$$$

 FRANCESCO ALBANI

Pictor, născut la Bologna la 17 martie 1578. Se pare că arta a fost inițiată sub Dionigi Calvaert, un manierist flamand naturalizat bolognez, al cărui "mod ajustat și politicos de a desena" a servit bine ca introducere a cursurilor elementare de pictură. În jurul anului 1595, cel mai probabil, se afla deja în atelierul familiei Carracci, care deținea o catedră la Bologna, în special cu Ludovico. Între 1996 și 1998, la vârsta de douăzeci de ani, a colaborat la decorarea oratoriului San Colombano (Sfântul Petru penitent în frescă și mic altar cu Apariția lui Hristos Fecioarei), în care disciplina atentă a lui Ludovico nu l-a împiedicat să aibă un filon de simpatie pentru Hannibal, care se afla deja departe, la Roma. Urmându-l pe Ludovico, și împreună cu alți colegi discipoli, a participat, înainte de sfârșitul secolului, la frescele de la Palazzo Fava, un nod foarte complicat de întrebări din cauza numeroaselor prezențe încă nedescifrate pe deplin. Printre ele, însă, mâna care a acționat în episodul naufragiaților troieni (frescele spun povestea Eneidei) imprimă amprenta sentimentului și formei care vor marca în curând figura tânărului familiar distras din dreapta sau a slujitoarei de la poalele scării din Nașterea Fecioarei: mâna lui A., de fapt. Acest lucru este valabil și în episodul lui Neptun care stârnește furtuni, unde aceleași intenții de energie formală ostentativă reapar ca îndrăznețe la Sfântul Petru penitent; până la părțile decorative ale putti care împart, ca cariatidele, compartimentele diferitelor figurații, se pot citi trăsăturile caracteristice ale formelor neovenețiene exuberante ale lui A., a căror intervenție în opera Palazzo Fava, pe baza cercetărilor efectuate până în prezent, pare să se oprească aici.

Nașterea Fecioarei pentru Sf. Maria del Piombo (acum la Roma în Pinacoteca Capitolina) trebuie să se încadreze în aceeași perioadă de ani, chiar dacă dezvăluie surprinzător în avans unele notații clasiciste, care vor fi tipice lui A. în timpul șederii sale decisive la Roma. Pe 5 decembrie. 1599, împreună cu Guido Reni, A. face parte din Consiliul celor Treizeci de Artă a pictorilor, organizat pentru prima dată la Bologna. Din '99, datată, este pânza Madonnei cu Sfintele Ecaterina și Magdalena pentru biserica Sfinților Fabiano și Sebastiano.

În 1601-02 a făcut prima sa ședere lungă la Roma, din nou cu Reni, pentru a vedea "Hannibal, Rafael și marmura antică" (Bellori). În problema chinuită a atribuirii lunetelor pentru capela Aldobrandini a S. Carlo al Corso (în prezent în Galeria Doria) A. are o parte numai în ceea ce privește Adormirea. Între 1604 și 1607 Annibale Carracci a păstrat cu el A. ca ajutor pentru lucrările la capela Herrera din San Giacomo degli Spagnoli (fresce cu Povești din San Diego, mai târziu detașate și distribuite între muzeele Prado și Barcelona). Comenzile au sosit apoi rapid: în Palazzo Mattei, în palatul Verospi al Corso, în Palazzo dei Giustiniani din Bassano di Sutri, în O succesiune de angajamente de responsabilitate din ce în ce mai serioase, care mărturisesc favoarea întâmpinată de artist, care a devenit, împreună cu Reni și Domenichino, moștenitorul legitim al lui Annibale, care a murit în 1609. În Palazzo Mattei, confirmarea atribuirii lui A. Adormirea Maicii Domnului Doria provine din Visul lui Iacob pictat de pictorul nostru în bolta unei camere. Capriciul profilurilor și sclipirilor de pe fețele îngerilor, purtarea lor de haine strâmte și nobile sunt o amintire foarte caldă a tradiției neneglijate a lui Ludovico Caracci; dar mult mai importantă este lecția directă care vine aici la A. din Vis, de care, călcând pe urmele lui Rafael, un savant, probabil Factorul, se ocupase în Logiile Vaticanului. Aceasta este prima consecință imediată, în A., a cunoașterii febrile a pictorului aproape mitic, pentru el, din Urbino. O cunoaștere care se transfigurează, tocmai datorită imitației evidente a schemei compoziționale, în decorarea galeriei Palazzo Verospi al Corso (mai târziu Torlonia, acum sediul Credito Italiano); între 1607 și 1608 A. urmărește pereții despărțitori și chiar scenele din Loggia lui Rafael din Farnesina. Dar dreptunghiul central al bolții (între Vecernie și Lucifer, Apollo trece de la primăvară și vară la toamnă și iarnă pentru a semnifica Alegoria Timpului) este o tentație mai nouă, dar nostalgică, de a reveni la aroma străveche a unui cameo elenistic: amintiri prețioase ale culturii și ardoare clasică, impregnate de modernitatea absolută a unui peisaj recent.

Această referire la antichitate este și mai evidentă în decorarea unei camere din palatul lui Vincenzo Giustiniani din Bassano di Sutri. Un. el a descris căderea lui Phaethon în prezența zeilor consternați. Fresca ocupă întreaga suprafață a unei bolți foarte mari; o ispravă pe care artistul nu a mai abordat-o mai târziu, dăruind, totuși, tot ce este mai bun din el în episoadele de pe pereți, legate de reprezentarea principală: Po și nimfele, un Faun la izvor, Toaleta lui Venus.

Un document important al unei concepții mitologice bogate în invenții învățate, niciodată steril, însă, pentru că a fost activat cu pasaje foarte acute de adevăr, cu o ușurință și un spirit intim "bolognez". În mijlocul acestor lucrări sunt inserate și "șapte puttini" pentru o lunetă în capela Palatului Quirinal, cu ultima ocazie în care a văzut A. și Reni. Imediat după aceea, de fapt, drumurile celor mai buni doi artiști bolognezi prezenți la Roma s-au despărțit: la fel ca și relațiile lor personale, de altfel, exasperate de emulație și de acel vârf de invidie care nu a încetat punctual să favorizeze facțiunile artistice bologneze și romane ale vremii.

Tot la Roma, în perioada primei sale șederi prelungite, a avut onoarea de a fi chemat să facă frescă (1612-14) arcul absidai și bolta Capelei Majore a Santa Maria della Pace: chiar în prezența sibilelor acelui Rafael care din A. fusese căutat și studiat cu aviditate. În exteriorul arcului de intrare în capelă, figurile profeților David și Isaia au o simplă funcție ornamentală; dar Adormirea Madonnei, în centrul bolții, și luneta de deasupra altarului principal, cu Alegoria Dreptății și Păcii, dezvăluie cu o anticipare surprinzătoare acel "clasicism al barocului" despre care se crede de obicei că a crescut la mijlocul secolului. Un. este aici, în Santa Maria della Pace, în întregime stăpânul tuturor mijloacelor sale de exprimare, în mijlocul unei maturități rodnice. Aproape în același timp a fost numit academician de San Luca: suficient pentru a dori să se întoarcă la Bologna cu povara satisfacțiilor adunate și faima consecventă a unui "maestru" acum consacrat.

Un an la curtea din Mantua, între 1621 și 1622, apoi A. s-a întors la Roma, în 1623. De data aceasta, noua ședere este scurtă: poate nu mai mult de doi ani. Dar suficient pentru a colecta comenzi de la marile familii romane: Borghese, Colonna, Corsini, Giustiniani. Scipione Borghese i-a comandat rotundele mari din Poveștile lui Venus, databile din 1625 datorită trimiterii precise a detaliilor uneia dintre ele la Apollo și Daphne ale lui Bernini, executate pentru același prinț între 1624 și '25, mai exact. Apoi, întoarcerea definitivă în orașul său natal. Roma părea să-l amintească, doi ani mai târziu, cu propunerea unei picturi de altar pentru Bazilica Vaticanului, dar nu s-a întâmplat nimic, deoarece comanda a trecut în 1929 la Valentin "contemplatione Ill.mi D. Card.lis Barberini". Dar suntem abia spre sfârșitul celui de-al treilea deceniu; Un. Mai are treizeci de ani de activitate în față. Notele înalte devin rare, în industrializarea pe care acum acceptă să o facă din propriul său cântec în cadrul vastului cor al unui atelier bine stabilit, în confortul casei și în faima pe care a dobândit-o. Cu toate acestea, atunci când reușesc, acele note ating încă înălțimi foarte mari și lasă ecouri profunde: aici, de fapt, la Bologna, sunt frescele capelei Cagnoli din Santa Maria di Galliera, documentate în 1631, și Buna Vestire "de către îngerul frumos" din San Bartolomeo, din anul următor.

În 1633 A. se afla la Florența, chemat acolo de Giovan Carlo de' Medici pentru a finaliza picturile comandate inițial de ducele de Mantua și apoi a ajuns în mâinile domnului de Toscana. Anii care au mai rămas sunt mulți, prea mulți pentru a mai permite excepții de la oboseala, monotonia, poate plictiseala tablourilor, care apar în serie pentru apetitul nemoderat al iubitorilor de scenete idilice îndulcite sau profane. Artistul a fost prins în 1660, la vârsta de optzeci și doi de ani.

După laudele care au supraviețuit în critica secolului al XIX-lea, referindu-se încă la opera sa vag "anacreontică", A. A fost obiectul unei devalorizări în ultimii cincizeci de ani, pe care obiceiurile schimbate ale epocii noastre o justifică sau o explică doar parțial. Doar în Franța, poate ca recunoaștere a datoriei unui Poussin sau Claude față de A. și cultura Carracci în general, au existat câteva judecăți mai bine întemeiate și accente diferite. Dar luarea în considerare a lui A. s-a limitat la Dansul iubirilor de la Brera - printre altele, înțeles cu încăpățânare în sensul unui conținut exasperat, în detrimentul subtilităților naturaliste neovenețiene predominante și excepționale ale strămoșilor direct ai lui Titian -; toate cele mai fericite și mai importante activități ale epocii romane au fost neglijate, ca și cum nu ar fi meritat cercetarea. Ciclurile de la Palazzo Verospi și Bassano di Sutri declară, de fapt, foarte bine cât de multă noutate și sens poetic au fost în A. pentru transformarea umanistă foarte personală a conceptului clasic, acum irecuperabil, dar capabil de o viață proprie, dacă este aruncat într-un climat erotic și burghez. Și, în S. Maria della Pace, armonia dintre noile simțuri clasice și iluzia naturalistă afectuoasă a familiei Carracci atinge o maturitate a conceptelor și a stilului care îi îndeamnă pe Bernini și Pietro da Cortona pe marea cale a "barocului". Numai dacă acordăm atenție acestei faze a A., va fi posibil să înțelegem și să explicăm pe deplin frescele S. Maria di Galliera și Buna Vestire a Sf. Bartolomeo din Bologna, cincisprezece ani și mai târziu, când A. închide cea mai înaltă și mai directă pagină a activității sale. În ceea ce privește peisajul, care a devenit "gen" în secolul al XVII-lea, sinteza "elenismului venețian-rafaelesc", realizată cu îndrăzneală de A., pe urmele lui Hannibal, a fost cea care și-a pus cea mai mare amprentă asupra culturii secolului, ajungând departe, la cele mai autentice expresii ale picturii baroce sau la clasicismul reînnoit al lui Nicolas Poussin.