$$$

 JACKSON POLLOCK

Copilărie

Paul Jackson Pollock s-a născut în Cody, Wyoming, în 1912, fiind al cincilea și cel mai mic fiu al unei familii de origine irlandeză-scoțiană. Pollock avea doar zece luni când familia s-a mutat la San Diego. Munca tatălui său ca topograf avea să-i oblige să se mute în mod repetat în sud-vest în anii următori, până când, când Pollock avea nouă ani, tatăl său a abandonat familia, doar pentru a se întoarce când Jackson însuși plecase de acasă. Deși Pollock a avut o educație dificilă, a ajuns să iubească natura - animalele și întinderea pământului - și în timp ce locuia în Phoenix în 1923 a descoperit arta nativilor americani.

Antrenament timpuriu

Pollock a urmat cursurile Liceului de Arte Manuale din Los Angeles, unde s-a împrietenit cu Philip Guston și unde a fost introdus și în ideile teosofice care l-au pregătit pentru interesele sale ulterioare pentru suprarealism și psihanaliză. Doi dintre frații mai mari ai lui Pollock, Charles și Sanford, au urmat și ei cariere artistice, iar încurajarea lor l-a atras la New York în 1930, unde a studiat sub îndrumarea pictorului regionalist Thomas Hart Benton la Art Students League.

În New York, Pollock a fost atras de maeștrii vechi și a început să studieze pictura murală. A pozat pentru picturile murale ale lui Benton din 1930-1931 la New School for Social Research și l-a întâlnit pe proeminentul muralist mexican José Clemente Orozco . Ulterior, a petrecut o vară observând picturile murale ale lui Diego Rivera la New Workers School, iar în 1936 s-a alăturat Atelierului Experimental al unui alt muralist, David Alfaro Siqueiros , unde a învățat să folosească tehnici de pictură neortodoxe. Pânza lui Pollock, „ Going West” (1934-1935), îmbină multe dintre aceste influențe și este tipică pentru stilul său din acea perioadă. În 1937, a fost repartizat la Proiectul Federal de Artă al Diviziei Easel a Administrației pentru Progresul Lucrărilor .

În mare parte a anilor 1930, Pollock a locuit cu frații săi în Greenwich Village și a fost uneori atât de sărac încât a trebuit să lucreze ca om de serviciu și să fure mâncare pentru a supraviețui. În 1932, însă, a fost invitat să participe la a 8 -a Expoziție de Acuarele, Pasteluri și Desene ale Artiștilor Americani și Francezi de la Muzeul din Brooklyn, prima sa expoziție.

Perioada de maturitate

În 1936, Pollock a întâlnit-o pentru scurt timp pe Lenore („Lee”) Krasner . În timp, relația lor avea să le aducă unele dintre puținele perioade de calm și fericire pe care Pollock le-a cunoscut vreodată. Dar cei doi nu s-au reîntâlnit decât în 1941, după care s-au implicat romantic și s-au căsătorit în 1945. Între timp, alcoolismul lui Pollock - care fusese o problemă încă din adolescență - l-a determinat să intre în tratament încă din 1938, iar în 1939 primea psihanaliză jungiană. Analistul său l-a încurajat să realizeze desene pentru a-și ajuta recuperarea, iar metodele și motivele din aceste desene - deși modelate de Joan Miró , Pablo Picasso , Jose Clemente Orozco și teoriile lui John Graham - și-au găsit curând drum în lucrări precum Gardienii secretului (1943).

În ciuda problemelor sale personale, Pollock a rămas extrem de încrezător în arta sa. Krasner a fost impresionată când i-a văzut lucrările la începutul anilor 1940 și l-a prezentat profesorului ei, Hans Hofmann . Hofmann a fost la fel de entuziast, iar întâlnirea s-a transformat într-o prietenie durabilă între cei doi bărbați. Se spune că Hofmann ar fi remarcat că Pollock trebuia să lucreze mai mult după natură, la care Pollock a răspuns în celebra frază: „Nu pictez natura, eu sunt natura”.

WPA a luat sfârșit în 1943, iar Pollock a fost forțat să-și găsească de lucru pe cont propriu. Pe lângă diverse slujbe mărunte, a devenit custode la Muzeul de Pictură Non-Obiectivă (mai târziu Muzeul Guggenheim), și acolo a întâlnit-o pe Peggy Guggenheim , care l-a invitat să prezinte lucrări la noua ei galerie, The Art of This Century . În cele din urmă, Guggenheim i-a semnat un contract lui Pollock, iar în 1943 ea i-a oferit prima sa expoziție personală, care a fost bine primită. Criticul Clement Greenberg a remarcat cu aprobare că Pollock a absorbit și a transcendat pictura murală mexicană, pe Picasso și Miró. Picturile conțineau încă multă figurație, deși referințele rămâneau ascunse - așa cum spunea Pollock, „Aleg să ascund imaginile”.

În același timp, Peggy Guggenheim a comandat și o pictură pentru holul de la intrare al apartamentului ei din New York. Lucrarea rezultată a fost Mural (1943), care avea să se dovedească importantă în tranziția lui Pollock de la un stil modelat de picturi murale, artă nativă americană și modernism european către tehnica sa matură de pictură prin picurare. Și Guggenheim a fost cel care l-a ajutat din nou pe Pollock când a avut nevoie de un avans pentru a-și asigura o veche casă de la țară în orașul The Springs de pe Long Island. El și Krasner au cumpărat casa de la țară în toamna anului 1945 și s-au căsătorit în octombrie. Krasner spera că distanța față de luptele și tentațiile orașului le va oferi amândurora o oportunitate excelentă de a-și continua pictura în izolare și pace.

Modul exact în care Pollock a descoperit tehnica sa de picurare a fost o chestiune de dezbatere academică lungă și neconcludentă, dar opera sa făcea deja pași în această direcție la mijlocul anilor 1940. A început să piardă imagistica simbolică a picturilor sale anterioare și a căutat mijloace de exprimare mai abstracte. Experiența sa în pictarea muralului pentru apartamentul lui Guggenheim a fost, de asemenea, importantă în stimularea sa, iar în 1945 a pictat „ There Were Seven in Eight” , un tablou în care imaginile recognoscibile erau complet suprimate, iar suprafața era țesută printr-o încurcătură vie de linii. În anii următori, stilul său a devenit și mai îndrăzneț abstract, producând lucrări precum „ Shimmering Substance” (1946). În anul următor, i-a venit în sfârșit ideea de a arunca și turna vopsea și astfel a găsit mijloacele de a crea pânzele de culoare ușoare, aerisite și aparent nesfârșite la care se îndrepta. Rezultatul au fost capodopere precum „ Full Fathom Five” (1947). Pollock făcuse o altă tumbă stilistică și ajunsese la o metodă care sintetiza impresionismul, suprarealismul și cubismul.

„Substanță strălucitoare” a condus la lucrări precum „Numărul 1A” (1948), o pânză mai mare decât cea cu care Pollock era familiarizat și densă de o rețea orbitoare de culoare. El a descoperit că putea aborda cel mai bine lucrări de acest gen poziționând pânza plat pe podea, mișcându-se în jurul ei și aplicând vopseaua din toate părțile. Înmuind un băț mic, o pensulă de casă sau o mistrie în vopsea și apoi mișcându-și rapid încheietura mâinii, brațul și corpul, o lăsa să picure și să cadă în ritmuri de țesut pe suprafață. Tehnica - chintesența a ceea ce criticul Harold Rosenberg ar numi Action Painting - rareori permitea pensulei să atingă direct pânza. „Pe podea sunt mai în largul meu”, spunea el. „Mă simt mai aproape, mai mult o parte a picturii, deoarece în acest fel pot merge în jurul ei, pot lucra din cele patru părți și pot fi literalmente în pictură.” Lucrările lui Pollock au devenit astfel atât despre proces, cât și despre produs. Au devenit o înregistrare a performanței picturii - jocul său în și în jurul pânzei, unde putea intra în ele ca participant și pluti deasupra lor ca creator al lor. „Nu există nicio întâmplare”, a spus odată Pollock, „așa cum nu există început sau sfârșit... Uneori pierd o pictură, dar nu mă tem de schimbări, de distrugerea imaginii, pentru că o pictură are o viață proprie.”

Criticii au recunoscut rapid puterea operei mature a lui Pollock. Greenberg, care avea să fie cel mai devotat și mai puternic susținător al său, a scris la acea vreme: „Superioritatea [sa] față de contemporanii săi din această țară constă în capacitatea sa de a crea o artă cu adevărat violentă și extravagantă, fără a pierde controlul stilistic”. Dar când tablourile lui Pollock au ajuns la un public mai larg, prin intermediul unor articole din reviste precum Vogue și Life , reacția a fost un amestec de șoc și neîncredere. La început, nici nu a fost foarte apreciat, având doar un cerc restrâns de susținători. Succesul comercial avea să vină curând, dar chiar și la apogeul său - după ce Galeria Art of This Century s-a închis și proprietara galeriilor Betty Parsons a preluat contractul lui Pollock - pictorul era încă tratat pentru alcoolism.

Se presupune că Pollock a rămas abstinent de la mijlocul anului 1948 până la sfârșitul anului 1950, iar în acești ani a locuit în principal în Long Island, venind în oraș doar ocazional. În 1950, a avut o expoziție personală de succes și, împreună cu Arshile Gorky și Willem de Kooning , a fost selectat de directorul MoMA, Alfred H. Barr, Jr. , pentru Bienala de la Veneția. Dar un an mai târziu, bea din nou.

Perioada târzie și moartea

Abstracția radicală a lui Pollock părea să anunțe o nouă libertate incredibilă pentru pictură, însă aparențe de imagini recognoscibile continuau să plutească în fundalul tablourilor sale. Vasta întindere a tabloului „Stâlpi albaștri” (1952) este țesută cu ajutorul liniilor diagonale. Iar „ Unul: Numărul 31” (1950) păstrează un simț puternic al figurilor care dansează ritmic, în mijlocul remarcabilei sale diversități de efecte. Pollock poate că a abandonat realismul tinereții sale, dar a reușit totuși să facă picturile sale elocvent metaforice. Ca multe dintre pânzele sale din această perioadă, „Unul” evocă o stare de spirit de grandoare care o leagă de tradiția peisajului sublim, care datează din secolul al XVIII - lea. De asemenea, strălucește ca și cum ar fi stropit cu lumină, în maniera pânzelor lui Monet , iar mulți critici au speculat dacă Pollock a fost influențat de impresionistul francez.

Pollock nu și-a pierdut niciodată cu adevărat interesul pentru imaginile figurative - așa cum a spus el odată: „Sunt foarte reprezentativ uneori și puțin tot timpul. Dar când pictezi din inconștientul tău, figurile sunt obligate să apară.” Încă de la sfârșitul anilor 1940, figurația a dat semne de reapariție în opera sa. Până în 1950, în timp ce consumul său de alcool creștea, s-a întors la desen, reînviind unele dintre vechile sale motive și producând o serie de picturi turnate în principal în alb-negru. Unele, precum Insulele Galbene (1952), încorporează accente de culoare și sunt foarte abstracte; altele, precum Echo (Numărul 25, 1951), sunt caligrafice în stil și doar rezidual figurative; altele prezintă imagini clare ale unor capete. Au fost primite prost când Pollock le-a expus pentru prima dată, dar a continuat să lucreze la ele până în 1953, ultimul său an productiv de muncă.

Problemele sale personale nu au făcut decât să se amplifice în ultimii ani. A părăsit Galeria Betty Parsons și, reputația fiind precedată, s-a chinuit să găsească o altă galerie. A pictat puțin în 1954, susținând că nu mai are nimic de spus. În vara anului 1956, Krasner a făcut o călătorie în Europa pentru a se distanța de Pollock, iar la scurt timp după aceea pictorul a început o relație cu artista Ruth Kligman, în vârstă de 25 de ani, pe care o cunoscuse la Cedar Bar. Apoi, în noaptea de 11 august 1956, în timp ce Pollock era beat și conducea cu Kligman și prietena ei, Edith Metzger, a pierdut controlul mașinii, sinucigându-se pe el și pe Metzger și rănindu-l grav pe Kligman.

Moștenirea lui Jackson Pollock

Moștenirea imediată a lui Pollock a fost cu siguranță resimțită cel mai mult de alți pictori. Opera sa a reunit elemente de cubism, suprarealism și impresionism și le-a transcendat pe toate. Pe lângă această realizare, chiar și mari pictori precum de Kooning, care au rămas mai apropiați de cubism și s-au agățat de imagistica figurativă, au părut să nu reușească. Iar cei mai buni dintre generațiile ulterioare de pictori aveau să se apropie de realizările sale, așa cum Pollock însuși se luptase cu Picasso.

Și încă din 1958, când artistul performativ pionier Allan Kaprow a abordat explicit chestiunea moștenirii sale într-un articol pentru Art News , unii au început să se întrebe dacă Pollock ar fi putut deschide posibilități în afara domeniului picturii. Ca să împrumut cuvintele criticului Harold Rosenberg, Pollock reimaginase pânza nu ca „un spațiu în care să reproduci, să reproiecți, să analizezi sau să «exprimi» un obiect... [ci ca] o arenă în care să acționezi”. Și de la această conștientizare la interpretarea mișcărilor baletice ale lui Pollock în jurul pânzei ca o specie de artă performativă a fost un pas scurt. De atunci, reputația lui Pollock nu a făcut decât să crească. Subiectul multor biografii, al unui film biografic și al unor retrospective majore, el a devenit nu doar unul dintre cele mai faimoase simboluri ale artistului modern alienat, ci și o întruchipare pentru criticii și istoricii modernismului american în cea mai bună perioadă a sa.