$$$

 FATMA YILMAZ - DESPRE LIBERTATE

Azi noapte am visat Libertatea! Nu arata atat de erudita precum piatra de temelie a liberalismului modern “Despre libertate” – a prietenului meu de suflet si de ganduri John Stuart Mill, ci intruchipa femei alergand pe dealuri verzi-ruginii, unele cu valuri multicolore, altele cu pletele in vant, strangandu-si la piept pruncii, cartile, parintii, omul drag…

M-am hotarat cu greu sa scriu despre intimitatea unor ganduri si intamplari, dar o fac cu convingerea ca va ajuta in vreun fel. Exista intrebari si un dialog surd aproape, atunci cand europenii isi pun problema daca refugiatii sau imigrantii ar trebui primiti. Nu sunt in masura sa spun cu lejeritate Da, fluturand sloganuri la moda precum “Dreptul la viata”, convinsa fiind de oboseala, iritatia si incapacitatea de intelegere a unui continent care a cam vazut, primit si dat de toate. Si nici nu pot sa ignor un fenomen atat de criminal precum terorismul sau islamismul. Observ insa o raportare simplista, analize reductioniste, valuri inflacarate de xenofobie sau rasism. Enunturi precum – ” ar trebui sa-i acceptam doar pe sirieni sau iraqieni si nu pe cei afgani sau pakistanezi” – sunt cele care framanta titlurile jurnalelor. Enunturi precum “cu banii dati calauzelor ar fi trait decent in tara lor” – imi provoaca tristete.

Spatiul MENA este un teritoriu dezolant al tristetii si al dorintei de a exista, a gandi liber! Si asta de secole! Nu am sa vorbesc despre conflictele militare si dictaturile care au suprimat ani la rand valoarea libertatii de gandire, constiinta sau religie. E cunoscuta si arhicunoscuta situatia. Inserez aici cateva ganduri despre unele aspecte importante in opinia mea.

Mult asteptata “democratie” sau hibridul democratic in statele arabe e o iluzie a unei lumi care a gustat cu mult timp in urma din parfumul libertatii depline. Schimbul pasnic de putere in lumea araba este imposibil din cauza faptului ca elita, dar mai ales “elita” religioasa (a se citi radicalii) nu este pregatita nici psihologic, nici cultural, nici politic sa imparta puterea cu altii. Idealul de guvernare spre care a tins societatea araba este paternalismul politic (multi dintre arabi continua sa vada in conducator imaginea tatalui). Iar diferentele dintre situatia prezentata si ceea ce cunoaste Europa in materie de stiinta guvernarii nu mai trebuie evidentiate. Daca principiul dominant a fost autoritatea despotica in care supusii au avut de ales – al-qubul sau as-sayf (acceptarea noului conducator sau sabia) , intre aceste doua variante nu prea ramane loc pentru exprimarea unei opinii. Daca Occidentul tuseste in disputa dintre ideologii, MENA se ingroapa in disputa dintre tribalisme si sectarianisme.

Stateam si ma gandeam doar la un simplu amanunt de incompatibilitate. In traditia islamica, ceea ce denumim prin termenul “popor” acopera o realitate diferita de acceptiunea europeana a termenului. In traditia arabo-islamica, termenul de “popor”, in sensul de ansamblu al tuturor cetatenilor cu drept de vot, nu-si are echivalent. Notiunea definitorie pentru ideea de mase – umma = comunitate- are o puternica conotatie religioasa. Adica membrii umma sunt integrati unui sistem comunitar atotcuprinzator , care inglobeaza toate aspectele vietii sociale si in care individul conteaza foarte putin sau deloc, opinia individuala dizolvandu-se in ansamblu. Si totusi, in acest tablou de gandire, oamenii, dar mai les femeile au iesit in strada, iar in piata Tahrir, la Damasc sau la Tunis s-a strigat LIBERTATE! Si nu-mi iese din cap ca strazile si pietele erau inundate de femei. Ca ele activau pe retelele sociale si incurajau barbatii sa iasa in strada. Ca au fost violate si stigmatizate pentru tot restul vietii, ca au fost ucise cu dorul de libertate in piept. Ceva s-a schimbat acolo, in mijlocul suferintei, si ne trebuie “ALTCEVA”.

Aceasta idee ridica o problema mai generala, (cunoscuta in mediul celor care studiaza zona) de nivel epistemologic asupra resurselor conceptuale de care are nevoie cercetarea in domeniul gandirii politice arabe. Ma intristeaza faptul ca “analistii” scot in evidenta prezenta refugiatilor barbati, musculosi sau bine imbracati. Si ca ele, femeile si copiii drumurilor fara sfarsit sunt prea putini si insignifianti.

Femeile pe care le vedeti in sirurile refugiatilor sunt femei care stiu ce inseamna sa nu poti gandi liber. Sa ti se aranjeze casatoria. Sa nu poti zambi pentru ca poti fi catalogata ca o femeie usoara. Sa traiesti sub un regim cu o pseudo-libertate – poti merge pana la magazinul din colt sau poti lucra sub atenta observatie a barbatului. Sunt femei care poate si-ar fi dorit sa scrie poezii sau romane de dragoste. Sau cum arata libertatea, dorul, feminitatea, credinta sau bucuria pentru ele. Sunt femei care se viseaza pe bancile scolilor si intuiesc ca educatia este liberatea lor. Sunt femei si barbati care si-ar dori sa se priveasca in oglinda liber, sa le fie mangaite pletele de soare sa mearga cu fruntea sus fara sa fie acuzati ca privirea era una “doritoare”… Sau sunt barbati care si-ar dori sa se exprime liber, sa traiasca liber – sa poata sa-si faca rugaciunea fara sa fie contabilizati, sa poata sa aiba o relatie comerciala cu un american, israelian sau european fara sa fie catalogat ca tradator sau sionist (apropo, ultimul termen nu este cunoscut decat ca termen peiorativ in lumea araba).

Sunt un om care a ingenunchiat de multe ori pentru a-si obtine libertatea. De aceea, poate, uneori, o visez. Am strans-o la piept pentru totdeauna, amintindu-mi cuvintele unui profesor drag, destul de conservator: “fara dragoste vei trai in agonie, dar fara libertate, te vad murind”.

Stiu ce inseamna sa ai pumnul in gura si la propriu si la figurat cand actiunile tale de viata nu mai sunt cele de servitute pentru cei din jurul tau. Stiu ce inseamna presiunea unei comunitati careia Dumnezeu i-a poruncit studiul, cunoasterea… dar membrii aceleiasi comunitati au redus in modul cel mai dramatic femeia la tacere. Stiu ce inseamna sa plangi sa vrei sa ajungi la un examen si sa nu poti. Stiu ce inseamna sa mergi la cursuri cu doi copii de mana. Stiu ce inseamna bucuria citirii unor texte sacre, sa intelegi ca Dumnezeu te-a creat atat de frumos si liber si stiu ce inseamna sa mori putin cate putin in fiecare zi cand hadithuri inventate de semidocti spun ca “Iadul e plin de femei”. Dar am fost convinsa ca, asa cum spunea Rummi, “Rana este locul pe unde lumina intra in tine”. Am indraznit sa scriu despre lucruri traite pentru ca, fara pretentia de exhaustivitate, inteleg cum arata drama fiecarui refugiat/a care se gandeste la Europa. Si am convingerea ca nu intotdeauna academia poate reproduce cu exactitate ce se intampla in agora. Ca lucrurile traite trebuiesc impartasite pana la limita suportabilitatii psihice a fiecaruia …pentru ca alta data sa nu se mai intample.

Nu stiu daca cel mai de succes este sa te gandesti ca oamenii aceeia isi doresc DOAR ajutoarele sociale si beneficiile materiale ale europenilor. Orientul Mijlociu nu are o cultura materialista si ii lipseste pragmatismul gandirii occidentale. Orientalismul, opulenta seraiurilor e o proiectie a unor minti indragostite de exotism. Oamenii aceia viseaza de secole sa fie liberi, sa se schimbe ceva si pentru ei odata. Nu as cadea prada gandului inselator ca pentru musulmanul de rand, si nu numai, libertatea inseamna altceva! Nu exista libertate europeana, crestineasca sau islamica. Exista libertate! Ca sunt imigranti sau refugiati – pe europenii liberi ar trebui sa-i bucure faptul ca oamenii acestia isi doresc libertatea. Faptul ca nu au ales sa fuga in state precum Arabia Saudita sau Emirate ar trebui sa ne bucure. Sunt semne ca ei refuza regimuri totalitare, ca nu mai vor puscaria mintii si a sufletelor.

Citesc de zor ca refugiatii maghiari, romani, etc…isi doreau valorile europene. Ca arabii vin aici si refuza integrarea. De acord! Printre refugiati sunt tineri care nu cunosc alta stare decat cea de razboi. Nu au de unde sa stie ce inseamna valorile europene – cand ani la rand, zi lumina, intr-un sistem educational imbecil sau cu lideri religiosi pe care greu i-as numi oameni, de dimineata pana seara au auzit despre “el, occidentalul rau, diavolul, etc”.Sunt oameni pentru care relationarea cu ceilalti inseamna doar ordin si executie. Problema noastra a tuturor, gandindu-ne la drama lor este aceea a gasirii unei solutii pentru incetarea conflictelor din zonele lor. Daca am o convingere este aceea ca ei singuri…isi vor gasi drumul catre libertate si o forma de convietuire impreuna. Au facut-o candva demult! E imposibil sa nu-si regaseasca drumul catre valori pe care candva le-au gustat.

Faptul ca in Pakistan nu mai este razboi poate linisti. Dar faptul ca Benazir Bhutto a fost ucisa pentru idealul ei de libertate si dorinta de a imbratisa pe toti oamenii indiferent de rasa, religie etc….ar trebui sa ne faca sa gandim de ce fug si catre ce fug acesti oameni. Nu trebuie sa cada secerati de gloantele lui Assad si nici sa fie decapitati de isis pentru a intelege drama lor. Ideea ca ei sunt refractari la valorile europene si ca vin sa islamizeze continentul poate avea sambure de adevar. Dar fundamentalistii sunt de multa vreme aici. Unii s-au nascut pe teritoriul european. Aici au devenit contestatarii unei lumi in care nu s-au (mai) regasit. Gandul ca teroristii pot veni in randurile refugiatilor e legitim. Dar s-a gandit cineva ce mana cereasca sunt acesti oameni pentru cei cu ganduri obscure, aflati de multa vreme in Europa?! Da! Exista un pericol cumplit al radicalizarii lor exact aici! – haituti, infometati, disperati, ai nimanui. Cum impiedicam asta? In ultimile decenii, islamul nu a vorbit cu o singura voce. Din pacate, intotdeauna s-a facut auzita cea mai agresiva dintre voci. Aici e vorba de o vina pe care eu insami mi-o asum si cred ca este de datoria fiecarui musulman sa inteleaga ca musulmanii trebuie sa demonstreze aceste valori ale umanismului prin manifestarea solidaritatii fata de persoanele care cauta pacea in intreaga lume. Avand in vedere natura psihologiei umane, este evident ca vocile de masa sunt mai putin captivante decat titlurile extremiste.

Musulmanii trebuie sa promoveze in MOD PUBLIC drepturile omului, precum demnitatea, viata si libertatea. Acestea sunt cele mai de baza valori islamice si niciun individ nu are dreptul de a le smulge, indiferent de pozitia politica sau religioasa. Esenta credintei inseamna respectarea diversitatii culturale, sociale, religioase si politice: Dumnezeu identifica invatarea unuia de la celalalt ca fiind principiul de baza al diversitatii (Coran 49:13). Respectarea fiecarei fiinte umane ca o creatie a lui Dumnezeu (17:70) este respectarea lui Dumnezeu.

Acestea sunt lucrurile pe care “barbile pioase’ din tarile lor nu-i vor invata niciodata….

Ajutoarele societatii civile din Germania si reactiile politistilor germani si ai altora de langa noi, de pretutindeni. ar trebui sa ne faca sa acoperim linia aceea de despartire care ne invata antagonizarea. Ideea ca exista doua grupuri – Vestul si lumea musulmana – intr-o rivalitate sau conflict perpetuu, este modul in care noi ne-am lasat condusi de propria lene intelectuala care nu a stiut sa produca si alta gandire. Politicienii meschini, ideologii zelosi, proorocii falsi, polemistii cu pretentii de real politik… Trebuie sa cautam mai adanc inauntrul nostru si sa gasim noi metode de adaptare, strategii mai bune de intelegere.

Nadajduiesc ca dragostea refugiatilorlor pentru viata si libertate, dar mai ales sacrificiul lor nu va fi in zadar. Si ca oricat de dificil ne-ar fi acest ‘impreuna” e mult mai frumos si suportabil decat imaginea unor trupuri fara fiinta, naufragiate pe tarmuri…Nici durerea pierderii unor vieti si nici constiinta incarcata ca nu am facut nimic nu sunt suportabile….Iar visul libertatii apartine OMULUI. Nici frica de moarte, nici vocile defetiste – nu-l vor opri!

$$$

 DIEGO VELASQUEZ

Maestru fără egal al artei picturale, sevilianul Diego Velázquez și-a înfrumusețat personajul cu atâta discreție, rezervă și seninătate încât, deși se pot spune și s-au spus multe despre opera sa, se știu puține și probabil nu se vor mai ști niciodată mai multe despre psihologia sa. Tânăr disciplinat și conștiincios, nu trebuie să fi fost prea încântat de palmele care i-au presărat învățăturile cu maestrul pictor Herrera cel Bătrân, cu care se pare că a petrecut o scurtă perioadă înainte de a se alătura, la vârsta de doisprezece ani, atelierului acelui pictor modest și excelent care a fost Francisco Pacheco. De la el vin primele vești, precum și primele laude, despre cel care avea să devină cel mai mare pictor baroc spaniol și, fără îndoială, unul dintre cei mai mari artiști din lume din orice epocă.

Privirea melancolică

Diego Velázquez a fost primul fiu al unui nobil nu foarte bogat, aparținând unei familii originare din Portugalia, poate din Porto, deși deja născut în Sevilla, pe nume Juan Rodríguez, și al Jerónimei Velázquez, de asemenea o femeie de origine nobilă, dar cu puțină avere. În ziua botezului său, Juan a sunat clopotele (după ce i-a plătit o sumă modestă sacristanului), apoi i-a invitat pe cei apropiați la vin roșu și prăjituri San Juan de Alfarache și i-a distrat pe copiii care râvneau cu monede mici pe care le-a aruncat pe fereastră. Această răsfăț și aceste sărbători nu aveau să-l dezamăgească pe fiul nou-venit, care s-a arătat docil față de dorințele tatălui său în copilărie și a intrat în atelierul lui Francisco Pacheco fără să se plângă.

Băiatul a dat dovadă de timpuriu de priceperea sa de desenator și a învățat arta subtilă a culorilor atât de repede încât bunul și bătrânul Pacheco nu a îndrăznit să-i răstălmăcească geniul și l-a călăuzit cu blândețe acolo unde îl ducea inspirația tânărului. De atunci încolo, între maestru și discipol s-a dezvoltat o prietenie solidă, bazată pe admirația și mândria rezonabilă a lui Pacheco și pe recunoștința tânărului strălucit. Aceste legături au fost definitiv strânse când bătrânul pictor a decis să-i acorde mâna fiicei sale, Juana, talentatei sale eleve de nouăsprezece ani.

Referitor la motivele care l-au determinat să favorizeze această căsătorie, Pacheco scrie: „După cinci ani de educație și învățătură, l-am căsătorit cu fiica mea, mișcat de virtutea, curățenia și bunătatea ei și de speranțele talentului ei natural și mare. Și pentru că onoarea unui profesor este mai mare decât cea a unui socru, a fost drept să se împiedice îndrăzneala cuiva care vrea să-și atribuie această glorie, luându-mi coroana anilor mei de mai târziu. Nu consider un dezavantaj că profesorul îl întrece pe discipol, nici Leonardo da Vinci nu a pierdut avându -l pe Rafael ca discipol, nici Giorgi da Castelfranco nu a pierdut prin Titian, nici Platon nu a pierdut prin Aristotel, din moment ce nu mi-a luat numele de divin.”

Să cucerească curtea

Velázquez a constatat curând că Sevilla este prea mică și a încercat să obțină un post la curtea unde se stabilise recent Filip al IV-lea , un rege cu puține străluciri diplomatice, deși foarte pasionat de arte. Cu timpul, avea să simtă o mare devoțiune pentru pictor și chiar o nevoie ciudată de compania lui. În prima sa călătorie la Madrid nu a avut noroc, deoarece a avut nevoie de multe recomandări pentru a avea acces la palat și s-a întors în patria sa fără a fi obținut cel mai mic succes. Ar fi fost o adevărată rușine dacă protectorul și socrul său nu l-ar fi îndemnat și încurajat să încerce din nou în anul următor, pentru că altfel promițătorul Diego ar fi fost închis într-un mediu excesiv de provincial, indiferent la noile vânturi care circulau în cercurile cosmopolite ale curților Europei.

La Sevilla, în timpul a ceea ce a fost numită, cu eruditul artificiu al unui istoric, prima sa perioadă (deși opera lui Velázquez este rezultatul unei căutări neîncetate), stilul său îl urmează pe cel al manieriștilor și al cercetătorilor artei venețiene, precum Juan de Roelas , dar adoptând impresionantele clarobscururi ale lui Caravaggio , deși această ultimă influență a fost contestată. Totuși, Velázquez a optat curând pentru un realism baroc, îndrăzneț și palpitant, serios și plin de contraste, urmat în egală măsură de Francisco de Zurbarán și Alonso Cano .

Acest realism, în forma sa cea mai populară, fusese frecventat de literatura vremii, iar același aer de roman picaresc apare în Dejunurile păstrate în muzeele din Leningrad și Budapesta, precum și în Trei muzicieni , unde, însă, umorul dispare pentru a concentra tema pe descrierea demnității bătute a protagoniștilor săi. Și mai curios este cum, tot în acea perioadă, a folosit comenzi pentru chestiuni religioase pentru a ațâța flăcările și, lăsând episodul care dă titlul tabloului în fundalul îndepărtat, personaje sătești aspre și naturi statice meticuloase în care se acumulează obiecte ale vieții de zi cu zi sărace ies în evidență în reprezentare. Este cazul lui Hristos în casa Martei și a Mariei , o pictură în care bucătăria și locuitorii ei, peștii, vasele, cele mai umile elemente, capătă deplină relevanță.

Muzeul Prado găzduiește și picturi din perioada seviliană, precum splendida pânză Adorația magilor , datată 1619 (la scurt timp după căsătoria sa și după ce Juana i-a dat copii), și unde, mai ales prin trăsăturile copilărești ale Pruncului Iisus, acesta a fost văzut ca un omagiu adus familiei sale și o adiere din fericirea proaspătului tată. Este cert, de altfel, că Cei Trei Magi sunt portrete autentice, nu idealizări mai mult sau mai puțin convenționale, iar acest lucru dezvăluie și adevărata vocație a celui care avea să devină cel mai mare portretist al timpului său.

În a doua sa încercare la Madrid, deja dotat în mod corespunzător cu garanții, Velázquez a primit favorurile și grațiile Contelui -Duce de Olivares , care i-a oferit marea oportunitate recomandându-l să picteze un portret al noului monarh. Filip al IV-lea a fost atât de încântat de această lucrare încât l-a numit imediat pictor de curte, obligându-l pe Velázquez să-și mute reședința în capitală și să locuiască în Palatul Regal. În primii ani petrecuți la Madrid, artistul și-a înlocuit treptat tonurile pământii caracteristice cu o gamă neobișnuită de griuri, care aveau să devină în cele din urmă cea mai admirabilă resursă a sa și un exemplu viu al geniului său subtil.

Impresia peisajului

În jurul anului 1629, Velázquez a pictat prima sa pictură de mari dimensiuni cu tematică mitologică, numită Bețivii, deoarece subiectul dedicat lui Bachus a devenit în mâinile sale o imagine a petrecerilor populare ale vremii; În anul următor, Rubens a sosit la Madrid , cu care a menținut o prietenie bună și loială; Rubens îi recomandă să viziteze Italia, unde arta sa poate fi rafinată și înnobilată. Hotărât să facă acest lucru de atunci încoace, după multe insistențe, a obținut permisiunea regelui și, părăsind portul Barcelona, a debarcat la Genova în 1629. A vizitat Verona, Ferrara, Loreto, Bologna, Napoli și Roma, fără a picta nimic, ci studiind totul, memorând game de culori, compoziții îndrăznețe, atmosfere rare, lumini neobișnuite.

Probabil atunci, deși unii susțin că a fost în a doua sa călătorie la Roma, a pictat minunatele Vederi ale Grădinii Vilei Medici din Roma. Spaniolul a trăit în aceste locuri încântătoare grație recomandării ambasadorului său și acolo, în aer liber, și-a luat notițele strălucite. Sunt, în realitate, peisaje romantice, melancolice, atemporale, aproape impresioniste în libertatea lor de expresie, în ciuda faptului că sunt mai vechi de peste două secole decât picturile de acel stil și poate chiar mai perfecte în surprinderea momentului luminos trecător, a aerului curat și nemișcat surprins de vegetația densă și de arhitectura pitorească. Și cel mai uimitor lucru este că aceste imagini, care sunt acum păstrate la Muzeul Prado, de neuitat cândva văzute, au fost pictate întâmplător, ca un exercițiu inutil și gratuit, pe pânze mici, înalte mai puțin de jumătate de metru și puțin mai late, dar care rezumă, cu dovezi impecabile, înțelepciunea supremă atinsă în acei ani de Velázquez.

Este adevărat că, la întoarcerea sa în Spania, a produs lucrări mai ample și mai substanțiale, precum Capitularea Bredei , cunoscută și sub numele de Lancile , dar în această pictură de compromis, finalizată în 1635 pentru Sala Regaturilor din recent inauguratul Palat Buen Retiro, aspectul anecdotic este mai emoționant decât amintirea pompoasă a triumfului trecut al unui predecesor al lui Filip al IV-lea.

În anii 1930 și 1940, Velázquez a fost pictorul nu doar al regelui său apatic, ci și al „viermilor de palat”, al unor bufoni precum El Bobo de Coria , Diego de Acedo el Primo și El Niño de Vallecas, iar după a doua călătorie în Italia pentru a cumpăra opere de artă în numele Majestății Sale, paleta sa a produs trei capodopere de neegalat și extrem de cunoscute. Venus cu oglinda , păstrată la Galeria Națională din Londra, este faimoasă ca fiind unul dintre puținele nuduri ale unui artist spaniol din acea perioadă care s-au păstrat, deși se presupune că până la alte trei au fost pictate de pictorul sevilian, căruia i-ar fi putut servi drept model scandaloasa și frumoasa actriță Damiana, iubita nebunului marchiz de Heliche.

Pentru pictura Torcătoarele , aflată în prezent la Muzeul Prado, Velázquez și-a instalat șevaletul în Fabrica de Tapiserie de pe strada Santa Isabel din Madrid. Reprezentarea momentului irepetabil al femeilor în jurul roții de tors i-a făcut curând pe oameni să uite că era vorba de o temă mitologică (fabula lui Pallas și Arachne), iar din cele mai vechi timpuri se credea că era vorba de o pictură de gen.

Meninele

Printre portretele pe care le-a realizat familiei regale, există unul care se bucură de o faimă imensă și a devenit paradigma operei pictorului: Velázquez și familia regală sau Las Meninas . Această pictură, care a dat naștere la o multitudine de interpretări, este amplasată în cea mai importantă încăpere a apartamentului Palatului Regal, unde a locuit pictorul. În lucrare, Velázquez însuși apare în fața șevaletului cu crucea Ordinului de Santiago, deși distincția a fost adăugată după moartea sa prin ordinul regelui, întrucât Velázquez nu o primise încă când a pictat tabloul.

În fundul camerei, o oglindă reflectă imaginea regelui și a reginei; În centru apare Infanta Margarita însoțită de două servitoare regale, iar în dreapta tabloului, în prim-plan, apar piticul Mari-Bárbola și piticul Nicolás de Pertusato, care încearcă să trezească cu piciorul un mastiff întins pe pământ. În spatele acestui grup se află două siluete și, în final, lângă scări, îl vedem pe majordomul reginei.

Compoziția este extrem de complexă și constituie un exemplu extraordinar de pictură în tablou: regii sunt reprezentați indirect, văzuți printr-o oglindă, în timp ce în ceea ce-i privește pe protagoniștii operei, Infanta și însoțitoarele ei, nu se știe dacă aceștia sunt subiectul tabloului la care lucrează Velázquez sau dacă îl privesc pe artist cum pictează. În cele din urmă, privitorul se simte inclus în spațiul picturii, întrucât oglinda cu imaginile regilor îl face să presupună că monarhii contemplă aceeași scenă ca și el, dar pe la spatele său. Cu alte cuvinte, privitorul ocupă în mod iluzoriu locul celui portretizat, locul regilor, iar acest fapt a dat naștere la speculații nesfârșite. Din punctul de vedere al măiestriei, este o operă de o execuție prodigioasă, chiar și în cadrul picturii artistului. Tușele de pensulă sunt ca niște atingeri de lumină care modelează rochiile și corpurile, dându-le o mare vioiciune.

La insistențele personale ale lui Filip al IV-lea, Velázquez avea să primească, cu un an înainte de moartea sa la Madrid, pe 6 august 1660, râvnita distincție de Cavaler al Ordinului de Santiago, o onoare neacordată niciodată înainte sau de atunci vreunui pictor. Și deși, atunci când biserica a fost demolată, nimeni nu-și amintea că rămășițele sale fuseseră înmormântate în Parohia San Juan Bautista, când o retrospectivă majoră a operei sale a fost organizată la Muzeul Prado în 1990, mii și mii de oameni din întreaga lume s-au adunat să râdă de gestul idiot al bufonului Calabacillas, să admire tușele de pensulă care surprind veșmântul unei infante, să examineze imaginea ecvestră a Contelui-Duce de Olivares și să respire aerul sumbru al secolului al XVII-lea, calmat și imortalizat în picturile lui Velázquez.

$$$

 FREDERIC CHOPIN

Frédéric Chopin (1810-1849) a fost un compozitor și virtuoz polonez, renumit pentru muzica sa solo pentru pian . Opera lui Chopin a contribuit la transformarea pianului în cel mai popular instrument muzical al secolului al XIX-lea. Unul dintre marii compozitori de muzică romantică, stilul pianistic al lui Chopin, cu accentul puternic pus pe note singulare și variații mari de viteză, a reprezentat o ruptură de la interpretarea tradițională la claviatură.

Compozițiile lui Chopin, în special stilul lor adesea idiomatic și complet modern – atât în ceea ce privește clapele, cât și pedalele – se joacă cu emoțiile ascultătorului și au influențat mulți compozitori ulteriori, de la Franz Liszt (1811-1886) la Sergei Rahmaninov (1873-1943). Chopin a fost descris de faimosul pianist al secolului al XX-lea Artur Rubinstein (1887-1982) drept „primul compozitor care a făcut pianul să cânte” (Siepmann), iar aceasta a fost probabil cea mai mare contribuție a sa la istoria muzicii, adică abandonarea vechilor convenții și eliberarea întregului potențial al pianului ca instrument cu adevărat versatil.

Viața timpurie și influențele

Frédéric Chopin s-a născut în satul Żelazowa Wola, lângă Varșovia, Polonia, la 1 martie 1810. Mama sa, Justyna Krzyżanowska, era poloneză, iar tatăl său, Nicholas Chopin, era un migrant francez care își câștiga existența ca profesor particular; în aceste două aspecte, fiul îl urma pe tată. Frédéric (sau Fryderyk, cum se scria pe atunci) avea o soră mai mare și două mai mici. În 1811, familia s-a mutat la Varșovia. Frédéric a compus muzică de la vârsta de șapte ani și a cântat în public de la vârsta de opt ani. A studiat cu Adalbert Zywny (1756-1842), dar a fost, într-o oarecare măsură, autodidact în abordarea sa față de interpretarea la pian, o abordare care putea include tehnici neconvenționale, cum ar fi cântatul pe clapele negre cu degetul mare. În 1825, Chopin a cântat în fața țarului Alexandru I al Rusiei (domnie 1801-1825), când acesta a deschis oficial parlamentul polonez. Împăratul rus i-a dăruit lui Chopin un inel cu diamant după reprezentația sa.

La vârsta de 16 ani, Chopin s-a înscris la Conservatorul din Varșovia, unde a studiat compoziția sub îndrumarea lui Józef Elsner (1769-1854), căruia i-a dedicat prima sa sonată pentru pian în 1828. Chopin a excelat la studii, absolvind în doar trei ani. În august 1829, Chopin s-a mutat pentru scurt timp în Austria, unde a susținut concerte private pentru aristocrația locală și a susținut un spectacol public de succes la Teatrul Kärntnertor din Viena .

Înapoi la Varșovia, Chopin s-a dedicat compoziției mai degrabă decât interpretării și a scris cele două concerte pentru pian (1829-1830). Stilul său de compunere este rezumat de J. Samson în următoarele observații din eseul său despre Chopin din The New Oxford Companion to Music :

„Compozițiile sale rareori se aventurau dincolo de lumea pianului, deoarece și-a extras o mare parte din inspirație direct din explorarea sonorităților sale, traducând în limbajul său idiomatic gesturi culese din literatura simfonică și operistică , precum și din materiale populare și folclorice”. 

Bine primit de public și critici, Chopin și-a consolidat succesul concertelor sale efectuând turnee în Europa Centrală , cântând la Breslau, Dresda și Praga în 1830, apoi la Viena în primăvara anului 1831. Interpretându-și propriile lucrări la Viena, Chopin a fost lăudat de criticii din acest oraș cu o mare moștenire muzicală. Pianistul a impresionat prin noul său stil de interpretare și prin abilitatea sa de improvizație. Samson rezumă talentul pianistului astfel: „Relatările contemporane despre interpretarea sa subliniază calitatea sa lirică și fluidă, delicatețea remarcabilă a atingerii sale și subtilitatea umbrelor și pedalării sale dinamice”.

Turneul de concerte planificat de Chopin în Europa extinsă a trebuit să fie scurtat din cauza Insurecției Poloneze, când naționaliștii au încercat fără succes să scape țara de conducătorii lor ruși. Revoluția era în desfășurare, dar când Varșovia a căzut în mâinile Rusiei în septembrie 1831, Chopin (cel puțin conform tradiției) a răspuns cu Studiul său Op. 10, nr. 12, care a devenit cunoscut sub numele de Studiul „Revoluționar”. Este adesea considerată prima lucrare matură a lui Chopin, deoarece acesta își stabilise deja propriul stil compozițional unic, în care există o calitate constantă a tonului subtil (pentru el cea mai importantă calitate muzicală dintre toate), care contrastează cu munca rapidă și complexă a degetelor.

Spre sfârșitul anului 1831, Chopin s-a mutat la Paris, pe atunci capitala muzicală a Europei. Aici a cântat pentru și a câștigat statutul de celebritate printre cei bogați, dacă nu chiar printre publicul plătitor în concerte (de-a lungul carierei sale, Chopin a evitat sălile de audiență mai mari și mai puțin intime, unde efectele stilului său delicat de a cânta s-ar putea pierde). Și-a publicat muzica cu succes și a câștigat un venit nu neglijabil prin predare. Chopin percepea suma considerabilă de 20 de franci pe lecție (mai mult decât salariul unei săptămâni pentru un muncitor din fabrică la acea vreme), iar acest lucru i-a permis să întrețină un servitor și o trăsură și să poarte hainele fine pe care îi plăcea să le poarte.

Prin intermediul interpretărilor sale private în cercuri influente și prin publicarea muzicii sale, Chopin a atras curând atenția unor personalități precum compozitorul Robert Schumann (1810-1856), care a remarcat sosirea lui Chopin pe scena muzicală în jurnalul său muzical de renume. Schumann a exclamat: „Jos pălăria, domnilor, un geniu!” (Thompson)

Personaj și relații

Istoricul muzical C. Shonberg oferă următorul rezumat al caracterului și fizicului lui Chopin:

„Îi plăcea să se miște în cercurile aristocratice și era foarte preocupat de stil, gust, haine și bon ton . Putea fi spiritual, rău intenționat, suspicios, irascibil, fermecător. Chopin avea ceva felin... Scund, subțire, blond, cu ochi albastru-gri (unii spun căprui), un nas proeminent și o ținută deosebită, era fragil din punct de vedere fizic...”

Chopin era predispus la schimbări de dispoziție și, deși este considerat acum unul dintre cei mai mari compozitori de muzică romantică (vezi mai jos), nu a fost deosebit de romantic în ceea ce privește arta sa, preferând, de exemplu, să nu dea pieselor sale titluri emoționante sau descriptive, ci mai degrabă un tip și un număr direct. În cercurile artistice din Paris, Chopin s-a împrietenit cu alți compozitori romantici remarcabili, precum Giacomo Meyerbeer (1791-1864), Hector Berlioz (1803-1869) și Franz Liszt (1811-1886). Chopin a legat, de asemenea, o prietenie cu pictorul Eugène Delacroix (1798-1863). Totuși, Chopin nu căuta de obicei compania artiștilor, ci a înaltei societăți. Într-o scrisoare din 1833 trimisă acasă în Polonia, el declara cu mândrie: „Mi-am găsit drumul în cea mai bună societate. Îmi am locul printre ambasadori, prinți, miniștri” (Schonberg, 200).

Din 1834, lucrările lui Chopin au apărut în Neue Leipziger Zeitschrift für Musik , o revistă muzicală influentă fondată de Robert Schumann. În această perioadă, Chopin a scris și prima dintre cele patru balade ale sale (piese romantice sau poetice lungi). Schumann a descris balada în sol minor drept „cea mai spirituală și îndrăzneață dintre lucrările timpurii ale lui Chopin” (Sadie, 220). Schumann, după ce a aflat mai multe despre muzica lui Chopin, a descris-o în mod memorabil ca fiind „un tun îngropat în flori” (Schonberg).

Din 1835, Chopin a avut o relație romantică cu Maria Wodzińska, o emigrantă poloneză care locuia la Paris. Relația a fost aproape de a duce la căsătorie în 1837, dar, în cele din urmă, nu s-a concretizat, probabil pentru că părinții Mariei nu erau de acord cu un pianist și cu sănătatea destul de precară a lui Chopin. Chopin a avut apoi o scurtă relație cu contesa poloneză Delfina Potocka, una dintre numeroasele sale eleve aristocrate la pian.

George Sand și Mallorca

O a treia relație a fost mai durabilă, de data aceasta cu romanciera Aurore Dudevant (1804-1876), mai cunoscută sub pseudonimul George Sand, sub care a scris romane senzaționale. În 1838, cuplul și cei doi copii ai lui Dudevant s-au mutat pentru o ședere lungă pe insula Mallorca. Rămânând în Palma, la început, clima și peisajele mediteraneene l-au încântat pe Chopin, care a scris într-o scrisoare: „Cerul este ca turcoazul, marea ca smaraldele, aerul ca în cer” (Steen, 381). Călătoria, însă, s-a transformat rapid într-un dezastru și într-o serie de zile ploioase nesfârșite care au compromis serios sănătatea lui Chopin, deși a reușit totuși să compună celebrele sale 24 de preludii (un al 25-lea a fost descoperit între timp). Chopin, care avusese întotdeauna un oarecare gust de tuse iarna, prezenta acum simptome de tuberculoză (numită pe atunci tuberculoză). La acea vreme, aceasta era considerată o boală extrem de contagioasă, așa că cei doi au fost evacuați din vila lor și au fost instruiți să-și ardă hainele. Dudevant și Chopin s-au mutat la o mănăstire dezafectată din Valdemossa, unde au petrecut următoarele două luni. Chopin închiriase un pian, dar pianul Pleyel pe care îl comandase nu a ajuns niciodată, fiind întârziat la vamă. În cele din urmă, cuplul s-a mutat la Marsilia, a făcut o scurtă călătorie la Genova și apoi a vizitat Provența din sudul Franței, unde cel puțin vremea s-a îmbunătățit, dacă nu chiar sănătatea lui Chopin.

Chopin și Dudevant au rămas împreună până în 1847, petrecând veri de patru luni la moșia familiei Dudevant din Nohant, lângă Bourges. Aici, Chopin compunea la pianul său, iar Dudevant îi scria romanele. Relația lor, probabil una platonică timp de mulți ani, s-a deteriorat în cele din urmă din cauza interferenței copiilor lui Dudevant din căsătoria ei, înainte ca ea să-l cunoască pe Chopin. Delacroix, care avea un studio la Nohant, a pictat un portret dublu al lui Chopin și Dudevant în 1838, o lucrare care se află astăzi la Luvru. După separarea lor, cei doi artiști au avut o singură întâlnire scurtă pentru tot restul vieții lor.

Stilul și lucrările notabile ale lui Chopin

Printre lucrările majore ale lui Frédéric Chopin se numără:

2 concerte pentru pian

3 sonate

4 scherzo-uri

4 balade

17 poloneze

19 nocturne

25 de preludii

27 de studii

19 valsuri

57 de mazurci

Chopin, cel puțin în lucrările sale anterioare, a fost în mod clar influențat de compozitori și colegi virtuozi precum Johann Nepomuk Hummel (1778-1837) – în special în ceea ce privește concertele și sonatele pentru pian timpurii – Carl Maria von Weber (1786-1826) și Friederich Kalkbrenner (1785-1849). Johann Sebastian Bach (1685-1750) a fost o altă influență, vizibilă cel mai clar în utilizarea tehnicilor contrapunctice (combinând două sau mai multe părți muzicale) în preludiile și studiile lui Chopin. Al doilea compozitor pe care Chopin l-a îndrăgit foarte mult (și pe care i-au plăcut foarte puțini alții) a fost Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791).

Chopin a adoptat forma muzicală „nocturna” (piese scurte dintr-o singură mișcare menite să promoveze calmul și reflecția), creată pentru prima dată de compozitorul irlandez John Field (1782-1837). Chopin a înfrumusețat formatul nocturnei pentru a-l face mult mai expresiv. O altă influență puternică, cel mai bine observată în Nocturne, a venit din stilul de cântat ușor și melodic cunoscut sub numele de bel canto , care era popular în operele italiene din secolul al XIX-lea, așa cum explică aici istoricul muzical J. Siepmann:

„El și-a dat seama că, dacă melodiile la pian ar fi să aibă flexibilitatea și expresivitatea liniilor vocale, acestea ar trebui să „respire” conform unor principii similare. Punând în practică această percepție, ajutat de pedale și de o utilizare extrem de individuală a armoniei, a creat un tip complet nou de melodie”.

Chopin a încorporat în mod repetat în opera sa elemente ale dansurilor populare poloneze, precum mazurca vioaie și poloneza rapidă. Aceasta ar fi putut fi o strategie deliberată de promovare a culturii Poloniei într-o perioadă în care existența țării era serios amenințată de puterile străine. Melodiile și ritmurile muzicii populare poloneze sunt cel mai evident în finalele concertelor sale pentru pian. Chopin s-a abătut doar foarte ocazional de la pianul său iubit și a compus piese pentru flaut și violoncel. Un alt domeniu pe care l-a explorat au fost valsurile, deși cele ale lui Chopin sunt o formă idealizată și nu sunt destinate dansului.

Stilul de compoziție matur al lui Chopin, care ar putea fi descris în mod inadecvat drept muzică „ușoară” pentru pian, este definit mai specific de Samson în următorii termeni:

„...un rafinament marcat al detaliilor în cadrul melodiei predominante și al texturii acompaniamentului, implicând adesea un amestec subtil de „contrapunct” de motive fragmentare, melodice, ritmice și texturale...modele figurative care implică o fundație armonică puternică, permițând în același timp elementelor liniare-melodice să iasă la iveală prin model...texturi din ce în ce mai strânse, complexe... [și o] preferință pentru scheme formale unitare - adesea un singur impuls de plecare și întoarcere”.

Mai presus de toate, în ceea ce privește istoria muzicală, Chopin a fost un compozitor de muzică romantică (1790-1910), definită astfel de The New Oxford Companion to Music :

„Romantismul a subliniat dominația aparentă a emoției asupra rațiunii, a sentimentului și impulsului asupra formei și ordinii... o nouă valoare a fost acordată noutății și senzației, inovației tehnice și experimentului și fertilizării încrucișate a ideilor din diferite discipline, atât în cadrul, cât și în afara artelor”. 

Nu toți criticii muzicali au fost încântați de opera lui Chopin, unii invocând o slăbiciune a simțului său formal, deși alții au subliniat că Chopin a redus în mod deliberat forma pieselor sale mai scurte pentru a le accentua modelele armonice. Este curios faptul că Chopin a suferit puține sau deloc critici din partea contemporanilor săi. După cum a remarcat Liszt, pentru Chopin era ca și cum în timpul vieții sale, „posteritatea venise deja” (Schonberg).

Moarte și moștenire

De la mijlocul anilor 1840, Chopin s-a îmbolnăvit din ce în ce mai mult din cauza efectelor tuberculozei sale, dar acest lucru nu l-a împiedicat să facă un tur al reședințelor impunătoare englezești și scoțiene pentru spectacole private în vara anului 1848. Una dintre persoanele în care a participat a fost regina Victoria (domnită între 1837 și 1901). Starea lui Chopin s-a înrăutățit, iar ultima sa reprezentație publică a fost pentru a strânge fonduri pentru refugiații polonezi în 1848. Chopin a murit de tuberculoză pe 17 octombrie 1849 în apartamentul său din Place Vendôme nr. 12, Paris. La înmormântarea sa numeroasă din Paris, celebrul Marș Funerar al lui Chopin din Sonata în Si bemol minor a fost interpretat împreună cu Requiemul de Mozart. O cantitate de pământ din Polonia a fost adăugată la mormântul compozitorului din cimitirul Père Lachaise, în timp ce inima sa a fost trimisă să fie înmormântată în Biserica Sfânta Cruce din Varșovia.

Chopin a jucat un rol esențial în transformarea pianului în instrumentul preferat al iubitorilor de muzică din secolul al XIX-lea. O întreagă armată de compozitori minori s-au inspirat din Chopin pentru a crea piese muzicale ușoare, potrivite pentru a fi interpretate în saloanele elegante ale celor înstăriți. Mai semnificativ, stilul idiomatic pentru pian al lui Chopin s-a desprins de stilul mai tradițional întâlnit în operele unor compozitori precum Ludwig van Beethoven (1770-1827) și a influențat foarte mult compozitori romantici târzii precum Franz Liszt (prietenul de-o viață al lui Chopin), Claude Debussy (1816-1918), Gabriel Fauré (1845-1924), Richard Strauss (1864-1949) și Sergei Rahmaninov. Debussy și-a dedicat propriile 12 Etudes memoriei lui Chopin, iar compozitorul francez a spus odată că „Chopin este cel mai mare dintre noi toți; căci numai prin pian, el a descoperit totul” (Siepmann).

Opera lui Chopin continuă să fie extrem de populară, conectând emoțional publicul mult dincolo de perioada sa. După cum a remarcat Oscar Wilde (1854-1900), „După ce interpretez Chopin, simt ca și cum aș fi plâns pentru păcate pe care nu le-am comis niciodată și aș fi jelit tragedii care nu au fost ale mele” (Thompson).

$$$

 GASTRONOMIA A MURIT ! TRĂIASCĂ GASTRONOMIA !

Despre efectele năvălirii hoardelor barbare, moartea gastronomiei și renașterea ei, în selecția de texte din ”Marele Dicționar de Artă Culinară”, de Alexandre Dumas-tatăl. 

Luxul a mers crescând până la sfârșitul secolului al IV-lea. În acel moment s-a auzit un zgomot puternic din adâncul unor locuri necunoscute.

În nord, în est, în sud, cu mare zarvă, se ridică hoarde de barbari fără număr care se rostogolesc peste lume. Unii pe jos, alții pe cai, ceilalți pe cămile, ori în care trase de cerbi. Fluviile îi cărau pe scuturile lor, marea îi aducea în corăbii. Alungau în fața lor popoarele cu fierul spadelor, așa cum ciobanii își mână turma cu bâta. Răsturnau nație după nație, ca și cum glasul lui Dumnezeu ar fi spus:”Voi amesteca popoarele lumii așa cum uraganul amestecă nisipul.” Erau meseni necunoscuți și nesătui, care veneau să se așeze la marile ospețe la care romanii devorau lumea.

Întâi Alaric, în fruntea goților. Urmează Genseric, în fruntea vandalilor. Vine apoi Attila, cu hunii săi. Ei disprețuiesc vasele de aur și de argint ale Greciei și mănâncă în farfurii de lemn carne sângerândă.

Apoi, când vântul a dus praful pe care îl ridicase marșul atâtor armate, când fumul atâtor orașe incendiate s-a ridicat la ceruri, când aburii care se ridicaseră de pe atâtea câmpuri de bătălie au recăzut pe pământ sub formă de rouă fertilă, când ochiul, în sfârșit, a putut să distingă ceva în mijlocul acestui imens haos, el a zărit popoare tinere și primenite ce se înghesuiau în jurul câtorva bătrâni care țineau într-o mână Evanghelia și în cealaltă Crucea.

Parfumul festinurilor lui Trimalchion, Luculus, Domițian, Heliogabal, s-a pierdut în întregime. Incursiunile națiilor sălbatice au aruncat asupra civilizației antice o noapte adâncă.

Din fericire, frânturi din marea rețetă generală se răspândiseră prin lume. Genova, Veneția, Florența, Milano, Parisul, care au moștenit nobile pasiuni pentru artele de toate felurile, devin orașe opulente și reînvie gastronomia. Roma, privilegiată între toate orașele, a avut două civilizații, amândouă strălucite: civilizația războinică și civilizația creștină. După luxul generalilor și împăraților, a urmat cel al cardinalilor și al papilor. Atâta doar, că bucătăria, devenită creștină din păgână, a suferit împărțirea în ”de dulce” și ”de post”. Italia își recâștigă bogățiile de altădată, iar civilizația sa nu mai poate fi reținută și se revarsă asupra Franței.

Mesele luxoase, pe care le găsim în tablourile lui Paul Veronese, în special în cel numit ”Nunta din Cana”, vor trece în Franța cu Catherina de Medicis și se vor îmbogăți sub domniile lui Francois II, Charles IX și Henri III.

Fețele de masă, deja folosite pe timpul lui August, în secolul I. d.Cr., dispăruseră și nu-și vor mai arăta chipul alb pe mese decât prin secolul XIII, și numai la regi și la prinți. Și mai târziu s-au folosit șervetele. Celții își ștergeau degetele la masă pe snopul de fân care le servea drept scaun. Spartanii puneau alături de fiecare mesean o bucată de miez de pâine destinată aceleiași întrebuințări. În Franța, înainte de primele șervete din pânză, care au fost făcute la Reims, degetele se ștergeau cu bucăți de stofă care nu erau nici noi, nici proaspăt spălate...

Lingura și furculita au fost aproape interzise în Franța până în secolul al XVI-lea. Folosirea lor a devenit ceva obișnuit abia în secolul al XVIII-lea. Cuțitul a apărut cu mult înaintea furculiței, din necesitatea de a se tăia carnea, căci nu se putea rupe cu degetele.

Cât privește paharele, ele erau cunoscute romanilor, care le foloseau în mod obișnuit, așa cum se poate vedea la Pompei. După năvălirea barbarilor, ele nu mai sunt cunoscute decât din povestiri.

Prin secolul al X-lea sau al XI-lea înainte de Cristos, mai mulți negustori de silitră traversau Fenicia. Voind să-și pregătească masa pe malul fluviului Bellus, au făcut vatra focului din bulgări de silitră, căci nu au găsit pietre. Silitra a luat foc și s-a topit împreună cu nisipul, formând niște râuri mici dintr-un lichid transparent. Răcindu-se câțiva pași mai departe, au arătat modul de fabricare a sticlei.

Cu patru secole înainte de Cristos, vinul se păstra în amfore de pământ ars sau în burdufuri din piele. În Franța, sticlele nu au apărut înainte de secolul al XIV-lea.

$$$

 GRIGORE GAFENCU

A fost numit ca ministru al afacerilor străine la 23 decembrie 1938, și, datorită eforturilor sale ca România, alături de Polonia, să primească garanțiile de independenţă ale Angliei și Franței, oferite statelor cele mai expuse amenințării germane. În schimbul acestei garanții din partea celor două state occidentale, Polonia și România trebuiau să-și acorde garanții reciproce în cazul unui atac din partea Germaniei, însă cele stabilite nu aveau să fie respectate.

Gafencu devine colaborator al regelui Carol al II-lea, ca membru al directoratului Frontului Renașterii Naționale, creat de acesta, apoi devine ministru ad interim al Propagandei naționale. Intrat în dezacord cu regele Carol al II-lea, Grigore Gafencu a părăsit conducerea Ministerului de Externe, nu însă și serviciul în slujba Patriei. Când suveranul i-a solicitat să plece la Moscova, în calitate de reprezentant al României, a acceptat cu conştiinţa că este un „soldat” pe frontul diplomatic.

În anul 1940, Basarabia, nordul Bucovinei și Ținutul Herța erau anexate de către Uniunea Sovietică, iar Gafencu este trimis, la 12 august 1940, ca ambasador la Moscova - poziţie din care s-a străduit să apere interesele ţării sale -, unde rămâne în post până la începutul războiului împotriva Uniunii Sovietice, la 21 iunie 1941.

În perioada războiului, după o scurtă revenire în ţară, s-a exilat la Geneva, în Elveţia, de unde a continuat să militeze pentru interesele ţării sale.

În Elveția, Grigore Gafencu colaborează la „Journal de Genève” și la alte ziare din Europa, unde va publica în 1944 volumul de referință „Preliminariile războiului din Răsărit”, iar în 1946, la Paris, lucrarea „Ultimele zile ale Europei” - în care prezintă călătoriile pe care le-a întreprins în anii 1939 și 1940 în mai multe capitale „în căutarea Europei”. În prefața cărții autorul avansează ideea că „lumea a făcut un război ca să omoare zonele de influență: noi trebuie să facem o pace ca să le omorâm a doua oară”.

Tot în anul 1946, în timpul Conferinţei de Pace de la Paris, Grigore Gafencu, alături de alţi oameni politici români din exil, a prezentat două memorii, în care erau enunţate drepturile românilor, iar în întreaga perioadă petrecută în exil și-a făcut un ţel din apărarea intereselor poporului român, mai ales cu prilejul întâlnirilor pe care le-a avut cu personalităţi de prim rang ale politicii și diplomaţiei mondiale.

Prin activitatea sa, Gafencu avea să intre în totală contradicție cu conducere comunistă, instaurată de ruși la putere, fiind considerat trădător.

În anul 1947 este invitat la „Yale University Press”, în S.U.A., pentru o serie de conferințe, apoi susţine cursuri la „New York University”. Tot peste Ocean, unde avea să locuiască până în anul 1952, Gafencu inițiază formarea unor grupuri care să propage „Mișcarea Europeană”, o federalizare a statelor europene, în care să fie inclusă și România.

A participat la înființarea „Comitetului pentru Europa Liberă” - în care se milita pentru apariţia unui post de radio prin care să se întocmească programe pentru „eliberarea popoarelor captive” – și a organizat, în apartamentul său din New York, întrunirile „Tuesday Panels”, care reuneau, în fiecare seară de marţi, figuri politice mondiale din ţări comuniste, aflate în exil, pentru a dezbate problemele politice aflate la ordinea zilei. În aprilie 1948, la Londra, într-un Comitet prezidat de Winston Churchill, respectiv: „Congresul Statelor Unite ale Europei” a prezentat drama postbelică a României.

Din 1951, a semna rubrica „Cronica externă” a ziarului „Românul”, organ al „Ligii Românilor Liberi”, înfiinţat în martie 1951.

Grigore Gafencu a făcut parte dintre membri fondatori ai „Ligii Românilor Liberi”, fiind și preşedinte al Uniunii Europene a Federaliştilor, membru al conducerii “Mişcării Europene”, membru al Uniunii Pan-Europene și membru al Comitetului Naţional Român - încă de la formarea lui - în 1949, aflându-se în fruntea grupului personalităților din afara partidelor politice, până la prima criză politică a organizaţiei din anul 1952, când a părăsit Comitetul.

În anul 1952, Gafencu s-a stabilit la Paris. A trecut în eternitate la 30 ianuarie 1957, chiar în ziua în care împlinea 65 de ani, în urma unei crize cardiace. Ceremonia funerară a fost organizată la Biserica română Sf. Jean de Beauvais, unde circa 200 de persoane, prieteni, personalităţi, printe care Robert Schuman, unul din „părinţii fondatori” [1] ai Uniunii Europene, l-au însoţit pe ultimul drum.

Abia după anul 1990, s-a produs reconsiderarea activităţii și operei sale, prin publicarea volumelor: „Însemnări politice, 1929-1939” - în 1991, „Ultimele zile ale Europei” - în 1992, „Misiune la Moscova, 1940-1941” - în 1995, „Politica în exil, 1942-1957” - în 2000, „Jurnal”, două volume - în perioada 2006-2008.

-----------------------------------------

 [1] Gestul făcut de Robert Shuman arată o similitudine existenta între cei doi mari diplomați români în însuflețirea lor europenistă. /Nicolae Mareș/.

$$$

 „EXCEPȚIA CONFIRMĂ REGULA” - EXPRESIE CONTROVERSATĂ

Excepția confirmă regula este o expresie intrată în limbajul curent, în multe limbi, dar adesea greșit înțeleasă și greșit utilizată, cu sensul că „excepția întărește regula”, când, în realitate, doar confirmă existența acelei reguli. Altfel spus, „Excepția confirmă regula” semnifică faptul că existența unei „excepții” poate confirma/valida existența unei reguli, la modul general, deoarece nu s-ar putea vorbi de o „excepție” de la o regulă care nu există (în cercetarea științifică, de exemplu, ar fi de neconceput să se afirme că ceea ce se abate de la o regulă, de la o lege, de la un principiu, ar confirma valabilitatea acelei legi/reguli, pentru că, dimpotrivă, o excepție poate anula o lege sau o teorie).

Expresia excepția confirmă regula este adesea interpretată greșit în conversațiile de zi cu zi. Originile sale se întind înapoi la principii juridice latine, reflectând ideea că prezența unei excepții presupune existența unei reguli aplicabile în toate celelalte cazuri. Această interpretare evidențiază subtilitățile limbii și modul în care expresiile pot evolua sau fi înțelese greșit de-a lungul timpului.

Eugen Coșeriu, unul dintre cei mai mari lingviști ai secolului al XX-lea, care a trăit mare parte a vieții în exil, fondatorul Școlii lingvistice de la Tubingen (Germania), considera că această expresie, utilizată în cele mai diferite contexte, mai degrabă pentru a epata, decât pentru a exprima un adevăr, este „o stupizenie”, invocând sensul din textele medievale, în care cuvântul „excepție” (lat. „exceptio”) avea înțelesul de „obiecție”. Prin urmare, subliniază lingvistul, pentru a verifica valabilitatea unei reguli trebuie să se ridice una sau mai multe excepții (obiecții), iar dacă „obiecția” se respinge, regula se confirmă.

Utilizarea stereotipă și greșită a expresiei se explică și prin citarea ei incompletă, în comparație cu varianta originală, dar și prin contaminare cu alte expresii apropiate ca sens.

Mai exact, expresia „Excepția confirmă regula” derivă din dreptul roman, în care formularea completă este: „Exceptio probat regulam in casibus non exceptis”, care înseamnă: „Excepția confirmă regula în cazurile neexceptate” sau, într-o altă variantă, „Exceptio, quae firmat legem, exponit legem” („Excepția, care întărește legea, vădește legea”), ceea ce trebuie înțeles în sensul că: „Excepția trebuie tratată așa cum prevede legea, mai puțin în cazul în care aparține listei de excepții menționate explicit”.

Impusă de dreptul roman, celebra expresie a fost preluată, de fapt, dintr-un discurs al lui Cicero, celebru filosof, jurist și orator roman, din secolul I i.Hr. În discursul respectiv – „Pro Balbo” – Cicero îl apără pe Lucius Cornelius Balbus, personalitate remarcabilă a Republicii Romane, când, în anul 56 i.Hr., adversarii politici ai lui Cezar, îi contestă cetățenia romană, pe care o primise cu aproape 20 de ani mai înainte, invocându-se un viciu de procedură.

În prezent, în științele juridice, argumentul „Exceptio probat regulam in casibus non exceptis” înseamnă că „excepția introdusă expres pentru a permite pedepsirea încălcării regulii este o întărire a regulii” sau, într-un sens mai larg, că „o excepție explicită a unei reguli implicite (sau nu foarte puternice) confirmă existența regulii”.

Pentru înțelesul general al expresiei, este foarte posibilă și o contaminare cu un alt adagiu latin: “Nulla regula sine exceptione” (“Nicio regulă fără excepție”), făcând referire, la origine, la complexitatea realității, a fenomenelor de orice fel, fizice, sociale, economice etc.).

Felul în care s-a fixat în mentalul colectiv și este decodată, astăzi, expresia „Excepția confirmă regula”, arată fie că este vorba de o utilizare inerțială, în care se ignoră lipsa de logică, rezultată din citarea parțială a expresiei latinești, fie că este percepută ca un oximoron (o figură de stil, care constă în asocierea voită a doi termeni contradictorii, pentru a atrage atenția asupra unui fapt).

Dacă, de pildă, într-un contract de asigurare, se menționează o serie de excepții care-l fac depășit, învechit, dar un eveniment excepțional, din afara seriei respective, va „confirma” că regulile obișnuite ale contractului trebuie să se aplice, expresia are logică, este corectă. La fel, într-o situație banală, dacă pe ușa unui magazin este scris „Magazinul este închis în weekend!”, regula care poate fi dedusă din „excepție” este că magazinul este deschis în zilele lucrătoare, ceea ce este adevărat.

Dar este lipsită de sens expresia dacă, de exemplu, se referă la „X care întârzie întotdeauna”, dar, într-o bună zi, acesta ajunge la timp. Punctualitatea de o zi va arăta că „regula” întârzierii sistematice este nulă, deci sublinierea „Iată excepția care confirmă regula!” ar fi lipsită de conținut logic.

Dezbaterile privind această expresie demonstrează complexitatea limbii și a comunicării umane. Înțelegând contextul și originea expresiilor pe care le folosim, putem îmbunătăți precizia și claritatea discursului nostru. Pentru a explora mai multe despre utilizarea corectă a limbii și interpretările comune, vă recomandăm să citiți articolul nostru despre cum este corect: niciun sau nici un. Acesta va oferi o perspectivă mai profundă asupra regulilor limbii române și a modului în care acestea se aplică în diverse situații.

Gustave Flaubert, autorul celebrului roman „Madame Bovary”, observa cu umor: „Excepția! Spuneți că excepția confirmă regula? Nu riscați să explicați cum!”

$$$

 BUSUIOCUL-PLANTĂ SFÂNTĂ...ȘI LEGENDA LUI!🙏

-Se spune că busuiocul a răsărit prima dată pe crucea pe care a fost răstignit Isus Cristos. Astfel, potrivit învățăturilor creștine, imediat ce Isus a fost dat jos, crucea a căzut şi, cu vremea, a acoperit-o pământul. 

-După vreo 300 de ani, Împarateasa Elena, mama Împăratului Constantin, a călătorit in Țara Sfântă întemeind mai multe biserici si aducând alinare celor săraci. Cu acest prilej, se spune că ar fi descoperit, cele trei cruci folosite pentru răstignirea lui Isus Cristos si a celor doi tâlhari, descoperindu-se printr-un miracol al vindecării care dintre ele era Adevarata Cruce. La sfârșitul ceremoniei insă, după ce bolnava s-a însănătoșit , Împărăteasa Elena a observat că exact din rămășițele putrezite ale Crucii lui Isus creșteau câteva plăntuțe firave care răspundeau un miros plăcut. Imparateasa le-a luat cu grijă de acolo, le-a dus la Roma cu un fragment din cruce, apoi le-a plantat in grădina palatului si le-a îngrijit pe tot parcursul vieții. Imparateasa Elena era convinsă că acea plantă, răsărită chiar din lemnul crucii, s-ar fi ivit din lacrimile Maicii Domnului, care a plâns in ziua răstignirii la picioarele lui Cristos. Planta aceea se numește…… busuioc

-Fiind considerat o plantă sfântă, busuiocul este folosit astăzi de către preoți la slujbe si binecuvântări, alături de smirna si tămâie.

-In concepția poporului român există credința că busuiocul plantat in jurul locuinței va apăra gazdele de farmece, blesteme si forțele râului. De altfel, busuiocul este folosit în numeroase descântece ale bătrânelor din Moldova acolo unde s-a mai păstrat inca Tradițiile descântarii .

-Dar busuiocul este considerat si o plantă aducătoare de noroc. Se știe ca acel om care va purta un fir de busuioc in portofel va avea noroc la bani. Se crede, de asemenea, că darul cel mai frumos de casa noua este un ghiveci de busuioc care, conform credinței populare, va aduce belșug si bucurie întregii familii.