CHARLES BAUDELAIRE
DESPRE VOLUMUL FLORILE RAULUI
Dumitru Chioaru
Florile Răului, carte la care Charles Baudelaire a lucrat întreaga viață, înseamnă în evoluția poeziei franceze și universale totodată, un moment de răscruce, fiind comparată de unii critici și istorici literari cu Divina Comedie a lui Dante. Comparația este justificată nu numai de perfecțiunea monumentală a construcției, ci mai ales de viziunea poetică a lumii, în care dogma religiei catolice este filtrată prin experiența personală a autorilor, scandalizîndu-şi contemporanii si influențînd profund creația următoarelor generații. Baudelaire însuși se raporta la capodopera poetului florentin, atunci cînd și-a intitulat inițial cartea Limbes (Limburi), în căutarea – scrie Albert Thibaudet – “unui loc intermediar, particular, original, unde să locuiască între Dumnezeu și diavol”, reprezentînd “a patra călătorie după cele trei călătorii dantești prin Infern, Purgatoriu și Paradis”(1. Publicarea ei în 1857, cu titlul Florile Răului, i-a atras condamnarea într-un proces pentru imoralitate și, nu în utimul rînd, satanism. În realitate, Baudelaire este un catolic a cărui credință a trecut prin sfîșierea interioară între Bine și Rău, devenind un gnostic modern, așa cum el însuși mărturisește într-o însemnare din jurnalul Mon coeur mis à nu: “Există în fiecare om, în orice clipă, două postulări simultane, una către Dumnezeu, cealaltă către Satana. Invocarea lui Dumnezeu, sau spiritualitatea, e dorința de a urca o treaptă mai sus; invocarea Satanei, sau animalitatea, e bucuria de a coborî”(2.
Călătoria se întitulează și ultima poezie din carte, care se încheie cu invocarea Morții ca și călăuză în Necunoscut:
“O, Moarte, căpitane bătrîn, e vremea, du-ne
Din țara asta unde ne plictisim, străini !
Și apele și cerul acum sunt de cărbune
Dar inimile noastre sunt pline de lumini.
Otrava ta ne-o toarnă drept balsam și ne lasă
Să ne-afundăm în hăul cel fără de ecou !
Și dacă va fi raiul sau iadul, nu ne pasă !
Un singur gînd ne arde: să dăm de ceva nou”.
Florile Răului se deschid cu secțiunea Spleen și Ideal, fundamentată pe o antiteză romantică, cu ecouri din poezia melancoliei și revoltei lui Byron, indicate chiar de folosirea cuvîntului englez “spleen” pentru a denumi plictiseala ca urît existențial, dar și pe concepția filosofică a lui Platon asupra dualității existenței, eternă (lumea Ideilor) și temporală (lumea lucrurilor văzute ca umbre trecătoare ale Ideilor), între care există corespondențe prin simboluri, preluate din gîndirea esoterică a lui Swedenborg și celebrate în sonetul cu acest titlu:
“Natura e un templu ai cărui stîlpi trăiesc
Și scot adesea tulburi cuvinte, ca-ntr-o ceață;
Prin codrii de simboluri petrece omu-n viață
Și toate-l cercetează c-un ochi prietenesc.
Ca niște lungi ecouri unite-n depărtare
Într-un acord în care mari taine se ascund,
Ca noaptea sau lumina, adînc, fără hotare,
Parfum, culoare, sunet, se-ngînă și-și răspund”.
Baudelaire era, de fapt, un romantic dezabuzat, ca să folosesc sintagma lui Hugo Friedrich, de o “idealitate goală”(3 și primul mare poet modern care a coborît poezia pe pămînt, asumîndu-și experiența damnării ca experimentare a Răului pînă la capăt. Sau – ca sa-l citez pe Georges Bataille analizîndu-l pe Baudelaire în Literatura şi răul – „a vrut imposibilul pînă la capăt”(4.
Într-una dintre poeziile intitulate Spleen, această experiență este prezentată gradat, mai întîi în imagini vizuale care descriu atmosfera izolării și singurătății omului într-un univers închis:
“Cînd cerul scund și negru ca un capac se lasă
Pe sufletul dat pradă urîtului și cînd
Ne toarnă-o zi mai tristă ca noaptea și cețoasă
Întinsul cerc al zării întregi îmbrățișînd;
Cînd lumea se preschimbă-ntr-o umedă-nchisoare
În care-n van Speranța, biet liliac, se zbate
Lovindu-se de ziduri cu-aripi șovăitoare
Și dînd mereu cu capu-n tavanele surpate;
Cînd ploaia își întinde șiroaiele ei dese
Ca gratiile unei imense pușcării
Și-o hoardă ticăloasă de mari păianjeni țese
În creierele noastre rețele fumurii”,
apoi în imagini auditive care adaugă angoasei existențiale teroarea ștergerii diferenței dintre viață și moarte:
“Deodată, mînioase, prind clopote să sară
Și către cer s-aruncă și urlă-ngrozitoare
Ca niște duhuri fără stăpîn și fără țară
Care scîncesc întruna cu încăpățînare”,
pentru a culmina în viziunea macabră a cotropirii sufletului de “lungi și nesfîrșite convoaie mortuare”, în urma cărora “Speranța-nvinsă plînge; și rea, dominatoare/
Înfige Spaima negrul ei steag în craniul meu”.
Viziunea lumii ca închisoare a omului căzut în timp are origine orfică. Baudelaire îi adaugă însă o nuanță modernă, constînd în criza morală a omului, care parcurge cele trei spații metafizice din opera lui Dante, Infernul, Purgatoriul și Paradisul, în ordine inversă. Această răsturnare de valori nu poate fi înțeleasă decît prin ideea de modernitate, definită în eseul Pictorul vieții moderne ca preeminență a temporalului asupra eternului, a artificialului asupra naturalului, ceea ce face ca sursa artei să fie “tranzitoriul, trecătorul, contingentul, jumătatea artei a cărei cealaltă jumătate este eternul și imuabilul”(5. Așadar, aceasta este în viziunea poetului Florilor Răului dualitatea artei moderne.
Traseul căderii este, pentru omul modern, timpul, care reprezintă Răul, dezvăluindu-se ca drum ireversibil spre moarte. Dacă creștinul trăia timpul luptînd împotriva ispitelor Răului, încît moartea înseamnă doar pragul mîntuirii/ trecerii în eternitate, omul modern se lasă în voia ispitelor, asumîndu-și timpul ca și condiție a libertății și originalității sale față de restul Creației, reprezentat de natură. Poet citadin, Baudelaire nu iubește natura, chiar o detestă pentru existența ei monotonă, plictisitoare, apreciind-o doar în măsura în care elementele ei sunt simboluri ce trebuie descifrate sau – cum spune Jean Pommier – “o carte care se interpretează ca Biblia”(6. Baudelaire chiar a propus, în grupul său de dandy, ca denumirea noului curent artistic să fie supranaturalism, cultivînd – scrie François Porché – “spiritul de revoltă, ceea ce numim pedant nonconformism, violența de limbaj, blestemul gustul păcatului, al erotismului”(7. Frumosul din artă nu mai are ca model natura, ci și natura este frumoasă dacă seamănă cu un tablou/ lucru făcut de mîna omului. Orginalitatea estetică rezultă tocmai din “pecetea pe care timpul o pune pe senzațiile noastre “(8. Estetica baudelaireană devine, prin urmare, o estetică a timpului, chiar – ca să folosesc sintagma din titlul cărții lui Karl Rosenkranz – o “estetică a urîtului”(9, a Răului experimentat voluntar, prin potențarea simțurilor. Întrebuințînd cuvîntul simbol, de la care descendenții săi vor deriva termenul simbolism, pentru a denumi primul curent artistic al modernității, poezia exprimă și transcende, totodată, timpul în eternitate. Baudelaire însuși spune că poezia “extrage veșnicul din tranzitoriu”(10.
Chiar dandysmul lui Baudelaire nu reprezintă o simplă poză de nonconformism social, ci o concepție de viață ca opera de artă. Dandysmul înseamnă – scrie Baudelaire – “un cult de sine însuși”(11 al omului care-și creează universul său artificial, fie și prin intermediul unor surogate ca opiul sau hașișul, descrise amănunțit în volumul Paradisuri artificiale(12, în care devine zeu, iar arta sa creatoare, noua religie.
În acest avatar orfic, Euridice îndeplinește rol de bacantă care-l atrage pe Orfeul singuratec și melancolic în brațele orgiei. Orfeul apolinic se abandonează zeului Dionysos. Locul ascezei spirituale îl iau, așadar, plăcerea simțurilor și voluptatea carnală. Femeia reprezintă pentru Baudelaire “opusul dandy-ului”(13, deoarece – notează el mai departe în jurnal – “nu se pricepe să despartă sufletul de trup. E simplistă, ca animalele”, punîndu-i bărbatului în față, afirmă Guy Michaud, “oglinda a ceea ce este mai jos în noi: animalitatea”(14. Bacanta mitică este transmutată, într-una dintre poeziile condamnate intitulată Podoabele, din natură în budoarul unei curtezane care, deși i se înfățișează poetului, în jocul privirilor premergător actului erotic, ca o fiară îmblînzită, îi inspiră, deopotrivă, dorința și teama de unire sexuală:
“Mă urmărea cu ochii tigroaicei îmblînzite,
Și încercînd alene atrăgătoare poze,
Dădea candoare pură lascivelor ispite
Și-un farmec nou acestor trupești metamorfoze
Și umerii, și brațul, și pulpele rotunde,
Mi se-mbiau privirii cu luciul lor de piele”,
erotizînd gradat întreaga atmosferă care, în final, prin dominarea roșului ca și culoare, dobîndește rolul de inițiere într-un ritual sacru:
“Ce splendid era fardul pe chipul ei bronzat!
• Apoi cu-ncetul lampa se stinse, și-n odaie
Zăream numai căminul cum flacăra-și răsfrînge,
Iar focul, trimițîndu-și suspinul în văpaie,
Tot trupul ei de ambră i-l îmbăia în sînge”.
În altă poezie condamnată, Metamorfozele vampirului, actul erotic apare ca o formă de vampirism, în care voluptatea carnală se transformă în dezgust, în fața scenei macabre în care, în urma orgasmului, femeia devine o înfățișare a morții:
“Cînd din ciolane vlaga și măduva mi-a stors
Iar eu cu lenevie spre dînsa m-am întors
Să-i dau o sărutare de dragoste, zării
Doar un burduf cu pîntec umflat de murdării!
O clipă-am întors ochii cuprins de-o spaimă mare,
Și cînd i-am deschis iarăși spre zările solare,
În locul unde monstrul, cu-o clipă mai-nainte,
Stătea-mbibat de sînge, puternic și scîrbos,
Văzui acum un maldăr de mucede-oseminte
Scoțînd din ele-un sunet scrîșnit și fioros,
Un scîrțîit de tablă strident, ca de morișcă
Pe care vîntul, iarna, în nopți pustii o mișcă”.
Baudelaire a fost, de fapt, în aprecierea aceluiași Guy Michaud, “vampirul propriei sale inimi”, văzută ca și centru al ființei, de unde emană atît dorința de viață, cît și teama de moarte. El nu a trăit o mistică romantică a iubirii și a morții, precum maestrul său american E.A,Poe, ci – ca să-l citez din nou pe Guy Michaud – “o mistică a morții și, totodată, o obsesie a morții”, deoarece moartea a însemnt “marea necunoscută și singura speranță de salvare”(15, așa cum reiese din secțiunea finală a Florilor Răului, intitulată chiar Moartea, unde în ultimul vers al sonetului Moartea sărmanilor, este numită metaforic “poarta-ntredeschisă spre-un cer necunoscut”.
În relația dintre Eros și Thanatos apare, la Baudelaire, conștiința creștină a păcatului. Astfel, într-o însemnare din jurnalul Fusées, el susține în spirit anti-dogmatic că “unica și suprema voluptate a dragostei stă în certitudinea de a face Răul. – Și bărbatul și femeia știu că din naștere că în rău stă întreaga plăcere”(16, înlăturînd ipoteza biblică a inocenței cuplului primordial și afirmînd ideea alegerii deliberate a Răului. Căci omul căzut, spune J.P.Sartre, “nu are decît o singură cale pentru libertatea sa: să aleagă Răul”(17. Poetul identifică, așadar, răul cu păcatul. El a oscilat – ca să sintetizez remarcile lui Ion Pillat – între iubirea carnală, întruchipată de Jeanne Duval, și iubirea spirituală, reprezentată de doamna de Sabatier. Iubirea „divinei” doamne Sabatier fiindu-i inaccesibiă, Baudelaire a ales atracția carnală pentru „frumoasa brună” Jeanne Duval, asumîndu-și păcatul ca măsură a libertății omului în raport cu regulile consacrate de Decalogul biblic. Chiar rugăciunea – scrie Ion Pillat – “în loc s-o înalțe către cer, o îndreaptă cu aceeași fervoare către acela ce personifică Răul, către Satan însuși”(18.
Baudelaire a experimentat cu deplină luciditate răul, aspirînd însă să-l exorcizeze, încît la capătul Infernului să descopere Paradisul. Dar această aventură a cunoașterii a devenit damnare, repetare sisifică a păcatului, la fel ca în poemul Don Juan în infern. Orfeul modern trece prin mitul lui Don Juan, sfîrșind în nihilism. Căderea în timp devine cădere în abis/ în neant. El se scufundă voluntar în abisul nopții , din dorința devenită obsesie de neantizare a existenței:
“Ce dragă mi-ai fi, Noapte, cînd stelele s-ar stinge:
Lumina lor îngînă un cîntec cunoscut;
Iar eu vreau tot ce-i negru și gol și șters și mut”.
(Obsesie)
Căderea în abis/ neant reprezintă, prin urmare, cea de-“a patra călătorie” de care scria Thibaudet, aleasă de autorul Florilor Răului din dorința de evadare în Necunoscut, deoarece – constată Benjamin Fondane – “drumul paradisului este închis” și “nu mai există decît Neantul și Infernul”(19. Iar între Neant și Infern, Baudelaire a preferat Neantul, pentru că înseamnă negarea Creației.
El a ajuns la negarea Creației în acele categorii negative identificate în opera lui și a tuturor poeților moderni desprinși din școala sa, de Hugo Friedrich în Structura liricii modern. Considerat “părintele poeziei moderne”, Baudelaire i-a infuențat dezvoltarea în două principale direcții, numite vizionară și artistică de Marcel Raymond în cartea sa De la Baudelaire a suprarealism(20, în încercarea de a distruge lumea și de a o recrea, totodată, prin magia Verbului. Și de a reinventa Poesia – spre a-l cita pe T.S.Eliot – prin “inventarea unui nou limbaj”(21. A unei poezii încă orfice, datorită substanței vizionare sau purismului estetic, scrisă în tradiția gîndirii teoretice a lui E.A. Poe, în care imaginația creatoare este însoțită de o conștiință critică.
Note:
Am consultat pentru citate în original ediţia: Baudelaire, Oeuvres complètes, Ed. Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, 1968. Folosesc pentru traducerea poeziilor citate următoarele două ediții acătuite de Geo Dumitrescu: Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal/ Florile Răului, Editura pentru Literatură Universală, București, 1968 și Charles Baudelaire, Florile Răului, Ed. Minerva, București, 1978, optînd îndeosebi pentru variantele lui Al. Philippide, publicate și separat în Flori de poezie străină, Ed. Eminescu, București, 1973.
1. Albert Thibaudet, Histoire de la littérature française, Stock, Paris, 1936, p. 325
2. Charles Baudelaire, Inima mea așa cum este, în Critică literară și muzicală. Jurnale intime, Editura pentru Literatură Universală, București, 1968, p. 299 (tr. Liliana Țopa)
3. Hugo Friedrich, Structura liricii moderne (cap. II, Baudelaire), Editura pentru Literatură Universală, București, 1969 (tr. Dieter Fuhrmann)
4. Georges Bataille, Literatura şi răul, Ed. Univers, 2000, p. 47
5. Charles Baudelaire, Pictorul vieții moderne, în Pictorul vieții moderne și alte curiozități, Ed. Meridiane, București, 1992, 390 (tr. Radu Toma)
6. Jean Pommier, La mystique de Baudelaire, Slatkine Reprints, Genève, 2011, p. 152
7. François Porché, Histoire d’une âme, Ed. Flammarion, Paris, 1944, p. 493
8. Charles Baudelaire, Pictorul vieții moderne, cit., p. 392
9. Karl Rosenkranz, O estetică a urîtului, Ed. Meridiane, București, 1984
10. Charles Baudelaire, Pictorul vieții moderne, cit., p. 390
11. Charles Baudelaire, Dandy-ul, în addenda la Barbey d’Aurevilly, Dandysmul, Ed. Polirom, p. 1995 p. 130
12. Charles Baudelaire, Paradisuri artificiale, Ed. Institutul European, Iași, 1996 (tr. Elena Popoiu)
13. Charles Baudelaire, Inima mea așa cum este, cit.,p. 294
14. Guy Michaud, Message poétique du symbolisme, vol. I (cap. I, Baudelaire, poète moderne), Librarie Nizet, Paris, 1947, p. 56-57
15. , p. 59
16. Charles Baudelaire, Fuzee, în Inima mea dezvăluită, Ed. Est, 2002, p. 11 (tr. Bogdan Ghiu)
17. Jean-Paul Sartre, Baudelaire, Editura pentru Literatura Universală, București, 1969, p. 58 (tr. Marcel Petrișor)
18. Ion Pillat, Actualitatea lui Baudelaire, în Opere, vol. 5, Ed. Eminescu, București, 1990, p. 127
19. Benjamin Fondane, Baudelaire și experiența abisului, Ed. Art, București, 1994, p. 313 (tr. Ion Pop și Ioan Pop-Curșeu)
20. Marcel Raymond, De la Baudelaire la suprarealism, Ed. Univers, București, 1970 (tr. Leonid Dimov)
21. S.Eliot, Baudelaire, în Eseuri alese, Ed. Humanitas, București, 2013, p. 296 (tr. Petru Creția)
Articol apărut în revista Euphorion nr. 4/2018
