sătulă de lume decât ai crede, mult mai inteligentă și mult mai puțin virgină.

Ia un moment încântător din The Talk of the Town (1942) de George Stevens, în care personajul lui Cary Grant, Leopold Dilg, care a evadat din închisoare (a fost acuzat că a incendiat o moară și l-a ucis pe maistru în acest proces), și Michael Lightcap, un profesor de drept interpretat de Ronald Colman, stau amândoi în casa personajului lui Arthur, Nora Shelley. Dilg nu stă chiar acolo cum trebuie - se ascunde în podul ei; în timp ce Lightcap închiriază casa pentru a scrie o carte în pace și izolare. În noaptea în care sosește Lightcap, Shelley găsește o scuză să rămână peste noapte - vrea să-l supravegheze pe Dilg ca Lightcap să nu-l descopere - și împrumută pijamaua profesorului. Trezindu-se a doua zi dimineață, știind că sunt doi bărbați în casa ei, stă în fața unei oglinzi înalte, îmbrăcată în pijamaua lui supradimensionată, făcând prostii, jucându-se cu părul ei și spunând (în stilul lui Katharine Hepburn) „minunat, minunat, chiar minunat...” Este fermecător, sexy și amuzant în același timp. Și, conform impresionantei biografii a lui John Oller, Jean Arthur: Actrița pe care nimeni nu o cunoștea (care mi-a fost de ajutor în scrierea acestui articol și a furnizat citatele de aici), Arthur improvizase acest fragment între duble - făcându-l cu atât mai excepțional. Vedeți cât de mult se bucură această femeie, în acel moment, de situația potențial scandaloasă. 

Provin din lumi complete, pline de experiență; sunt realiști care au trecut prin încercări și, în unele cazuri, sunt dispuși să creadă din nou. Așa cum se întâmplă în atrăgătorul, imperfectul, dar subapreciatul roman al lui Irving Cummings, „ Anii nerăbdători ” (1944), în care personajul ei sensibil se îndrăgostește din nou de soțul ei înstrăinat (interpretat de Lee Bowman) atunci când sunt obligați de instanță să reparcurgă pașii curtării și căsătoriei lor, pentru a permite un divorț (ridicol, dar funcționează). Până la final, ea tânjește cu îndrăgostire să-și păstreze „inima la cer”, iar tu crezi asta - dar prin interpretarea lui Arthur, crezi că face asta pentru că vrea, nu doar pentru că ar trebui să fie căsătorită.

Aceasta este o altă calitate proeminentă a lui Jean Arthur - virtuțile ei nu depind de inocența sau fragilitatea banală. Este o femeie adultă cu experiență. Și este suficient de matură pentru a înțelege cât de important este uneori să te conectezi la copilul din tine sau la excentricitatea ta înnăscută - nu este o surpriză că a excelat interpretându-l pe Peter Pan pe scenă și a lucrat atât de frumos cu tânărul Brandon De Wilde în Shane (1953). Ea a spus despre sinele ei în afara ecranului: „Nu sunt adultă, aceasta este explicația mea despre mine. Cu excepția momentelor în care lucrez pe un platou de filmare, am toate inhibițiile și timiditatea copilului timid și înapoiat.” Dar acest aspect „non-adult” al personalității ei pare să facă parte și din independența ei - pe ecran și probabil și în afara acestuia. Când este romantică, sexy și caraghioasă sau când se plimbă în codițe, cremă rece și un halat de casă (așa cum face cu farmec irezistibil în The More the Merrier ), este încă o persoană adultă. Sau când dansează cu copiii în parc în You Can't Take It With You (1938), are un spirit minunat de liber. Într-un număr din 1936 al revistei Screen and Radio Weekly (care promova romanul lui Cecil B. DeMille, The Plainsman [1936], în care a jucat rolul Calamity Jane), Arthur a scris un eseu intitulat „Cine vrea să fie o doamnă?”. Ea a scris:

Femeile ar fi fost emancipate de mult dacă nu ar fi fost tirania „domnișoarelor”, un ideal fals și un standard de comportament... Nu este oare adevărat că eroinele lui Mae West, personajele băiețoase ale lui Katharine Hepburn, chelnerițele lui Bette Davis și alte caracterizări dure au ajutat milioane de oameni să fie mai indulgenți față de femeile care nu sunt timide, pisicuțe sau prea blânde? Filmele au făcut lumea mai tolerantă, au dovedit că aceasta este o lume la fel de mult a femeilor, cât și a bărbaților.

„Putea stăpâni tonul și ritmul execuției sale și esența emoțională pentru a se încadra perfect în genul pe care îl aborda, fie că era vorba de o poveste excentrică, western sau dramă.”

B.Născută pe numele său real Gladys Georgianna Greene în 1900, în Plattsburgh, New York, Arthur a fost adesea vagă în legătură cu începuturile sale. A lucrat ca model în New York City, iar după aceea i s-a oferit un test de ecranizare la Fox Films în 1923. Potrivit lui Oller, ea și mama ei au ajuns la Hollywood - lucru pe care Arthur l-a susținut că s-a întâmplat când era adolescentă, deși avea douăzeci și doi de ani. În primii ani pe ecran, când a fost obligată să joace roluri de flappers și ingenue, a rămas necontestată și, în cea mai mare parte, nu a fost mulțumită de muncă (regizorul John Cromwell i-a spus că nu va reuși la Hollywood - și ne bucurăm că s-a înșelat amarnic). Contractul ei cu Paramount Pictures a expirat în 1931, iar ea a devenit agent liber de contract - o poziție incertă pentru o actriță care încerca să se impună la acea vreme. Acest lucru și deziluzia ei față de Hollywood au determinat-o să renunțe la filme, pentru o vreme, și să se întoarcă la New York, unde a urcat pe scenă (impresionant), și-a perfecționat talentul și a căpătat o nouă forță și încredere. Arthur a spus despre primii ei ani de actorie:

„Pe vremea aceea eram o actriță foarte slabă. Știi... bla! Eram extrem de nerăbdătoare să mă perfecționez, dar nu aveam experiență în ceea ce privește antrenamentul autentic; eram îngrozitor de blândă și nu suficient de importantă pentru a fi deranjată. Numai dacă ai mare succes îți acordă atenția de care ai nevoie. Dacă ai învățat niște tehnici actoricești pe scenă, ai un bagaj de referințe. Am presupus că există o singură modalitate de a pune în scenă fiecare emoție, așa că am continuat destul de orbește.”

Probabil că Arthur era în mod caracteristic dură cu ea însăși, dar pe lângă munca pe scenă și studii, poate că trebuia să-și dea seama de anii '20 și să se acomodeze la cei '30, să acumuleze mai multă viață, experiență și dezvoltare personală, înainte de a putea cu adevărat să iasă în evidență și să strălucească. A apărut întotdeauna mai tânără pe ecran și uneori și-a redus vârsta cu opt ani, probabil nu din vanitate, ci pentru a nu fi limitată în rolurile oferite într-o profesie ageistă. Oamenii sunt adesea uimiți că avea peste cincizeci de ani când a jucat rolul soției pioniere în Shane , al lui George Stevens - ceea ce subliniază ideea pe care actrițele o aveau (și încă o au) despre a nu obține de lucru după o anumită vârstă.

Arthur era reticentă față de publicitatea de la Hollywood și agitația care venea odată cu statutul de vedetă. Nu-i plăcea să i se facă poze sau să vorbească prea mult despre ea însăși (a fost poreclită Americana Garbo). Era cunoscută pentru evitarea reflectoarelor și prefera să stea acasă și să citească sau să asculte muzică - și a rămas așa pe tot parcursul carierei sale. În 1947, a luat o pauză de la actorie pentru a merge la facultate (pentru o perioadă - nu a terminat-o niciodată), iar în anii următori a continuat să predea actorie. Nu a avut niciodată copii; nu s-a recăsătorit niciodată după a doua căsătorie, cu Frank Ross Jr., încheiată prin divorț (prima, din 1928, a fost anulată); și rareori a fost nostalgică după sfârșitul carierei. Chiar și în tinerețe, Arthur pur și simplu nu putea juca rolul ingenuei - ea căuta mereu mai mult, și mai mult în sine.

Când s-a întors la Hollywood la începutul anilor 1930, după perioada petrecută la New York, a avut succes cu primul său film pentru Columbia - studioul cu care tocmai semnase, sub conducerea lui Harry Cohn - Whirpool (1934), o melodramă în care a jucat rolul unei reportere care află că tatăl ei, presupus decedat, proprietarul unui club de noapte dubios (Jack Holt), este încă în viață. Este un film dur și tandru și o privire fascinantă asupra lui Arthur din perioada anterioară - o vedem jucând o femeie modernă înainte de a avea succes în roluri mai bune și în filme în care interpreta o variație a acestui personaj. Are un stil atât de bine antrenat, dar naturalist - este complet dezvoltat - este reală și prezentă și fură filmul de la toți ceilalți. Spectatorii și criticii au observat.

A apărut în șase filme lansate numai în 1935, inclusiv If You Could Only Cook - o încântare absolută, alături de Herbert Marshall - și The Whole Town's Talking, care a reunit-o cu John Ford, care o regizase în primul ei lungmetraj, filmul mut Cameo Kirby (1923). În timpul petrecut la Columbia, a devenit o mare vedetă și, fidelă naturii sale artistice și independente, s-a luptat cu Cohn pentru contractul ei, luptând pentru roluri mai bune și a fost suspendată pentru că a refuzat roluri. După ce contractul ei a expirat în 1944, se pare că a fost ușurată să termine cu Columbia și Cohn (povestea adesea spusă spune că a alergat prin parcare strigând: „Sunt liberă! Sunt liberă!”). A apărut doar în alte două filme după aceea: marele film comic sumbru al lui Billy Wilder, „A Foreign Affair” (1948) și acum clasicul „Shane”. A fost extraordinară în ambele.

Deși comedia extraordinară „The Whole Town's Talking” este, în mod oficial, o demonstrație pentru Edward G. Robinson (acesta joacă un rol dublu - gangster nemilos și funcționar blând - utilizând multe cadre minunate pe ecran divizat), Arthur i-a dovedit și mai mult darul pentru comedie și replici rapide, interpretând o femeie de carieră independentă, dură și glumeață - inteligentă, dar sensibilă. Robinson a fost profund impresionat de ea, apreciindu-i numeroasele contradicții. El a scris următoarele în memoriile sale despre film:

„Comentariile lor despre mine erau frumoase, dar laudele lor erau, de fapt, pentru Jean Arthur - acea actriță curioasă și nevrotică, cu o fire atât de emoționantă și atrăgătoare, încât a adus cu adevărat o nouă dimensiune ecranului. Jean Arthur nu avea părul creț; deloc frumoasă după standardele antice ale Hollywood-ului, cu o voce care scrâșnea ca o mentă proaspătă, mi se părea că trăiește - atât pe ecran, cât și în afara acestuia - într-o lume de vis, inventată de ea însăși. Era capricioasă fără a fi prostuță, unică fără a fi nebună, o personalitate teatrală care nu era o persoană teatrală.”

Experiența pe care a acumulat-o în acel prim an aglomerat la Columbia i-a fost de folos pentru unul dintre cele mai faimoase roluri ale sale - în piesa lui Capra, Mr. Deeds Goes to Town. Dintre toate personajele din Mr. Deeds, Babe Bennett, interpretată de Arthur, este cea cu probabil cea mai dificilă dualitate: trebuie să-și pună în aplicare simultan vicleșugul, dându-se drept domnișoară aflată în primejdie pentru a-l angaja pe nevinovat Deeds - de fapt este o reporteră de ziar care scrie despre el - și, pe măsură ce îl cunoaște, să fie cuprinsă de idealismul său. Babe este o reporteră al naibii de bună și o femeie independentă și modernă - împarte un apartament studio cu un prieten artist - și descoperă, de asemenea, empatie față de Deeds. Arthur arată aceste laturi în priviri și expresii mici care se construiesc și se construiesc - le vezi la exterior și le simți la interior. Sinceritatea ei în vârful treptelor apartamentului ei, când Babe îl îndeamnă pe Deeds să nu permită nimănui să-l rănească din nou, cerându-i să „se întoarcă la Mandrake Falls”, doar pentru a fi mișcată de poezia sa sinceră, este un moment magnific, rostit cu conștientizarea faptului că aceasta nu este doar o scenă, ci un punct de cotitură pentru întregul film.

Arthur este esențial pentru ultima cotitură a filmului, rostind un discurs emoționant, care rupe amorțeala tăcută a lui Deeds chiar în ultimul moment - și declanșează un fel de eliberare în public. De-a lungul filmului, Arthur echilibrează comedia și melodrama; are capacitatea de a le livra pe amândouă, aparent cu puțin efort. Dar, bineînțeles, a fost nevoie de efort. Potrivit lui Capra, Arthur, mereu nervos în legătură cu performanțele ei, vomita între scene. El spunea: „Nu erau fluturi în stomac. Erau viespi.”

Arthur s-a reunit cu William Powell în Fosta doamnă... Bradford (1936), un film mult mai ușor decât Deeds, având în vedere că a lucrat cu el la începutul carierei sale, inclusiv în The Canary Murder Case (1929) - primul ei film în care a vorbit doar despre el. A jucat rolul unui cuplu cosmopolit divorțat într-o aventură în stilul lui Thin Man , iar filmul a necesitat o interpretare perfect sincronizată, o chimie vibrantă între cei doi actori principali și o comedie fizică agilă. Arthur a îndeplinit aceste cerințe cu grație - făcând din nou totul să pară atât de ușor.

A fost o pereche plină de farmec și avea să aibă o altă pereche, cu Charles Boyer, în filmul lui Frank Borzage din 1937, History Is Made at Night.În acest film pe alocuri baroc și superb de febril, Arthur joacă rolul unei femei care încearcă să divorțeze, dar este prinsă în capcană de un soț brutal și gelos (Colin Clive). Într-o acțiune extrem de complicată, ea se îndrăgostește de un romantic șef de sală francez (Boyer), care nu va renunța să o găsească, indiferent cât de departe îl va duce. În mâini mai puțin puternice decât cele ale marelui Borzage, intensitatea ardorii ar fi putut părea absurd de exagerată, dar Arthur și Boyer reușesc să fie atât celești, cât și pământeni. Trăiesc într-un vis mai mult decât orice altceva, dar ei știu asta, și Borzage știe asta, așa că, pe parcursul întregului film, se simt ca și cum ar fi în pragul unui fel de dezastru - care devine literal și extrem de emoționant și îngrijorător până la final. Acesta este un film strălucitor și elegant, în care ea este absolut credibilă, indiferent cât de minunat de complicată devine melodrama - furt de bijuterii simulat, caz de crimă al bărbatului greșit, aisberg și tot ce trebuie. Filmul a arătat unul dintre marile daruri ale lui Arthur: putea stăpâni tonul și ritmul discursului său și esența emoțională pentru a se potrivi perfect genului pe care îl aborda, fie că era vorba de excentric, western sau dramă.

Această versatilitate este evidentă în următoarea sa colaborare cu Capra, comedia din 1938 „ Nu-l poți lua cu tine”, în care Arthur joacă alături de James Stewart în rolul lui Tony Kirby. Parteneriatele ei cu Stewart au fost perfecte și generoase, iar interpretarea lui Arthur de aici oferă ancora, nu doar pentru Stewart, ci pentru întregul film. Modul în care personajul ei, Alice Sycamore, poate face tranziția între casa familiei sale în stil Charles Addams și un loc de muncă obișnuit în lumea reală este important - ea este echilibrul dintre adorabilul excentric și iremediabilul rigid. Înțelegi de ce personajul lui Stewart este înnebunit după ea. Este umană și spirituală, inteligentă și rebelă, dar nu lipsită de nesiguranțe - nesiguranțe amestecate cu mândrie, vom afla. Își iubește familia, fie blestemați snobii, dar la început este îngrijorată și de părinții bogați 

££3

 LEGENDA GRAALULUI

Legenda Graalului (cunoscută și sub numele de Căutarea Graalului, Căutarea Sfântului Graal) s-a dezvoltat în Europa în jurul anilor 1050-1485 d.Hr. Cel mai probabil, a apărut în Irlanda ca folclor, înainte de a apărea în formă scrisă cândva înainte de 1056 d.Hr. în Extazul profetic al fantomelor , o poveste irlandeză. Conceptul a fost popularizat de poetul francez Chrétien de Troyes (1130-1190 d.Hr.) în lucrarea sa Perceval sau Povestea Graalului (cca. 1190 d.Hr.), pe care a lăsat-o neterminată și a fost completată de alți poeți în opera cunoscută sub numele de Cele Patru Continuări .

Povestea lui Chrétien prezintă un castel mistic, un graal (în acest moment o tavă, nu o cupă), o procesiune ciudată, o femeie care își schimbă forma și un erou în vizită care este așteptat să pună o întrebare care va rupe o vrajă magică; toate elementele se regăsesc în lucrarea anterioară Extazul profetic al fantomelor . Graalul lui Chrétien a fost transformat în cupa lui Hristos la Cina cea de Taină de către Robert de Boron (secolul al XII-lea d.Hr.) în lucrarea sa Iosif din Arimateea , iar scriitorii ulteriori au continuat această tradiție. Asocierea graalului cu cupa lui Hristos a fost standardizată de Sir Thomas Malory în lucrarea sa Le Morte D'Arthur (1469 d.Hr.), așa este cel mai bine cunoscut în zilele noastre.

Legenda Graalului s-ar putea să se fi dezvoltat din ritualuri șamanice celtice , în care un inițiat trebuia să treacă anumite teste pentru a atinge o stare vizionară elevată. Căutarea Graalului ar fi, așadar, o căutare a sensului vieții, a naturii divinului și ar simboliza adevăratul scop al vieții. Natura rezonantă a poveștilor despre căutare a inspirat publicul timp de secole, iar Legendele Arthuriene rămân la fel de populare în zilele noastre ca și în trecut.

Origine timpurie

În lucrarea sa fundamentală „From Ritual to Romance ”, erudita Jessie L. Weston susține că legenda Graalului s-a dezvoltat din ritualurile orientale timpurii ale fertilității, care legau sănătatea unui monarh de cea a pământului. Monarhul era menținut sănătos sau vindecat de orice îl afecțiune, prin intermediul acestui ritual care implica fast și jocuri de rol. Acest concept a călătorit prin comerț în Europa, unde a ajuns să fie exprimat în povești populare care aveau să se dezvolte apoi în literatura medievală .

Savantul arturian R. S. Loomis citează prima versiune scrisă cunoscută a unei „povești despre graal” sub numele de Extazul profetic al fantomelor , scrisă în Irlanda cândva înainte de 1056 d.Hr., posibil în jurul anului 1050 d.Hr., chiar dacă această poveste nu menționează un graal în sine. În această poveste, Marele Rege al Irlandei, Conn, întâlnește un călăreț fantomă care se dovedește a fi zeul fertilității Lugh . Lugh îl invită pe Conn să ia masa la palatul său și pornesc împreună, dar când Conn ajunge la palat, îl găsește pe Lugh deja acolo și cu un ospăț mare pregătit. În timp ce Conn stă așezat, i se servesc porții enorme de carne și băutură de către o frumoasă fecioară încoronată, cunoscută sub numele de Suveranitatea Irlandei. Când ea aduce un potir de aur cu bere la ospăț, ea îl întreabă pe Lugh: „Cui i se va da această cupă?”, iar Lugh răspunde: „Toarnă-o pentru Conn”. În timp ce Conn bea din potir, Lugh cade în transă și dă numele tuturor descendenților regali ai lui Conn. Lugh și palatul său dispar apoi, iar Conn rămâne singur cu potirul.

Acesta este genul de poveste pe care Weston o discută ca fiind izvorât din ritualuri de fertilitate. Primele ritualuri ar fi implicat cumva o figură care îl reprezintă pe rege și alte figuri care simbolizează forțele naturale care susțin și încurajează domnia regelui. Conn, în poveste, reprezintă monarhia, dar nu și conceptul de suveranitate, care este simbolizat în mod clar de fecioara încoronată. Când fecioara îl întreabă pe zeul fertilității cui ar trebui să i se acorde onoarea potirului, acesta îl indică pe Conn - regele este onorat de lumea naturală, iar monarhia este servită de bunăvoie de suveranitatea naturală, care este consimțământul pământului și al oamenilor față de un anumit monarh. Lugh îl asigură apoi pe rege de o linie lungă și neîntreruptă de descendenți - de fertilitate continuă - și, odată cu mesajul transmis, ființele supranaturale și palatul lor dispar, lăsându-l pe Conn cu un suvenir puternic al întâlnirii.

Percevalul lui Chrétien

Conform lui Loomis, această poveste irlandeză este un precursor al poemului lui Chrétien din 1190 d.Hr., „ Perceval sau Povestea Graalului” , care reprezintă prima apariție a Graalului pe nume în literatura universală . La un moment dat în această poezie, cavalerul Perceval de la curtea Regelui Arthur îl întâlnește pe Regele Pescar (cunoscut și sub numele de Regele Graalului), care îl invită să ia masa la castelul său. Ca și în povestea anterioară, Regele Pescar sosește la castel înaintea lui Perceval și se pregătește un ospăț mare. Perceval este martor la o procesiune ciudată în timp ce mănâncă: o lance însângerată, un candelabru și un graal sunt duse pe lângă el într-o cameră alăturată.

Când Perceval era instruit ca cavaler, instructorul său i-a înțeles importanța de a nu-și etala mintea ținându-și limba și că un cavaler nu ar trebui să fie niciodată prea vorbăreț; prin urmare, chiar dacă vrea să întrebe ce înseamnă procesiunea, rămâne tăcut. Se trezește a doua zi dimineață și îl găsește pe Regele Pescar, pe servitori și pe castel dispărând, rămânând singur să-și înșeueze calul și să-și continue călătoria. Mai târziu, întâlnește o femeie plângând care îl ceartă pentru că nu a întrebat cui îi servește Graalul, deoarece, dacă ar fi făcut-o, l-ar fi putut vindeca pe rege și țara.

Graalul din opera lui Chrétien este un platou, iar savantul arthurian Norris J. Lacy explică cum ar fi putut ști acest lucru un public contemporan:

„Cuvântul în sine nu este învăluit în mister. Este unul dintre numeroasele reflexe ale latinei medievale *gradale*, un cuvânt care însemna „pe trepte”, „în etape”, aplicat unui fel de mâncare sau platou care era adus la masă în diferite etape sau porții în timpul unei mese.” (257)

În Chrétien, Perceval ar fi trebuit să întrebe: „Ce este Graalul? Cui îi servește?” și, punând aceste întrebări, s-ar fi făcut o legătură între regele rănit și bolnav, pământul său infertil și puterea Graalului de a vindeca și restaura. Chrétien a murit înainte de a putea termina poemul, dar alți poeți au dus povestea până la sfârșit în Cele Patru Continuări, Perceval răscumpărându-se pentru greșeala sa anterioară, succedându-i Regelui Pescar ca monarh și domnind cu dreptate asupra unui pământ fertil și abundent.

Robert de Boron și Wolfram von Eschenbach

Operele lui Chrétien au fost lecturi populare și au avut o influență deosebită, chiar și poemul său neterminat Perceval, și l-au inspirat pe poetul Robert de Boron să-și scrie propria poveste de dragoste, Iosif din Arimateea , în care Graalul este transformat dintr-un simbol păgân al fertilității și vindecării în paharul din care a băut Iisus Hristos la Cina cea de Taină. Iosif din Arimateea este menționat în toate cele patru evanghelii biblice ca un discipol secret al lui Iisus Hristos, care și-a donat timpul și mormântul după răstignire . În folclorul medieval , el a venit în Marea Britanie după învierea lui Hristos, ducând Graalul, paharul din care a băut Hristos la Cina cea de Taină, pe care Iosif l-a folosit pentru a strânge sângele lui Hristos când era pe cruce, și a fondat o abație la Glastonbury.

Robert de Boron preia această tradiție în poemul său în care Iosif ascunde Graalul în casa sa după execuția lui Hristos și este închis la scurt timp după aceea pentru credința sa creștină. Hristos i se apare lui Iosif în închisoare, îi dă Graalul care fusese ascuns și îl învață secretele utilizării acestuia. Magia Graalului îl împiedică pe Iosif să îmbătrânească și îl menține într-o sănătate perfectă până când este eliberat din închisoare mulți ani mai târziu și navighează spre Marea Britanie.

Robert a creștinat motivele păgâne anterioare ale Legendelor Arthuriene și a introdus, de asemenea, faimosul simbol al Sabiei în Piatră (o armă diferită de sabia lui Arthur, Excalibur ), care îl stabilește pe Arthur ca adevăratul rege al Marii Britanii, dar îl prezintă ca o sabie într-o nicovală (care avea să devină o piatră abia mai târziu). Alți doi scriitori care au lucrat cam în aceeași perioadă, Béroul și Thomas al Marii Britanii, au contribuit în continuare la dezvoltarea legendelor - Thomas reintroducând elementele iubirii curtene stabilite de Chrétien - dar legenda Graalului avea să fie dezvoltată ulterior de poetul german Wolfram von Eschenbach (cca. 1170-cca. 1220 d.Hr.) în Parzivalul său .

Parzivalul lui Wolfram este considerat cea mai mare epopee germană a epocii sale (și care avea să dea mai târziu putere operelor lui Wagner). Inspirat de Percevalul lui Chrétien (deși Wolfram în textul său nu numai că neagă acest lucru, dar îl șironizează pe Chrétien), Parzivalul este o poveste despre trezirea spirituală, un Bildungsroman (poveste care detaliază educația unui personaj, călătoria sa spre maturitate, căutarea sa spirituală), în care Parzival trece de la o stare de haos și îndoială de sine la una de acceptare de sine, grație și pace.

În cartea a V-a a lui Parzival, eroul părăsește curtea lui Arthur și ajunge la Castelul Graalului, al cărui stăpân, Anfortas, suferă de o rană care nu se vindecă. Parzival nu întreabă despre rană și nici despre ciudata procesiune care trece prin fața lui, și din același motiv pentru care Perceval a rămas tăcut în opera lui Chrétien. A doua zi dimineață, se trezește și găsește că castelul și toți locuitorii săi au dispărut și dă vina pe spiritele rele care încearcă să-l deruteze pentru această experiență. În povestea lui Wolfram, Graalul nu este un platou sau o cupă, ci o piatră - un fel de bijuterie - care oferă din abundență cele mai alese alimente pe care și le-ai putea dori cineva. Știind că așa ceva nu ar putea exista, Parzival ignoră întregul episod. La sosirea înapoi la curtea lui Arthur, doamna Sigune îi spune furioasă că ar fi trebuit să-l întrebe pe Anfortas despre semnificația procesiunii și a graalului, dar nu-i spune de ce.

Parzival pornește într-o căutare a Graalului, este instruit de un om sfânt în sensul și valoarea acestuia și, în final, se angajează într-o luptă singulară cu un cavaler care, simbolic, se dovedește a fi el însuși. Este învins de acest cavaler care îi rupe sabia, dar apoi se împacă cu el și îl conduce la o înțelegere și acceptare de sine. În cele din urmă, Parzival devine Regele Graalului, așa cum se întâmplă în cele Patru Continuări franceze ale poemului lui Chrétien.

Vulgata și Post-Vulgata

Legenda Graalului a fost dezvoltată în continuare în Țara Galilor în Mabinogion (cca. 1200 d.Hr., deși poveștile sunt probabil mai vechi), care prezintă Graalul ca pe un cazan care oferă din abundență tot ce dorește cineva să mănânce sau să bea. Graalul devine apoi din nou un potir în opera călugărului Layamon (sfârșitul secolului al XII-lea/începutul secolului al XIII-lea d.Hr.), al cărui Brut este prima versiune a Legendei Arthuriene în limba engleză. Brut -ul lui Layamon este sursa principală pentru prima versiune în proză a legendei în limba engleză, Ciclul Vulgata (cunoscut și sub numele de Ciclul Lancelot -Graal , 1215-1235 d.Hr.). Aceasta este prima dată când legendele apar în proză, iar acest lucru este semnificativ deoarece proza era rezervată non-ficțiunii serioase (teologie, istorie, filozofie ), în timp ce operele imaginației erau întotdeauna redate în poezie. Faptul că un scrib necunoscut și-ar fi făcut timp să scrie povestea în proză sugerează cât de serios era tratat subiectul în acea perioadă.

Un aspect foarte interesant al dezvoltării Legendei arturiene și a Căutării Graalului este tăcerea Bisericii medievale . Nu există nicio condamnare sau critică a romanelor arturiene, chiar dacă acestea au contestat în mod flagrant învățăturile Bisericii despre căsătorie, fidelitate sau scopul cuiva în viață din perioada cca. 1056-1215 d.Hr. Până în momentul scrierii Ciclului Vulgata , legendele fuseseră în mare parte creștinizate, dar, totuși, se pare că Biserica medievală ar fi venit cu unele declarații cu privire la genul de dragoste curteană și la Legendele arturiene.

Conform unor cercetători, în special lui Denis de Rougemont, Biserica a acționat în acest sens prin intermediul Cruciadei împotriva Albigensilor (1209-1229 d.Hr.), care a zdrobit o sectă eretică cunoscută sub numele de Cathari . Conform acestei teorii, romanele de dragoste curtene erau alegorii religioase care reprezentau simbolic credințele catare. Catharii credeau că Biserica era coruptă, nu reprezenta adevărul divin și că Biblia era scrisă în mare parte de Satana. Ei respingeau învierea lui Isus Hristos ca pe orice fel de realitate istorică, susținând că relatările evangheliilor erau o reprezentare simbolică și credeau într-o zeiță Sofia (înțelepciunea) pe care biserica o răpise pe nedrept de la adevărații credincioși (Catarii = Cei Puri, adevărații credincioși).

Conform acestei teorii, domnișoara aflată în primejdie care trebuie salvată de cavaler este Sofia, răpitorul ei este Biserica, iar cavalerul este adevăratul devotat catar. Graalul, așa cum este descris pentru prima dată de Chrétien, ar fi cheia cunoașterii adevărului divin; nu trebuia decât să ne întrebăm cui îi servea Graalul pentru a deveni iluminați. Eșecul diferiților cavaleri de a pune această întrebare s-a datorat îndoctrinării lor în învățăturile false ale Bisericii.

Moartea lui Arthur

Această afirmație, la fel ca cea a lui Jessie L. Weston conform căreia romanul medieval a apărut din ritualuri păgâne, a fost contestată în repetate rânduri de către cercetători și nu este în niciun caz acceptată universal. Până la sfârșitul secolului al XV-lea d.Hr., Legendele arturiene erau în mare parte creștinizate și, prin Ciclul Vulgata și versiunea sa revizuită, cunoscută sub numele de Ciclul Post-Vulgata, au ajuns în mâinile lui Sir Thomas Malory, un cavaler bine documentat în romanele arturiene, care a fost prizonier politic în închisoarea Newgate din Londra.

Malory a adunat diversele versiuni ale Legendei Arthuriene, lucrând în principal pornind de la Ciclul Post-Vulgata , pentru a crea capodopera sa, Le Morte D'Arthur , care spune povestea ascensiunii și decăderii Regelui Arthur, a nobililor săi cavaleri și a curții sale din Camelot. Malory povestește nașterea lui Arthur, tutela lui Merlin vrăjitorul și ascensiunea la putere prin scoaterea sabiei din piatră. Arthur primește apoi sabia Excalibur de la Doamna Lacului, se căsătorește cu regina sa Guinevere (care îi aduce Masa Rotundă) și începe o domnie a reformei și dreptății în care cavalerii săi îi ajută pe cei săraci și asupriți în loc să-i exploateze și să-i pedepsească. Inițiativele lui Arthur schimbă regatul său și regiunile înconjurătoare în bine până când aventura celui mai bun prieten și cel mai mare cavaler al său, Sir Lancelot, cu Guinevere este descoperită și întreaga curte se destramă.

Înainte de aceasta însă, în Povestea a șasea din opera lui Malory, Sfântul Graal apare la curtea lui Arthur și o voce le poruncește cavalerilor să-l găsească. Lancelot este cea mai bună variantă pentru a aduce Graalul înapoi la curte, dar acest lucru se datorează faptului că nimeni nu știe încă de aventura sa cu Guinevere. Păcatul secret al lui Lancelot îl împiedică să finalizeze Căutarea Graalului, care este în cele din urmă încheiată de fiul său nelegitim al doamnei Elaine de Corbenic, Sir Galahad, cel cu inima pură.

Concluzie

Opera lui Malory, publicată în 1485 d.Hr. de William Caxton, a fost un bestseller, dar a căzut în dizgrație în timpul Renașterii, când publicul cititor era mai interesat de literatura clasică. A fost reînviată de poetul britanic Alfred, Lord Tennyson, în 1859 d.Hr. prin Idilele Regelui și, de atunci, Legenda Arthuriană a continuat să exercite o influență considerabilă asupra literaturii, artei și culturii .

În secolul al XX-lea d.Hr., aceasta a stat la baza poemului extrem de influent „ Țara pustie” de T.S. Eliot (1922 d.Hr.), care a influențat apoi literatura scriitorilor așa-numitei Generații Pierdute, în special „ Și soarele răsare” de Ernest Hemingway (1926 d.Hr.), în care protagonistul, Jake Barnes, este atât Regele Pescar, cât și cavalerul care trebuie să aducă vindecare în pustiul culturii occidentale în urma Primului Război Mondial. James Joyce, Ezra Pound, William Faulkner și mulți alți autori notabili s-au inspirat din legenda Graalului în operele lor, iar cercetătorii din zilele noastre continuă să exploreze poveștile pentru o semnificație existențială și spirituală.

Afirmația lui Weston conform căreia romanele arturiene își au originea în ritualuri păgâne de fertilitate a fost contestată, așa cum s-a menționat, dar afirmația sa continuă să exercite o influență considerabilă. Savantul Dan Merkur, în lucrarea sa din 1999, „Misterul Mannei” , observă asemănările experienței dintre cavalerul-pelerin în Căutarea Graalului și experiențele șamanice, care sunt în strânsă legătură cu afirmațiile lui Weston. Ca și în cea mai veche relatare a „Extazul profetic al fantomelor” , prin opera lui Chrétien, a lui Wolfram și a celorlalte opere, în experiența șamanică, inițiatul ajunge într-un loc necunoscut unde există potențialul de transformare, dar acel inițiat trebuie să știe ce să ceară și ce să primească cu umilință pentru a atinge o cunoaștere superioară a sinelui și a lumii. Legenda Graalului continuă să rezoneze cu publicul modern, deoarece ilustrează motivația fundamentală a condiției umane: căutarea sensului și scopului suprem în viață.

£££

 S-a întâmplat în 26 decembrie1883: În această zi, s-a născut pictorul francez Maurice Utrillo, pictor citadin ce a imortalizat scene din cartierele Parisului, în special din Montmartre (n. Paris - d. 5 noiembrie 1955, Dax). Născut în 1883, în a doua zi de Crăciun, în cartierul Montmartre din Paris, Maurice Utrillo a fost fiul Mariei-Clémentine Valadon, care avea să fie cunoscută ca pictoriţă sub numele de Suzanne Valadon. Mama lui avea doar 18 ani când l-a născut, iar tatăl nu a fost declarat în acte. 

În actul de naştere, mama se declara „croitoreasă”, deşi îşi încercase deja talentul la desen, mai mult sau mai puţin în formă organizată. Târziu, avea să fie scoasă la iveală identitatea tatălui, Adolphe Tarabant precizând că era „un anume Boissy”, boem incorigibil, profund marcat de alcoolism, care acoperea, cu o detestabilă pictură, pânze ce le îngrămădea la el, renunţând să le plimbe pe la negustorii de brocantă montmartrezi.”Cum a ajuns fiul Suzannei Valadon să poarte numele Utrillo ţine într-o oarecare măsură de hazard. După ani de viaţă destul de precară, Suzanne s-a căsătorit cu un „om cu desăvârşire distins”. Soţul nu a consimţit însă, nici în ruptul capului, să recunoască fiul Suzannei şi a recurs la un subterfugiu: a găsit un amic dispus să dea numele său lui Maurice, fapt consfinţit printr-un act din 8 aprilie 1891. Tatăl adoptiv era Miguel Utrillo y Molins, pe care de altfel Suzanne îl cunoscuse. 

Maurice a devenit în acte Utrillo, fiu al „unui om de litere, ziarist, pictor, arhitect, una dintre cele mai simpatice figuri ale Spaniei contemporane”, după cum menţionează acelaşi Tarabant în lucrarea Utrillo, apărută în 1926.Copilul a crescut până atunci în grija bunicii sale Magdeleine Céline Valadon, la Pierrefitte-sur-Seine (azi Seine-Saint-Denis), şi această absenţă a mamei avea să-şi spună cuvântul.Suzanne a continuat să pozeze pentru artişti ca Puvis de Chavannes, Toulouse-Lautrec, Degas, Renoir, să ia lecţii de pictură şi să deseneze, în vreme ce copilul Maurice traversa lungi perioade de tăcere, părea o fire închisă, necomunicativă, răbufnind din când în când şi lansând vorbe de o teribilă violenţă. La un moment dat a fost chiar suspectat de debilitate mintală. Maurice a schimbat mai multe şcoli. Trăia, fără îndoială, un sentiment de frustrare, din cauza abandonării de către mama sa. Nimeni nu bănuia în el pictorul extraordinar de mai târziu. În plus, viciul care l-a marcat întreaga viaţă, alcoolul, a apărut încă de la vârsta adolescenţei. Trimis la colegiul Rollin, ca elev extern liber, a scăpat întrucâtva de orice supraveghere. Se spune că economisea din banii de tren (seara era nevoit să se întoarcă acasă, la Montmagny, la zece kilometri de Paris), pentru a-şi procura o sticlă de vin. Era, totuşi, capabil să disimuleze destul de bine, cel puţin la şcoală, până la un punct, când a trebuit retras de la colegiu. În ciuda intervenţiilor Suzannei, nici nu vroia să audă de pictură. Crizele au început să se succeadă îngrijorător.

La începutul anului 1904, el a fost internat pentru prima oară, cercetat cu atenţie de psihiatri, dus la dezalcoolizare, la spitalul Sainte-Anne din Paris. Astfel a început, pentru el, calvarul unei vieţi frânte între o boemă stranie până la un punct, în atmosfera cartierului Montmartre, căruia i-a dedicat cea mai mare parte a creaţiei sale, şi desele încercări de reechilibrare prin tratament medical.Desigur, toate acestea nu ar avea relevanţă, dacă nu am observa că pictorul care nu poate fi uşor înscris într-un curent nu poate fi despărţit de omul cuprins adesea de acea febră mistuitoare a boemiei moştenită probabil de la tatăl său sau şi datorată, în bună măsură, unei copilării pline de incertitudini. Ca o revanşă, poate, refugiul său în peisajul citadin, atât de familiar, pe care îl pictează cu o frenezie aparte, într-un ritm ameţitor, vrând parcă să demonstreze că aparţine în exclusivitate acelui spaţiu, amestec de pitoresc, de sublim şi de sordid.

Primele picturi ale lui Utrillo datează din anii 1905-1906: sunt peisaje din Montmagny şi Monmartre, în care împrumută tehnica impresionistă a unor Pissarro şi Sisley. E mai degrabă un pictor sumbru, preferând tonuri închise de ocru. S-a vorbit chiar de o perioadă impresionistă (1907-1908), ani în care s-a împrietenit cu André Utter, alături de care a pictat în Montmartre. Prietenul, tovarăş de mamă alcoolică, l-a trădat repede. În 1909, Suzanne, care tocmai îşi părăsise soţul, pe Paul Mousis, s-a mutat la tânărul André Utter, cu care s-a căsătorit după cinci ani. Începând din 1909, Maurice Utrillo a pictat un număr uriaş de tablouri, peisaje din Montmartre, în care apar străzi, case, cârciumi familiare unei lumi poate uşor debusolate, dar trăind într-un mod, nu o dată, contradictoriu, excesiv şi, fără îndoială, spectaculos, nu numai prin revărsarea de picanterii. Este aşa-numita „perioadă albă” a picturii lui Utrillo (1909-1914), începutul epocii lui de glorie după prima participare la o expoziţie, în 1909. În acest an, galeristul Louis Libaude i-a cumpărat tablouri cu peisaje din Montmartre, Perrefitte şi Montmagny. În aceeaşi perioadă, Utrillo s-a împrietenit cu pictorul Alphonse Quizet.Utrillo a început să trăiască exclusiv din pictură şi legenda s-a înfiripat rapid. Se pare că, pentru a-şi plăti băutura la cârciumă, picta rapid un tablou. Sigur, amănunte de acest gen fac deliciul unui anumit public, dornic dintotdeauna să afle cât mai multe detalii, dacă se poate, scandaloase, din viaţa unui artist. Iar existenţa lui Utrillo, care frecventa cabarete şi cârciumi pline de boema din Montmartre, căreia i se dăruia, e plină de „incidente” de tot felul. Era însă bine primit peste tot, indiferent de starea în care se afla.

Utrillo frecventa cabaretul „Lapin Agile”, cârciumile „Belle Gabrielle” şi „Adèle”. Se spune că unicul mod de a-l împiedica pe Utrillo să-şi expună punctul de vedere era să-i dai să bea, fiindcă dormea după beţie fără să facă zgomot.Victimă a repetatelor abuzuri de alcool, Utrillo a fost condamnat în 1911 de un tribunal corecţional pentru atentat la pudoare. În anii următori, a fost internat în repetate rânduri în clinica doctorului Revertégat din Sannois. La 2 martie 1914, Utrillo a vândut la o licitaţie un tablou reprezentând Notre Dame, pentru suma de 400 de franci, intrând astfel în atenţia colecţionarilor. Totuşi, se spune, nu lucra neapărat pentru a vinde, ci doar ca să bea.Între 9 şi 26 decembrie 1914 a fost internat în clinica psihiatrică a spitalului Sainte-Anne, după repetate acte de agresiune, apoi, până pe 18 ianuarie 1915, în ospiciul din Villejuif, în urma unei tentative de sinucidere. Medicii au pus diagnosticul de „degenerescenţă mentală pe fond de alcoolism cronic”.În tot acest timp a continuat să picteze, în tablourile sale predominând formele şi tonurile albe. Între anii 1915 şi 1921, a suferit numeroase recidive de abuz alcoolic şi a fost internat în diverse clinici sau ospicii: Sainte-Anne şi Villejuif, clinica doctorului Vicq din Aulnay-sur-Bois, azilul doctorului Rivault, d’Allomes din rue de Picpus. Deşi dobândise ceva notorietate, tablourile nu i se vindeau pe sume mari. Se pare că era total dezinteresat de acest aspect. Câteva sute de pânze datează din acest deceniu, pentru ca după 1920 pictorul să fie într-adevăr celebru şi să fie recunoscut de guvernul francez care, în 1929, l-a decorat cu Legiunea de Onoare.

În 1921 a petrecut un concediu la ţară, într-o localitate din apropierea oraşului Lyon. Tablourile sale au devenit tot mai apreciate, predominând de această dată tonalităţile vii, multicolore. Stilul său a evoluat după primul război mondial. De la imaginile impresioniste de la început, de la o anumită viziune naivă, a trecut la peisaje mult mai elaborate, în care pare a căuta o perspectivă fără sfârşit: străzi, clădiri văzute în perspectivă, spaţii binecunoscute, reinterpretate în perioade diferite, în funcţie de starea trăită, în lumină diferită, ceea ce aminteşte de practica impresioniştilor, de care totuşi Utrillo s-a distanţat substanţial odată cu maturitatea, pictura sa nerefuzând accente expresioniste. Utrillo a avut însă o „voce” singulară, nu seamănă cu nimeni. A pictat în mai multe variante Biserica Sacré-Coeur din Montmartre, Moulin de la Galette, casa lui Berlioz. Utrillo a început să fie imitat, circulând nenumărate falsuri. Semna invariabil cu numele întreg, căruia îi adăuga un V, de la Valadon.

Utrillo a fost internat periodic pentru cure de dezalcoolizare, a revenit şi a pictat cu aceeaşi frenezie. A trecut drept un artist blestemat, emblemă care a devenit aproape un clişeu, mai ales că era raportată la o existenţă atât de tulbure. În 1922, „Catedrala din Moulins”, expusă la Salonul de toamnă, i-a adus elogiile criticii, succesul fiind pentru el unul neobişnuit. Cerul plumburiu de la început se înseninează, în ultima perioadă domină tonurile de alb-gri cu nuanţe de roz-pal. În 1926, Serghei Diaghilev i-a comandat decorul şi costumele pentru baletul „Baraban”. În 1935 s-a căsătorit cu Lucile Valore Pauwels, alături de care s-a instalat la Vésinet, într-o casă pe care pictorul a numit-o „À la bonne Lucie”. Lucile a jucat un rol important în viaţa lui Maurice Utrillo, l-a supravegheat să nu recadă în alcoolism, i-a încurajat activitatea artistică şi i-a gestionat situaţia financiară haotică.

La 7 aprilie 1938, a murit Suzanne Valadon. După război, în 1947, a realizat un ciclu de guaşe care au fost litografiate color pentru volumul „Montmartre trăit” de Francis Carco. În acelaşi an a fost subiectul unui film documentar de Pierre-Gaspar Huit, „Viaţa dramatică a lui Maurice Utrillo”. În 1948, a murit André Utter. Utrillo a pictat decorurile pentru opera lui Charpentier, „Louise”, care a avut premiera la 2 februarie 1950, la Opera Comică. În această ultimă perioadă, a reluat, parcă la infinit, temele de altădată, pictând în acelaşi ritm susţinut. În ultimii ani a dus o viaţă austeră, continuând să picteze mult, dar cu mai puţină strălucire, reputaţia lui în continuă creştere fiind asigurată de expoziţii retrospective. La 17 octombrie 1955, el a primit o ultimă distincţie: Medalia de Aur a oraşului Paris. Maurice Utrillo a murit la 5 noiembrie 1955, la Dax, localitate balneară unde se găsea cu soţia sa, Lucile. Patru zile mai târziu a fost înmormântat în Cimitirul Saint-Vincent din Montmartre, la funeralii participând 50.000 de persoane. Deschis în 1995, în muzeul din Sannois sunt expuse cca. 40 de tablouri realizate de Suzanne Valadon și de Maurice Utrillo; muzeul are un centru de documentare și o bibliotecă gestionată de Asociația „Maurice Utrillo”, creată în 1963 de văduva artistului.

Surse:

Jean Fabris,Jean-Pierre Thiollet et al.: Utrillo, sa vie, son œuvre. Éd. Frédéric Birr, Paris, 1982

http://www.utrillo.com/en/content/biography-maurice-utrillo

https://www.bzi.ro/caracteristicile-operei-artistice-a-lui-maurice-utrillo-768228

http://www.artnet.com/artists/maurice-utrillo/

https://www.britannica.com/biography/Maurice-Utrillo

http://www.gazetademaramures.ro/maurice-utrillo-pictorul-damnat-17099

£££

 S-a întâmplat în 26 decembrie1890: În această zi, a murit arheologul german Heinrich Schliemann; încercând să identifice locuri evocate de epopeile homerice, a organizat pe cheltuiala proprie mari săpături la Troia, Micene şi Tirint. Născut sărac, a adunat patru mari averi. Fără multă școală, Heinrich Schliemann a învățat singur 17 limbi. Dar adevăratul său triumf a venit târziu în viaţă, când le-a dovedit scepticilor din toată lumea că povestirile lui Homer despre Războiul Troian s-au bazat pe fapte.

Amintirile din copilărie ale lui Heinrich Schliemann sunt sumbre. Născut în 1822 din părinţi care se disprețuiau reciproc, a crescut printre ţăranii superstiţioşi dintr-o obscură localitate germană de la frontiera cu Polonia. Mama sa a murit la altă naştere, când el avea nouă ani. Severul, egoistul şi nevoiaşul său tată, pastorul localității, a fost alungat din amvon din cauză că era afemeiat. La 14 ani, Heinrich Schliemann a fost despărțit de Minna, pe care o iubea din copilărie, şi trimis să înceapă o ucenicie umilitoare ca băiat de prăvălie la un băcan. Totuşi, un episod din copilărie i-a rămas luminos în amintire. În serile aspre de iarnă, pastorul îşi încânta progeniturile spunându-le povestiri din Iliada, celebra epopee a războiului troian rămasă de la poetul grec Homer, care era orb. Copiii se înfiorau de cele ce auzeau despre faptele eroice ale lui Hector şi Ahile, despre intrigile zeilor şi despre frumusețea Elenei, pentru care grecii au asediat cetatea Troiei.

Când Heinrich a împlinit şapte ani, tatăl său i-a dăruit o istorie ilustrată a lumii, iar băiatul a căutat imediat Grecia Antică. N-a uitat niciodată ce a văzut atunci, într-o gravură ce reprezenta Troia în flăcări, Enea — semănând leit cu pătimaşul pastor — îşi salva tatăl. Băiatul a dorit să afle mai mult despre gloria vechii Grecii. Convins că destinul i-a îndrumat paşii, la maturitate, Heinrich Schliemann credea că un butoi plin cu cicoare l-a salvat de la corvoada veşnică în slujba băcanului. Când, după ce se opintise ca să ridice butoiul greu, a scuipat sânge, a părăsit ucenicia şi a plecat la Hamburg, unde o vreme a urmat un curs de contabilitate. Convins că America anului 1840 oferea posibilitatea realizării unor mari averi, şi-a vândut ceasul şi s-a îmbarcat pe un vapor pentru Venezuela. Când o puternică furtună de decembrie a scufundat vasul şi el s-a trezit gol în apa îngheţată, încă un butoi providenţial şi-a făcut apariţia în viaţa lui Heinrich Schliemann.A plutit ţinându-se de el ore în şir, până când a fost reperat şi urcat pe o plută improvizată împreună cu alţi 13 supravieţuitori. Grupul de nefericiţi a reuşit să ajungă pe coasta olandeză, descoperind acolo că doar bagajul lui Schliemann fusese împins de valuri pe plajă, intact, cu bunurile şi hârtiile lui în stare bună. A profitat de ocazie şi a găsit o slujbă de contabil la Amsterdam. Hotărând să nu cheltuiască nimic pe distracţii şi pe femei, trăia modest, folosindu-şi timpul liber pentru studiu şi antrenarea memoriei.În mai puţin de un an, stăpânea foarte bine olandeza, engleza, franceza, italiana şi portugheza. Datorită noilor cunoştinţe, a ajuns într-un post la o mare firmă de import-export.

După ce a învăţat singur rusa — ca să poată purta corespondenţă într-o limbă pe care nimeni altcineva nu o înţelegea — a fost răsplătit, la vârsta de douăzeci şi cinci de ani, cu funcţia de reprezentant-şef al companiei la Sankt Petersburg. Întrucât câştiga mai mulţi bani decât şi-ar fi putut îngădui vreodată să viseze, putea, în fine, să-i scrie Minnei şi să o ceară de soţie. Dar tatăl fetei i-a răspuns că tocmai se măritase cu un fermier. Tânărul om de afaceri priceput şi cu un viitor extraordinar a fost distrus de această veste. În următorii ani, jelind pierderea Minnei, s-a cufundat în muncă, asemenea unui posedat care caută o cale de salvare. Când un frate mai mic, care fugise în California şi strânsese o mică avere, a murit, Schliemann a decis să preia moştenirea şi să o sporească. A plecat la New York, apoi în Panama — unde, pe vremea aceea, nu se putea ajunge decât cu catârii — o călătorie în care a avut de înfruntat aligatori, febră galbenă şi bande de tâlhari. Ajuns în California, a descoperit la Sacramento că partenerul fratelui său dispăruse cu moştenire cu tot.

Spirit întreprinzător, Heinrich Schliemann a intrat în comerţul cu pulbere de aur. În nouă luni, a scăpat cu bine din catastrofalul incendiu din San Francisco, a avut două puternice accese de febră galbenă şi a reuşit să realizeze un profit de 400.000 de dolari. Poate pentru că americanii i s-au părut grosolani, iar femeile lor neatrăgătoare, a decis să se întoarcă în Rusia. De data aceasta, traversarea istmului Panama putea să-i fie fatală. În timp ce el şi restul grupului îşi croiau drum sub o ploaie torenţială care nu se mai oprea, ghidul a dispărut. Au fost nevoiţi să vâneze şi să se hrănească doar cu carne crudă de iguane şi şerpi, şi unii au murit de dizenterie sau de febră. Pierduţi, înfometaţi, agresivi, tovarăşii de drum ai lui Heinrich Schliemann deveniseră un pericol pentru el. Stătea treaz noapte de noapte, cu pumnalul şi revolverul la îndemână, păzindu-şi lingourile de aur şi poliţele, chiar şi când durerea provocată de cangrena rănii de la un picior era aproape de nesuportat. Dar a supravieţuit.

Întors în Sankt-Petersburg, a luat o hotărâre care avea să-i aducă alţi 17 ani de nefericire — căsătoria lipsită de dragoste cu Ekaterina Lişin. Chiar dacă el scria, în ajunul nunţii care a avut loc în octombrie 1852, că este „o femeie foarte bună, simplă, deşteaptă şi sensibilă“, Ekaterinei, de fapt, nici nu-i păsa de el, chiar îl dispreţuia, încât sărmanul bărbat îndrăgostit putea să-şi iasă din minţi. În săptămânile de după noaptea nunţii, el şi-a găsit iarăşi refugiul în muncă, făcând o nouă avere din comerţul cu indigo. Chiar dacă nefericita pereche a avut trei copii, Schliemann nu trăia decât pentru afaceri, pentru speculații şi pentru riscurile pe care şi le asuma acolo unde alţii acţionau cu mare prudenţă. Şase zile pe săptămână muncea din greu, dar duminica studia temeinic limba greacă. „Sunt fermecat de limba asta“, mărturisea el plin de entuziasm. Depăşind cu succes criza financiară internaţională din 1857, Schliemann a descoperit pasiunea care îi lipsea în căsnicie în călătoriile pe care le făcea prin ţările la care visase — Grecia, Egipt, Palestina, India, China, Japonia. Singur, derutat, mereu nesatisfăcut şi neîmplinit, Heinrich Schliemann avea banii şi libertatea de a încerca o schimbare — să devină scriitor şi să se stabilească la o mică fermă, sau să devină student la Sorbona, în Paris. Într-una dintre călătoriile sale în Statele Unite, a aflat că în statul Indiana urma să intre în vigoare o nouă lege a divorţului — care i-ar fi oferit calea de scăpare din chingile căsniciei sale. Lansează, la Indianapolis, o afacere profitabilă cu amidon şi într-un an de zile devine cetăţean american.

Schliemann continua să fie nemulţumit de viaţa sa. În vara anului 1868, a făcut o nouă încercare de a deveni arheolog, plecând în Ithaca şi organizând acolo o mică expediţie neprofesionistă menită să dezgroape cetatea eroului său, Ulise. A adunat tot felul de resturi străvechi, suficiente ca să fie convins că a dat peste dormitorul lui Ulise şi al credincioasei sale Penelopa. Aşa cum avea să se întâmple adesea, entuziasmul l-a dus la concluzii pripite, cu care alţii nu erau de acord. A ajuns apoi pe câmpiile din jurul Constantinopolelui, unde tradiţia considera că s-ar găsi cetatea mitică a Troiei. Puţinii care credeau în existenţa cetăţii descrise de Homer o plasau de obicei într-un loc numit Bunarbaşi, la 16 kilometri de Marea Egee. Bazându-se pe evenimentele din Iliada, Schliemann a preferat o colină numită Isarlîk, aflată mult mai aproape de ţărm. Cu încăpățânarea şi energia care îl caracterizau, a început să bombardeze guvernul turc cu cereri pentru permisiunea de a începe săpăturile.

Cu toate acestea, Heinrich Schliemann nu era atât de ocupat încât să uite de problema vieţii sale — găsirea propriei Penelope. Întors la Indianapolis pentru a intenta divorţul de Ekaterina, a decis că trebuia să-şi ia o soţie grecoaică. I-a scris unui vechi prieten din Atena şi i-a cerut fotografiile tuturor femeilor tinere, frumoase, cunoscătoare a creaţiei lui Homer, lipsite de bani şi dispuse să-l iubească pe acela cu care s-ar căsători. Prietenul i-a propus-o pe Sofia Engastromenos, fiica de şaptesprezece ani a unui negustor de postavuri din Atena. La prima întâlnire, prezumtivul soţ a întrebat-o pe tânără dacă i-ar plăcea să plece într-o lungă călătorie, dacă ştia data la care împăratul Hadrian vizitase Atena Antică şi dacă poate să-i recite un pasaj din Homer, oricare. Fata a răspuns bine la toate întrebările, dar onestitatea ei era gata-gata să strice tot. Când Schliemann a întrebat-o de ce-ar vrea să se mărite cu el, tânăra i-a răspuns: „Pentru că părinţii mi-au spus că eşti un om bogat.“ Magnatul finanţelor a stat bosumflat zile în şir, ca un adolescent, dar Sofia a rămas prin preajmă şi a reuşit să îşi dezvăluie marea sensibilitate şi inteligenţa nativă, calităţi care vor face ca această căsnicie să fie puternică, durabilă şi plină de afecţiune.

Primele săpături ale lui Schliemann la Isarlîk au fost un eşec. După ce căutătorii au săpat câteva şanţuri, proprietarii locali ai terenului i-au alungat, iar guvernul turc a continuat să rămână surd la cererile insistente de a permite continuarea săpăturilor. În următorii ani, Schliemann nu a încetat să asalteze birocrația, dar a reluat și săpăturile, cu sau fără aprobare. Din când în când se retrăgea la Atena pentru a examina micile sale descoperiri. De cele mai multe ori, de fiecare dată când muncitorii înfigeau lopata în pământ, sub privirile avide ale Sofiei şi ale lui, nu ieşeau la iveală decât relicve minore.A patra expediţie se dovedi a fi hotărâtoare. În 1873, Heinrich Schliemann a descoperit cele 10.000 de piese din aur care constituiau, credea el, comoara lui Priam, ultimul rege al Troiei. Fără să ţină cont de oficialii sau de paznicii turci, a transportat pe furiş remarcabilul tezaur în Grecia, unde numeroasele rude ale Sofiei au ascuns în casele lor de la ţară preţioasele pocaluri, diademe şi bijuterii.Schliemann a relatat totul într-o carte, afirmând în faţa scepticilor experţi academici că străvechea cetate descrisă de Homer a existat cu adevărat. Guvernul turc a fost, desigur, revoltat.

Aşa cum era de aşteptat, Heinrich Schliemann a rămas ferm pe poziţii, susţinând că salvase moştenirea Troiei din mâinile tâlharilor de paznici şi de birocraţi. În timp ce turcii intentau un proces într-un tribunal grecesc, Schliemann începea entuziast alte săpături, pentru că nutrea de mult convingerea că opiniile academice despre localizarea mormintelor regale de la Micene erau greşite. Această importantă cetate, ridicată pe culmea unui deal, fusese condusă de Agamemnon, cumnatul Elenei. Savanţii credeau că toate mormintele importante ar trebui să fie dincolo de zidurile exterioare ale cetăţii, dar intuiţia lui Schliemann indica un loc lângă zidurile interioare, nu departe de celebra Poartă a Leilor. A dovedit în mod spectaculos că avea dreptate. Sub supravegherea atentă a autorităţilor greceşti, el şi Sofia au descoperit morminte care conţineau minunate obiecte funerare din aur, inclusiv măşti mortuare. Ultimii zece ani din viaţă, Schliemann i-a trăit mulţumit, alături de Sofia şi copiii lor, într-o casă din Atena proiectată să semene cu palatele pe care le dezgropase. Savanţii continuau să dezbată pe marginea descoperirilor sale, dar ajunsese celebru în toată Europa.În ciuda succesului, avea să moară singur şi aproape fără îngrijire medicală. S-a prăbuşit într-o piaţă publică din Neapole, dar, pentru că nu avea asupra lui nici bani, nici acte, spitalul nu-i dădu atenţie, ca unuia care nu era în stare să plătească. Când a fost găsit de doctorul său, Schliemann era paralizat şi nu mai putea vorbi. A murit la 26 decembrie 1890, cu puţin înainte de a împlini 69 de ani. Văduva îndurerată a scris: „Am avut norocul divin să pătrund adânc sensul vieţii. Îi datorez acest lucru iubitului meu soţ, Henry“.După ce a muncit din greu pentru a învinge imense obstacole, Heinrich Schliemann şi-a împlinit toate visurile — avere uriaşă, faimă durabilă şi dragostea unei femei remarcabile.

Surse:

https://www.britannica.com/biography/Heinrich-Schliemann

https://www.thoughtco.com/heinrich-schliemann-and-discovery-of-troy-169529

https://www.dw.com/en/heinrich-schliemann-the-man-who-discovered-troy/a-18946144

https://www.oxfordreference.com/view/10.1093/oi/authority.20110803100446920

https://incredibilia.ro/povestea-lui-heinrich-schliemann/

https://www.dhm.de/lemo/biografie/heinrich-schliemann